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文艺概论

第一章文学艺术的认识特征

（一）基本概念

1.再现论（最强调文学艺术的认识特征）

再现论是指文学艺术作为一种人类的理性意识与认识活动队客观世界特有的反映功能，它能够把客观存在的生活对象及其规律性真实地反映出来，从而为人类正确地认识现实、改造现实提供一种精神工具。

它的基本内涵可以从三个方面来了解：

从历史角度讲，古希腊的模仿说是其最典型的描述；从哲学角度来讲，它是建立在理性意识和实证科学基础上的认识论；从文学艺术特征角度讲，它把文学艺术对客观世界所具有的再现与认识本质从分揭示出来。

2.摹仿说

摹仿活动是人类主体的一种基本的生活方式，它是人类运用原始类比思维再现、反映客观世界的主体能力的集中体现。

古希腊的赫拉克利特最早提出《摹仿说》，柏拉图与亚里士多德进行阐述。

柏拉图提出“床”的个案：

神制造—木匠制造—画家制造。

而真正把文学艺术摹仿提高到文艺理论高度的是亚里士多德。

他在作为西方文艺理论奠基之作的《诗学》中明确指出：

诗的起源在于人类的摹仿本能。

这时，文学艺术模仿也就不再只是对客观世界的机械反映，而同时也是一种更高的具有创造性的实践活动。

也可以说，文学艺术摹仿同其他摹仿实践的根本区别就在于：

人类一般的摹仿行为都具有明确的再现现实的直接功利性，而文学艺术摹仿则同时还具有审美享受与情感体验的愉悦性质。

《易经》中的“观象制器”、“象天法地”，刘勰《文心雕龙》都是摹仿说的例子。

孔子在《论语》中把诗的基本功能归结为“兴、观、群、怨”四种，“观”所强调的就是“诗”所具有的对现实世界的摹仿与再现功能。

不过与古希腊不同的是，受中国伦理文化的制约，这种精神愉悦也主要是一种道德快感。

摹仿说作为人类早期关于文学艺术与审美活动的一种朴素的文艺观念，在充分肯定文学艺术活动中所包含的主体理性认识与反映能力的基础上，把人类所具有的伟大的审美创造本质力量提高到文艺理论的研究视野中。

（二）综述题

1.谈谈对于文艺再现本质的历史认识。

[2008]

文学艺术本质上是一种把握客观真理的认识工具。

与一般人类认识工具所不同的是，它不是纯粹的概念与逻辑的方式来把握对象世界，而是一种以文学艺术形象与审美思维为基础的认识活动。

从逻辑角度讲，从柏拉图否定文学艺术可以反映真理，到亚里士多德提出诗人可以表达出普遍性，就已经从哲学角度完成了关于文学艺术的再现本质的理论证明。

从历史角度讲，这种文学艺术观念是在人类历史的中古时代建构起来的，它是以西方文艺复兴中提出的“镜子”说与中国唐代诗人白居易、元稹倡导的“新乐府”运动为标志的。

在西方文艺理论史上，是著名艺术家达·芬奇提出了“镜子”说。

这种“镜子”说是亚里士多德摹仿说在文艺复兴时代的继续和发展，它要求文学艺术家必须面向现实，学习自然，以对现实生活的真实感受和直接经验为根据塑造艺术形象。

继达·芬奇之后，关于文学艺术的再现本质实际上始终成为西方众多优秀文学艺术家所追求的最高文学艺术理想。

卜伽丘的《十日谈》、莎士比亚的《哈姆雷特》和塞万提斯的《堂吉诃德》。

这种“镜子”说理论中关于模仿自然的主张，其根本目的在于要求文艺创作应以现实人生和世俗人情为对象，塞万提斯、拉伯雷、莎士比亚等现实主义作家广泛地使用了传说、神话以至荒诞、象征、夸张、幻想等手段。

在中国文学史上是到了中唐元白诗派所提倡的新乐府理论时，把这个问题从理论上明确表达出来。

“新乐府”一词始自元稹，他强调做事要“即事名篇，无复依傍”。

元白这种新乐府文学艺术精神，可以说继承和发扬光大了伟大诗人杜甫所开创的现实主义诗歌传统，它要求文学艺术必须能够真实地反映现实世界的矛盾冲突，并成为人们进行现实斗争的一种文化工具。

2.怎样从与表现论的比较中认识文学艺术的再现本质？

首先，与表现说文学艺术观注重文学艺术对于创作主体内心世界的传达与揭示不同，再现说充分揭示了文学艺术作为一种精神活动对客观现实世界所具有的认识功能。

这种再现和反映现实世界的文学艺术追求，实际上也是中国文学艺术一贯强调的优秀传统，它注重的是文学艺术作品的“记事”功能，而非“抒情”功能，它的核心精神是一种反对风花雪月与无病呻吟的现实主义创作方针，要求“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。

如中国文学艺术史上号称诗史的杜甫，他著名的“三吏”、“三别”就构成了对唐代“安史之乱”的一幅生动写照。

元白诗派的《新乐府》与《秦中吟》也把中唐社会各个方面的腐败与黑暗透彻地揭示出来。

其次，再现论突破了浪漫主义者狭隘的个人精神小宇宙，充分展示了作家崇高的人道主义精神。

把文学艺术活动从“为艺术”的狭隘境界提升到“为人生”的广阔天地中。

3.对再现论文学艺术观应如何评价？

再现论文学艺术观起源早，影响大，至今仍是我们认识和把握文学艺术特征的一个基本语境。

首先对于再现论特别注重文学艺术的摹仿、认识功能以及创作主体的理性主义与人道主义精神，所以它最重要的意义就是为人类文学艺术中最重要的现实主义文学艺术流派奠定了理论基础，提供了文学艺术实践的范例。

1857年法国小说家尚弗勒里的《现实主义》论文集和迪朗蒂的《现实主义》杂志。

其次，这种片面性首先表现在由于向自然科学倾斜而走向了自然主义，即一种照相机式的机械现实主义。

自然主义产生于19世纪后期的法国，其代表作家有法国的左拉、龚古尔兄弟，德国的康拉德、霍普特曼。

可以说自然主义是一种片面化、扭曲化了的现实主义理论，只追求细节的真实，反对典型化，特别是自然主义对人的探索往往归结到生理学、遗传学方面，使得自然主义作品对人的认识和理解流于片面和肤浅。

再次，对于理性认识过于重视，造成对文学艺术本身的情感性与审美特征有所忽略，甚至形成一种极端粗糙的、狭隘的机械主义或实用主义文学艺术观。

20世纪法国的新小说派，就可以说是在左拉自然主义的变种，它一反巴尔扎克式（自然主义的代表）的现实主义，重视对事物的忠实描写，反对任何虚构与审美表现，其结果当然是导致文学艺术的审美属性与现实意义的双重丧失。

第二章文学艺术的情感特征

（一）基本概念

1.表现论（最重视文学艺术的情感特征）

表现论是指文学艺术作为一种人类主体活动所具有的对主观情感世界的构造、显现功能，它通过对于主观心理世界的形式构造与审美变形，把人类内心深处的潜意识、情感、理想、幻想等心理意象直接地表达出来。

它是表达人类关于现实的情感评价以及主观理想的最重要的精神工具。

表现论的基本内涵可以从三个方面来了解：

从历史渊源上讲，可以说它仍然根源于古希腊亚里士多德《诗学》中讲到的可以引发快感的“音调感与节奏感”；从哲学上讲，它是在席勒关于审美冲动的游戏特征中的到完美描述的；从文学艺术特征角度讲，它把文学艺术活动对于主观世界所具有的表现与创造性结构的审美本质充分揭示出来。

2.“音调感与节奏感”

在文艺理论上第一次把文学艺术同审美表现、情感构造活动明确地联系起来的，无疑就是古希腊哲学家亚里士多德。

他在《诗学》一书中提出了“音调感与节奏感”，其中有两个方面特别值得重视：

一是它虽然不同于文学艺术的模仿特征，但同样具有审美享受与情感体验的愉悦性质；二是它充分肯定了主体的审美创造性在文学艺术生产中的意义。

3.文艺的象征本质

文艺的象征本质是指文学艺术作为一种人类无意识活动对主观深层心理世界所具有的构造、折射功能，它侧重于对人类非理性世界中潜意识、欲望情感、心理压抑、生理本能的隐喻表达，因而往往具有神秘的、象征性的和充满荒诞意味的形式特征。

从文艺理论发展的角度看，文艺的象征说是表现说进一步发展的结果，它把文学艺术的表现对象从审美心理层次进一步发展到人类的无意识领域。

4.白日梦理论

奥地利精神病医生弗洛伊德把梦的结构划分为“显在内容”与“潜在内容”两部分。

前者是指做梦人意识到的，往往是一组形象、一组画面、一串情节或者一段言语等，后者则是指做梦人自己意识不到的一组愿望体系。

二者关系可以表述为：

“形象体系”是梦的表现和形式，“愿望体系”则是梦的动因和动力。

人潜在的“愿望体系”在白天受到控制不能表达，到了夜间就表现出来了。

在弗洛伊德看来，这种梦幻产生的精神机制同样适合于解释文学艺术的心理发生过程。

文学艺术作品和文学艺术的创作就是一种像做梦一样的精神活动，作家在现实世界中所受到的压抑与控制，只能通过文学艺术活动给自身提供一种表达“愿望”的机会。

因此弗洛伊德把文学艺术家看作是一些做白日梦的梦幻者。

5.原始意象

瑞士心理学家荣格认为，“集体潜意识”根植于人类或种族的历史经验之中，甚至还更为悠远地根植于前人类、人类的元祖的活动之中，它是人类几百万年发展演化过程中的精神积淀物。

集体潜意识具体表现为积淀在个体深层心理结构中的原始意象。

原始意象来源于人类祖先重复了无数次的同一类的经验，它们是在这些经验的基础上形成的人类心理结构的产物。

（二）综述题

1.说说中西文艺理论关于文学艺术表现特征的认识。

在文艺理论史中，把文学艺术的表现特征讲得最清楚、最直接的应该说是在中国古代的诗学理论中。

孔子在《论语》中把诗的基本功能阐释为兴、观、群、怨四种，而其中的“兴”所强调的就是诗所具有的对主观情感世界的变大与构造功能。

在西方文艺理论史上最早从理论上对文学艺术的审美特征作出明确界定的是德国哲学家康德，他从“功利性”与“非功利性”角度严格区分了“艺术”与“技艺”。

真正从文艺理论上阐明这个问题的则是英国斯宾塞与德国席勒的游戏说。

游戏说是通过对亚里士多德提出的“音调感与节奏感”的进一步阐释来解释人类的审美快感的。

从中西文学艺术史角度看，他们都不同程度地面临着从实用中脱离出来，走向更加纯粹的文学艺术自身的过程。

直到被称为“人的觉醒”的魏晋时代，在中国可以说才产生了比较纯粹的审美表现活动。

对于中国文学艺术来说，文学艺术情感特征获得的主要渠道在于祛除情感中的到的特征。

对于西方文学艺术史来说，它的基本内涵是文学艺术同一切具有实用性质的“技艺”相脱离，成为一种纯粹表现情感与审美活动的东西。

2.怎样理解文学艺术的表现本质？

[2010]

首先，表现论最基本的特征就是反对摹仿，突出了以个体想象力为基础的审美创造活动在文学艺术生产中的决定性作用。

这种想象力不受任何客观的限制，既不受时间空间的局限，也不受生活真实地约束，她们完全是发挥主观情感、依照内心情感的创造的结果。

其次，突出了文学艺术的情感特征，这对于文学艺术与人类其他精神活动方式的不同具有重要的意义。

从某种角度讲，文学艺术与一切实用符号的区别就在于是否具有这种纯粹的情感表现性质。

实际上，正是经过表现说对于文学艺术活动中情感特征的强调，才使得文学艺术成为文学艺术本身。

再次，在表现论语境中充分表达了文学艺术的审美理想性，它的基本特征就是强调个体精神对于现实世界的超越性。

与人类在现实世界中采取的政治经济斗争方式不同，它采用的是一种审美变形方式，以帮助个体反抗现实异化，并获得心灵自由与解放。

歌德《浮士德》和安徒生《卖火柴的小姑娘》。

3.如何评价表现论文学艺术观？

表现论文学艺术观的成熟形式虽然出现较晚，但由于它对于文学艺术的情感特征与审美创造性能的揭示，所以至今任是我们任是和把握文学艺术特征的一个基本语境。

这种本质观的逻辑合理性在于它深刻地揭示了创作主体的审美创造性以及作品本身的情感特征，其历史合理性也被众多具有浪漫主义特征的文学艺术创作所证明。

表现论文学艺术观积极进步的一面是走向了积极浪漫主义。

它敢于正视现实，渴望斗争，崇尚自由解放，否定了封建社会的黑暗统治，批判资本主义社会的罪恶。

表达对未来，美好事物，理想和愿望的强烈追求，对旧事物，丑恶社会现象的强烈反抗。

雪莱的《西风颂》人物敢于斗争，勇于追求，表现出积极的进去精神和不屈的性格。

英国拜伦笔下的“理想人物”虽然往往带有某种个人主义色彩，但他们都特别坚定勇敢、宁死不屈。

还有汤显祖笔下的杜丽娘。

表现论文学艺术观消极落后的一面是走向了积极浪漫主义。

面对当时丑恶的社会现实，消极浪漫主义者虽然也有不满和愤怒，但他们不是积极地抗争和批判，而是面向过去，放弃斗争，宣扬神秘主义，主张忍耐和驯服，美化中世纪的封建宗教社会，妄想把历史拉回倒退。

夏多布里昂的《阿达拉》就写女主人在爱情与自己信封的宗教发生矛盾时，放弃了自己应该得到的现实和爱情，以自杀的方式保证自己对宗教的忠诚。

高尔基指出：

“消极的浪漫主义——它或者粉饰现实，企图使人和现实妥协；或者使人逃避现实，徒然坠入自己内心世界的深渊，堕入‘不详的人生之谜’、爱与死等思想中去……”关于这一点，可以从现代主义文学艺术中的表现主义加以了解。

表现主义起源于20世纪初，并在二三十年代达到高潮。

表现主义强调主观感受性，主张表现外部世界在人们内心世界的折光，用主观感受的真是去代替客观存在的真实。

斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》是消极浪漫主义方面的作品。

4.如何理解文艺的象征本质？

[2009]

象征论的基本内涵可以从三个方面了解：

从历史渊源上讲，它根源于人类原始文化中的巫术系统与原始思维。

从哲学上讲，它是以现代非理性哲学，尤其是以现代精神分析学为理论基础。

从文学艺术特征角度讲，一方面可以追溯到人类缘故时代的神话创作，另一方面它又是现代文学艺术的一种原始主义发展方向。

在象征论看来，文学艺术本质上是一种“苦闷的象征”。

这种苦闷产生的原因，既不是现实性的悲剧痛苦，也不是心灵的悲剧。

这种苦闷的根源不是可以意识到的现实缺陷或者理想冲突，它完全是无意识的或本能的、偶然的或不可把握的，是一种完全超出体能力限度之外的，因而根本上是一种反对主体、支配主体的命运。

人和动物的根本区别也被理解为是否具有理性尺度。

但是，理性活动本身却没有给人类带来它渴望的天堂。

人生的荒诞性与世界本身的不可理解性，促使人们深入到心灵深处去寻找问题的答案或者安慰，这促使了现代主义文学艺术发生，与现代主义文学艺术潮流逻辑联系最为密切的无疑就是现代精神分析学的美学与文艺理论。

5.如何理解象征论对于文学艺术现代性特征的揭示？

首先，与现代精神分析学认为精神活动主要是潜意识、无意识活动过程相一致，象征论强调了非理性思维在文学艺术活动中的重要性。

其次，不同于表现论文学艺术观所强调的审美表现，象征论在排斥个体审美情感的基础上突出了文学艺术的生理特征。

象征了文学艺术观则主要是围绕着性本能的压抑与释放展开的。

弗洛伊德把人的心理结构看做是“本我”（代表冲动和激情）“自我”（代表的则是理智和审慎，它服从的是现实的原则）“超我”（属于个体意识之上的一种约束力量，它是在一定的文化环境和历史背景中人与人之间形成的一些伦理观念和道德规范）三个方面的合体。

所以，文学艺术活动成为一种性压抑的变形释放的过程。

再次，它充分肯定了人类集体无意识对文学艺术创造所具有的巨大影响。

瑞士心理学家荣格提出了在个体潜意识下边还存在着人类集体意识的理论。

“集体潜意识”根植于人类或种族的历史经验之中，集体潜意识具体表现为积淀在个体深层心理结构中的原始意象。

原始意象来源于人类祖先重复了无数次的同一类型的经验，他们是在这些经验基础上形成的人类心理结构的产物。

马尔克斯《百年孤独》，贝克特的《等待戈多》。

6.试比较再现论、表现论与象征论三种文学艺术观？

从文艺理论史的角度看，象征论文学艺术观虽然可以说是出现最早，但其步入成熟形态却是相当晚近的事情。

这种本质观的逻辑合理性在于它深刻地揭示了创作主体的破碎性以及作品本身的非理性特征，其历史合理性也被众多具有现代主义精神特征的文学艺术创作所证明。

象征论文学艺术观积极进步的一面是对现代人的生存困境的深度的真实地再现与表现，它消极的一面则在于它在理论逻辑上否定了文学艺术的认识特征与情感特征存在的合理性，走向了极端。

首先，与再现论把文学艺术理解为是对于客观世界逼真的理性反映不同，它深刻揭示了人类的个体潜意识与集体无意识在文学艺术再现活动中的作用。

意识流文学艺术创作在思维方式上力求运用自由联想来表现人物意识的流动状态，出现了大量由相互之间有着某种关联的一个个联想中心及其展开的各种思绪组成的跳跃式的内心独白。

美国作家福克纳的《喧嚣与骚动》就采用了这种叙述时间和结构的方法。

意识流作品的倒置片段则是主观随意的，并且在倒置部分又可以在过去、现在、未来的事象中跳跃，显示出种种互相渗透、互相碰撞的心理状态，表现了意识活动的突兀多变。

与表现论文学艺术观所揭示的文学艺术的情感特征相比，象征论所揭示的文学艺术的深层心理特征可以说主要表现为这样三个方面。

第一，两者都讲想象力或者审美幻想在文学艺术创作过程中的重要性，但由于集体无意识或原始意象是不能通过任何精神分析技术被带进现实世界中，所以两种幻想实际上差别很大。

第二，从某种意义上讲，两者也都一样的重视“表现”，但所表现的对象极为不同。

表现论所表现的是人类的情感特征，是文学艺术家经过幻想加工而产生的种种审美意象；而象征论所揭示的人类深层心理特征则来自史前时代集体无意识的深渊，如荣格所揭示的大量的文学艺术原型。

第三，二者关于文学艺术生产主体的内涵有着完全不同的解释。

在浪漫主义文学艺术观点中，文学艺术主体不仅是文学艺术作品的主人，甚至还通过文学艺术创造而把握了整个世界的存在。

而在荣格这里情况则发生了根本性的变化：

创作是人类古老幽灵在作家身上的还魂，作家是传谕这种“神示”的巫师。

其次，与表现说注重对于个体内心情感与理想的审美表现不同，象征论文学艺术观充分肯定了集体无意识在文学艺术生产过程中的决定性作用。

再次，象征论文学艺术观具有明显地精神分裂的二重性格。

存在主义文学艺术认为人生即是虚无。

存在主义文学艺术认为人生即是虚无。

存在主义文学艺术所表达的那种依靠个体选择和创造性活动来赋予生活以意义的积极精神。

但另一方面，它在建立在对于人生存在价值否定基础上的个人性反抗，既脱离了广阔的社会现实背景，也不是以寻找理想的乌托邦为审美目标。

PS：

从表现论与再现论的相互比较之中，还可以引申出这样两方面的特殊内涵：

其一，它不同于再现论对社会现实的理性冲动，而是体现为一种对自然的崇拜和爱的感性冲动。

其二，与再现论注重对历史、群体、社会规律揭示，充当时代的前进号角与“书记官”不同，表现说充分肯定了个体的感性本质力量，也可以说是一种自我崇拜的精神气质，它揭示了文学艺术作为一种审美活动对社会现实的创造功能。

文学史上有一个“自我表现”观念，实际上就是专门指称浪漫主义文学艺术家与文学艺术创作的。

第三章文学艺术的抽象特征

（一）基本概念

1.形式论（强调文学艺术的抽象特征即文艺形式）

形式论是一种把文学艺术自身的形式因素看作是其本质特征的文艺理论观。

形式论认为只有属于文学艺术自身的形式因素才是文学艺术的决定性方面。

形式主义的意义在于它确立了文学艺术具有的抽象审美本质的本体意义，它的问题则是有时因过于偏重形式而无法处理好形式与内容的有机联系。

2.艺术形式

艺术形式不是自然的产物，而是人类劳动创造的结果。

它主要包括形式的物性因素和形式的意识形态因素两部分。

物性因素主要是色彩、造型、大小、软硬、姿态、声音等，最重要的是色彩、造型与声音。

另一方面，艺术形式还必定包涵着社会的意识形态因素，凝聚着人的感受、联想、情感、意志等意识因素，积淀着时代、民族、地域、政治、宗教、科学等意识形态的内涵意蕴。

3.整齐

又称为整一律或整齐一律。

它指审美对象的色、形、声等形式因素在构成审美对象时应相同、相近、一致，才能构成形式的美。

4.均衡

又称平衡、匀称，指事物的色、形、声等形式因素在构成审美对象时一般应具有在一定差异基础之上的一致、对等、照应等关系。

均衡分为：

对称均衡、重力均衡、运动均衡、照应均衡。

对称均衡又称为“天平式均衡”，是将两个以上相同、相似的事物加以对偶性的排列的艺术形式规律，它可以使人产生整齐、端正、庄重的感觉，其主要形式为左右的对称性。

重力均衡：

也称“杠杆式均衡”、“对比均衡”，是较轻物体同平衡点（支点）相距较远，较重物体同平衡点（支点）相距较近而达到平衡，其原理类似力学中的力距平衡。

运动均衡：

指事物在运动中实现的均衡，往往经历由均衡到不均衡再到均衡，给人以协调感、运动感。

照应均衡，是指事物形式各部分之间前后、左右、上下、高低、浓淡、隐显、虚实等相互呼应、协调一致所达到的均衡。

5.比例

是事物的形式在数量上合乎一定规律的组合关系

6.节奏

它指审美对象的构成中色、形、声等物性因素有规律的重复而形成的美的运动形式规律。

节奏在艺术中是经常运用的艺术形式规律。

7.多样统一

指事物的色形声等形式因素按照一定的组合关系组织称为一个有机的整体的规律，它是形成艺术形式和审美对象的一个总的规律，也可以称之为和谐规律，和谐规律是合规律性与合目的性的统一。

这个“多样性统一”的和谐规律，可以说是文艺形式生成的基本规律。

（二）综述题

1.谈谈现代文艺理论中的形式主义。

现代文艺理论中的形式主义，主要包括文学理论中的俄国形式主义和英美新批评，艺术批评中的“有意味的形式”理论，以及现代美学中的艺术符号学说。

俄国形式主义的特点是认为诗既不是现实生活的反映，也不是作者主观感情的抒发，而是陌生化的审美形式，所谓陌生化，在俄国形式主义看来，是一种使文学对象奇特化的艺术手法，通过艺术形式变形增加感觉困难，使人们熟悉的对象形式和日常感觉变得陌生，从而可以从文学对象上产生出一种新的艺术感觉与审美价值来。

英美新批评同样重视对文学语言的研究，他们认为由语言构成的艺术世界是个完全独立的小宇宙，文学作品的存在与历史、个体以及社会变迁无关，因而新批评也被称为作品本体论。

英国艺术批评家克莱夫▪贝尔提出“有意味的形式”理论（始于绘画）。

他认为真正的艺术在于创造“有意味的形式”。

这种形式创造一方面表现为“简化”，另一方面就是“构图”。

这种“有意味的形式”就是艺术独立自足性的证明，所以他反对将艺术作为达到某种政治的或道德的目的之手段，艺术的目的就是艺术本身。

“有意味的形式”对于现代绘画艺术产生了十分深远的影响。

从审美理论角度看，把艺术的形式本质讲得最深刻的，无疑是英国符号语言学家苏珊▪朗格的艺术符号论。

她认为“艺术符号”不同于“用来再现另外一种事物”的“记号”，它还具有一种更为原始的即把经验构造成某种形象性的东西的功用。

因此，艺术品本质上是一种特殊符号，它提供给我们一般语词符号无法传达的情感的形式，这就极大地突出了艺术符号与人的审美创造与表现的关系。

2.说说艺术形式的审美分析。

从美学角度看，艺术形式一般具有感性可感性、理性象征性和内涵多义性等基本特点。

由于艺术形式感性可感性是人类通过感觉在对象世界中肯定自己的结果，是人类长期社会实践的历史产物，所以，形式外观的美不仅仅是单纯的自然属性，还是一种社会的属性和价值。

任何事物事物形成的感性可感性的自然性状及其组合规律，必然与人类社会现象及其规律、人们的感情及其组合、人们的意识形态观念等产生千丝万缕的形形色色的关联，并通过一定的理性思考和文化积淀，形成较固定的象征性关系。

这就是艺术形式的理性象征性。

由于艺术形式本身还受到历史、文化、传统、意识形态等因素的制约，艺术形式还有一个重要的审美特征，就是它的内涵的多义性与不确定性。

PS：

1.文艺形式的构成分析：

任何存在都可以划分为形式和内容两部分，因而纯粹的形式是不存在的。

所谓的文艺形式，主要是偏重于艺术内容相对立的艺术形式而言。

在强调文学艺术是对现实生活反映的现实主义文学理论那里，内容往往指作品所反映的社会生活和作者的内心感情。

而形式指的是文艺作品内容的内部组织构造及其外部物质显现，如艺术作品的结构、语言、技巧等。

在本书中，把较为纯粹的形式称为形式的物性因素，而把较多的积淀着内容因素的方面称之为形式的意识形态因素。

2.色彩美的物性因素：

物体几乎能反射阳光中所有的色光，那么这个物体看上去就是白色的。

物体几乎能吸收阳光中所有的色光，那么这个物体就呈黑色。

能反射红色光波而吸收其他各种波长的光，则这个物体看上去就是红色的。

所有的色可以分为色彩和非色彩两大类。

色彩类是由红、橙、黄、绿、青、蓝、紫及它们以各种比列混合而成的无数种颜色。