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唐诗与中国山水画比较
唐诗与中国山水画比较
摘要：
诗画相融，基于诗画的一律性。
在于诗画意境的完美传达，诗画相得益杉，“叙其事”、“载其容”、“可使作品情新、境新、意新，具有真趣自然之妙。
唐诗与中国山水画因受格子物质材料的约束而导致其表现形式和表达效果不同，然而因二者受中国传统思维方式——整体感悟的影响，又有相同之处：
诗情画意的相融即成空灵之境。
由此得出中国国各种艺术之间虽各自独立而又相通的结论。
关键词：
诗情画意；整体；感悟；空灵
文人苏轼曾评王维（字摩诘）：
“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。
”中国自古又有“诗情画意”之说，组建诗画联系之密，而二者因受各自具体物质条件的局限，表现形式和表达效果又有很大的区别。
苏轼在评论王维时曾说：
“味摩诘之诗，诗中有画；味摩诘之画，画中有诗。
诗曰：
‘蓝溪白石出，玉川红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。
’或曰‘：
非也，好事者以补摩诘之遗。
’”（《书摩诘蓝田烟雨图》）这无疑是对王维诗、画创作价值的首肯和褒扬，而且是在“诗画互有”的意义上进行的。
苏轼之所以如此解读和评价王维的诗与画，与他作为“士人画”的倡导者、实践者，以及推崇“天工”、“清新”的审美追求分不开。
“诗以言志”，诗歌作为抒情性文学的主要体裁，一方面受特定现实生活和社会观念的制约，另一方面又有较高的心灵自由度，而个时代的诗歌都是通过语言的音形义来传情达意的，唐诗是中国诗歌成就的高峰，故以之为代表。
绘画则是化石用笔墨线条通过只管的形象来展现客观世界，并将其情怀思想寄寓于具象之上，山水画是中国画的精髓。
因此，本文将其作为与唐诗比较的主要对象。
古圣人孔子说：
“仁者乐山，智者乐水，”当人们在对生活有所体验，对生命有所认识后，再观照自然万物，变回在自然界中寻求到种种心灵的契合：
如，删的雄壮沉稳似认得坚忍刚毅，春水东流犹如人的青春一去不返……人们的理解和体会与自然山水产生共鸣，“其神与万物交”，于是，物我的统一使诗人画士通过自然万物来舒展襟怀，诗画成了思想的舟楫，抒怀的媒介。
然而他们的抒情展思又绝非仅仅利用对外物的直接展示，或随意堆砌来展现，而是任性而动，拼着自己的感悟，运用各自独特的方式驱遣自然来营造一个新奇的世界。
各种艺术因物质条件不同就具有各种不同的内在规律”。
（宗白华:
《美学的散步》,载林同华主编《宗白华全集》第3卷,合肥:
安徽教育出版社,1994年,第289页。
）因为对待同一事物，只有一种认识的可能性。
例如,任何人对“死鱼”的认识都是“它是死的鱼”，然而因每个人都是有区别的个体，各自又可能对其产生有区别的感受和情绪：
有人同情，有人无奈，甚或有人想把它吃了。
因此，对感受和情绪的表达形式也随之不同：
同情者悲哀沉默，无奈者一声叹息，想吃鱼者把鱼煮熟。
当然，所产生的结果也便不同：
同情者将鱼埋了，无奈者悄然走开，想吃鱼者把鱼吃掉。
对待文艺也是如此。
歌德说“题材人人看得见，内容意义经过努力可以把握，而形式对大多数人是一秘密。
因此，同样是对生命的认识，对生活的体验，但因诗画各自构成材料的不同，诗人画士所采取的表达感触情绪的形式也就不同：
画士作画是用笔墨对自身理解与寻求进行“赋形”，诗人则是用语言对自身感悟进行“命名”。
山水画通过特殊的工具——水墨，用飞舞灵活的线条赋予山水以直观生动的形象，或浓墨淡彩，或粗条硬线，或细纹软笔，或中风段风，或渲染点最等，使观众对其形象一览无余，产生很强的形象感。
画士们的思想感触往往隐含于所画的山水之中，故抒情是间接含蓄的。
唐诗为抒情言志，题材广泛，手法多样，可借景抒情，寓情于景，也可直抒胸臆，但又因无法将景、物的具体形态直接呈现于读者眼前，而往往运用化静为动，化美为媚或其他修辞方式，如比喻、衬托、对比等手法，通过语言音、形、义的结合来为其特征命名。
因此，语言材料的独特性和可用手法的多样性使唐诗表情达意的自由度与细腻性远强于山水画。
清代文人廖燕在谈山水诗时：
“借彼物理，抒我心胸，……然则物非物也，以我之性情变幻而成者也。
”（宗白华《美学与意境》）抒情心灵摆脱了客观物理的束缚，反而能动地把物象转化为“一己之性情”的表现，故时间可以追溯超前，空间可以移动流转，抒情心灵凭着情感的驱使和想象的驰骋而自由变化，如李白的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》：
弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。
长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。
蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。
俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。
抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。
人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。
诗人在创作时，有意识地省略了思维的连续过程和句与句之间的形式联系，而把思维的据俄国和一个个独立的意象呈现出来，时而上天入地，时而天南海北，时而追忆故人，时而遥想未来，意象情景之间跳跃频繁，变幻不定。
这与诗人本身放荡不羁的游侠性格以及其对生活的独特体验有关，而这种超越时空的自由正是诗歌（唐诗）最根本的特性，即一连串的物象既可在空间上同时并存，又可在市江岸上任意承接。
而山水画中的景象是只能同时并存的，尽管很多画面超越了实际上狭小的空间，将多处景点布置在一幅画中，甚至叙事掩映，但最多只是在空间上的抚养上下，以目前离，却中不能突破是俺的局限而前后流转。
、
清代画家方薰（1736一1799）在《山静居画论》中写道:
‘.画境异乎诗境，诗题中不关主意者，一二字点过。
图画中具名者，必逐物措置。
唯诗有不能状之类，则画能见之。
’‘（引自《画论丛刊》下卷，人民美术出版社，1962年，第446页。
）这段话意思是:
绘画中的场景与诗歌中的场景是不同的，诗歌作品中与主题关系不重要的景物，可以只用一两个字一点而过，可以省略、虚写。
而绘画作品中出现的、能够叫出名称的物象，必须一个一个地画出来，交待清楚。
有许多诗歌作品中不能够具体描写的物象，而在绘画作品中是可以、应该让观众看得见，看得清楚的。
清代画家范现（道光年间人）在《过云庐画论·山水论》中，谈了绘画与诗歌创作中的几个共同点之后，接着写道:
“……然画有不能达意者，必藉文以明;（诗）有不能显形者，必藉画以证。
此又图史之各专其美也。
”（引自《画论丛刊》下卷，人民美术出版社，1962年，第482页。
）这段话的意思是:
…可是，绘画有些不能够或者不便于表达的思想、意思必须借助于文字来确切地说明;（诗歌）有些不能够或者不便于描写的形象，必须借助于绘画来具体地描绘。
这又是绘画和诗歌各有其不同的特殊擅长之处的问题了。
清代画家盛大士（1771一?
）在《谿山卧游录·卷二》中写道:
“……若夫林峦之浓淡浅深，烟云之灭没变幻，有诗不能传而独传之于画者……”（引自《画论丛刊》上卷，人民美术出版社，1962年，第409页。
）这段话的意思是:
比如那些树木山石的虚实浓淡变化，色调明暗的丰富层次表现，那云雾忽隐忽现，蒸腾飘浮的万千形态描绘，这就是诗歌不能具体、准确描写，而只有绘画才能充分、切实表现的视觉形象了。
此外，宗白华先生也在其美学著作中说道，“画和诗的分界仍然是不能泯灭的，也是不应该泯灭的，（它们）各有各的特殊表现力和表现领域”[9]“诗中有画，而不全是画，画中有诗，而不全是诗。
诗画各有表现的可能性范围。
”[10]（[9]宗白华.美学散步[M].上海人民出版社，2008，P3.[10]宗白华.美学散步[M].上海人民出版社，2008，P11.）
诗画因是作者驱遣万物而独创的一个个新奇的天地，故都讲究结构布局。
但唐诗的结构布局与语言音形义的结合可构成综合性的直觉行事。
通过想象还可以描摹触觉、嗅觉、味觉等效果，如杜甫诗《登高》中，“风急天高猿啸哀”，通过语言向人们展示触觉、视觉及听觉之感；急风中，天高、猿啸以及由此表现的“哀”意，这种综合性效果是山水画无法达到的。
另外，唐诗中情感表达的细腻性和对时间等具体环境的转却表达也是绘画所不能及的。
如张九龄《望月怀远》：
“海上生明月，天涯共此时。
情人怨遥夜，竟夕起相思。
”前句不仅点明了准确的时间：
海上生明月时，同时指出了大的背景，为后句抒怀提供了环境作为铺垫：
因为思念情人而怨恨天各一方，夕阳刚落山时便开始无尽相思，而长夜漫漫，孤寂难耐。
给读者一个非常具体的时间感，且使读者能因此真切地感受到诗中主人公的绵绵情思。
因有认识而生感悟，虽然因人而异，对感悟表达方式和效果各有不同，但中国人对生活、对生命和自然万物的感悟方式是相同的：
即整体把握。
老庄提出“道生一，一生二，二生三，三生万物，负阴而抱阳，冲气以为和”；孔孟亦尚“和”，万事和为贵；后董仲舒又提出“天人合一、情景交融”之说。
自然万物本为阴阳结合的整体，人与人之间的相处为整体；人与自然之间是弥补同分的整体，情与景的交融亦是整体。
美学家宗白华先生在《美学散步》中谈道：
“文艺从它左邻‘宗教’获得深厚热情的灌溉，又从它的右邻‘哲学’获得深隽的人生智慧，宇宙观念，使其能执行‘人生批评’和‘人生启示’的任务。
”中国文艺的独特风格就是在受孔孟老庄等思想的影响下形成的。
唐诗和山水画都是中国传统文化的精品，是中华文艺的集大成者，因此，诗画又有相通之处：
诗人画士都站在“天人合一，情景交融”的角度去感悟自然，把握人生，在诗情画意中体现自己的理解与思想。
“王夫之说：
‘情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙于无垠：
”（转引自顾祖钊《艺术至境论》）诗中之景，因由“情眼”观之而富有情感，主观色彩很浓，这是“诗中画"的特点；画中之意，幽微深远，空灵含蓄，富有诗情，这便又是“画中诗”的特点。
具体来看，在整体感悟的指领下，诗情画意通过两种途径来实现：
以大观小，有无相生。
唐诗以盛唐诗歌为主，擅长全景扫描，整体把握。
如王之涣的《鹳鹊楼》：
“白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
前两句在辽阔无垠的画面上，以白曰运转，河海奔流为生生不息的世界灌注了无限生机。
后两句则由实入虚，升华为不懈追求、进取不息的体验境界，其气势恢宏磅礴。
“宋代博学家沈括名著《梦溪笔谈》中说，画士画山水是用心灵的眼，笼罩全景，从整体来看部分，“以大观小”把全部景点组织成一幅气韵生动的和谐有致的艺术画面，全幅所表现的空间意识是大自然的全面节奏与和谐感。
"（转引自宗白华《美学散步》）五代画家董源的《龙宿郊民图》就是采取整体把握的方式来创作的，画家的视线不是从固定角度集中于某个透视的焦点，而是流动着，飘瞥上下四方，一目千里的，视线开阔而纵深度大，忽略了一草一木的具体形态以及人物的表情动作。
然而全境阴阳开合，高低起伏，我们仍然能感觉到流动而富于变化的节奏感，诗意荡漾，韵味十足。
另外，在诗人画士的笔下，往往要将有限与无限融为一体。
中国人爱无尽空间，讲“太虚太空”、“无穷无涯”，但对无尽空间的态度，并非迷失怅惘不知所措，而是“高山仰止，景行行止，虽不能至，而心向往之。
就是说在有限的空间里，只要心灵向往无限，达到内在的感应便会觉万物与“我"亲近了。
山水画中的“三远之说”（平远、高远、深远）便是通过有限的景象来呈现无限的空间的。
山水画中由近及远，很少是一望无边的，其画面上的远空必有数峰蕴藉，点缀空际，而数峰蕴藉之外则是更大的空间，虚实相生。
这种于有限中见无限，又于无限中回归有限的意趣不是一往不返，而是回旋往复的。
又如李白诗句：
“地形连海尽，天影落江虚"。
有限的地形接连无涯的大海，是有尽融入无尽；无影虽高，而俯落江面，又是自无尽回往有尽，使天地的实相变为虚相，点化成一片空灵。
而“空灵"之境正是诗情画意相融所欲追求的审美特征。
“司空图在《诗品·流动》中说：
‘茫茫大地，悠悠天冥，无时无刻不在运动，超脱的精灵飞跃其中。
冥无的大道千载运行。
宇宙本是一个灵气飞动、变化的世界，这变化的世界映射在诗人的心灵里就是将这飞动的韵律浓缩于意境里。
因此，意境作为一个审美空间，它便不是空旷无物，或一片死寂的静土，而是一个鸢飞鱼跃的空灵动荡的世界。
唯其动态千种，方能显示灵的魅力，生命的律动。
"（转引自顾祖钊《艺术至境论》）由此看来，空灵就意味着飞动，由于飞动，才显出空灵。
既然世界是不断变化动荡的，那么宇宙万物便是有生有灭，有虚有实的，万物在虚空中流动。
老子说：
“有无相生"，“虚而不屈动而愈出"，这就要求艺术也必须虚实结合才能变化流动。
如果艺术品太实太满，缺乏灵动飞跃的空间，结果就只有陷于呆滞、沉闷、无味，而不能给人以审美想象的愉悦感。
例如将一条鱼画在透明澄彻的水中，灵活自如地游着。
幽广剔透的水的形象在画中呈现出无穷的虚空感且又赋予鱼以灵动态。
而画一幅将鱼置于盘中，或被一根柳条串着的画面，则全无灵动的空间，而只是一片死沉呆板了。
因此，对“空灵"的最直接的理解是作品中要留有“艺术空白”。
“方士庶《天慵庵随笔》中说道：
‘虚而为实，是在笔墨有无间——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，另构一种灵奇。
或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙：
"（转引自宗白华《美学与意境》）王船山在《诗绎》里说道：
“论画者日，咫尺有万里之势，一势字宜着眼。
若不论势，则缩万里于咫尺。
五言绝句以此为落想时第一义，唯盛唐人不能得其妙。
如‘君家住何处，妾住在横塘，停船暂借问，或恐是同乡，，墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也!
"中国山水画的“三远之说"就是用有限空间中错落有致的实景。
将观赏者的视线和思绪引向无际，又从无际回归有际，这种深透幽远之境即为空灵。
南宋画家马远，擅长画山水局部：
山的一面，树的一枝，水的一湾……都可被作为其画中主题，但留有大量空白，即局部实景之外是整体幽深虚缈的广阔天地，引人遐想。
唐代王、孟派的诗就多有空花水月的禅境，李白也是擅长作空灵漂渺诗的典范，如《月下独酌》如影如幻，人在实处却如置梦境。
又如唐诗人朱绛，有一首《春女怨》也很能体现“虚实相生"的空白艺术。
其诗日：
“独坐纱窗刺绣迟，紫荆枝上啭黄鹂。
欲知无限伤春意，尽在停针不语时。
这首诗写得很朴实，是说在一个春光明媚的日子里，一位姑娘在窗前刺绣；立意也表达得很直露：
她有无限伤春之意。
诗到此可以说全无诗意，散文式的，又显得太实。
但到了第四句却不同了，“尽在停针不语时"，留下了一大块“艺术空白"让读者的诗思活跃起来，不仅这位“停针不语"的姑娘的神态一下子现于眼前，而且其独坐窗前的懒懒的动作也已非闲笔，而是为后文设置一个具体环境的铺挚了。
真是如下棋一般，一下活了，全盘皆活，貌不惊人的朴实的描写翻出了新意。
整首诗也空灵飞动了起来，取得了艺术的生命。
另外，空灵还有一层含义：
在于透明澄彻。
‘‘严羽《沧浪诗话》中说道：
‘盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
夕这儿的。
兴趣究其实质，是为意境空灵美的别称。
（转引自顾祖钊《艺术至镜论》）其中“无迹可求，透彻玲珑"便把意境的空灵概括出来了。
空灵不是空旷无物，而是有无穷的景，无穷的意，闪耀其间，层层辉映，透彻玲珑而形成的一种“含蓄的透明”。
因此含蓄的意境成了“空灵"的追求。
宗白华在《美学散步》中将含蓄分为三个层次结构。
他说：
“含蓄的意境不是一个单层的平面的自然的展现，而是一个境界层深的创构。
从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示。
"由于含蓄的意蕴是由这三个境层层层深入呈现的，所以意境的空间美就显得玲珑剔透，宛若水月镜花。
以李白的《玉阶怨》证之：
“玉阶生白露，夜久浸罗袜。
却下水晶帘，玲珑望秋月。
”
这首诗没有正面描写主人公的体态容貌，但从玉阶、罗袜、水晶帘这些富有特征性的事物的联想中，一位身份高贵，体态娇美的女子的情貌便亭亭玉立于读者眼前了。
她长久地站在玉阶上凝望秋月，忘却了时间和周围的一切，后来也许是秋夜的寒意，露水浸透的罗袜使她惊觉吧，于是她走进屋里并放下水晶珠帘，想休息了。
但当她放下帘子时，透过玲珑的水晶帘望着秋月又发起呆来。
她在想什么呢?
耐人寻味。
这些物象鲜明突出便构成该诗的第一层：
直观感相的摸写，这是一个物象呈现诗意组合的画境，即物境。
接下来我们可能由想象中的那女子楚楚可怜之态而生怜惘之情：
她该如何度过这漫漫长夜，打发这冷清的岁月?
又引人深思：
这月色玲珑的世界，原来是一个生命的痛苦奔寒其间的情感的世界，这便是第二境层：
活跃生命的传达，即为情境。
这种怨情忧的画面还可能引起人们进一步的思考：
每个人的生命都很有限，青春易逝，在这有限的生命和短暂的青春中，我们该如何去面对种种不幸，超越种种悲哀?
对人生的体验又深了一层。
灵魂在这个境层里上下求索，发现、感悟，这更是一个灵气飞动的世界，即为第三境界：
灵境。
由于短短一首诗二十字有这样丰富奄的内涵，又逐层深入地作多层次呈现，言有尽而意无穷，形成了一个玲珑剔透的审美空间结构，因而显得分外空灵蕴藉，有一种挖掘不尽的含蓄美。
中国山水画也同样因为有“虚实相生”的空白艺术而呈现含蓄空灵的意境：
烟波浩渺处隐逸着远山；云蒸霞蔚处几点飞鸿，石苍树秀中无限生气……不仅画面的直观性强，而且在宕荡起伏的笔墨色彩的节奏中蕴含着无限诗意。
如北宋画家郭熙的《窠石平远图》，初观画面，静静流淌的河水边窠石屹立，几株清隽挺拔的树扎根在石缝中，河的另一面是一带远山与石树对峙。
对峙之外，流水从容，开空浩渺。
从近及远，着墨由深至淡，线条由清晰到模糊，笔法由皴染到晕染。
据题目和画面可知，采取的是平视角度，明暗对比协调，比例均衡，画面恢宏，各自的形象又鲜明突出，这便是第一境层：
直观感相的模写，其画境又将引发观者的审美兴趣与联想，去捕捉隐含在画中的画家思想和心灵感悟：
石中树是想摆脱巨石的束缚，耸向苍天呢?
还是在奋力一搏，欲与远山试比高?
而群石又是那般苍劲，执拗稳固地立在那里，是要遗世独立于山水之外呢?
还是要与远山比雄奇?
有些剑拔弩张的味道，然而山石之间澄澈清明的河水悠然自得地向前流淌着，又使整个意境空灵运动了起来。
画面中还留有大片空白更是引人遐思，无限浩渺的宇宙把万物融合成一个统一的整体，观者情感的旋律也由紧张激动舒缓下来，并进一步寻味生命的意义，这便是此画意境的第二）层：
活跃生命的传达。
观者的思想灵魂由实入虚，思维也飞动起来：
山的稳重，石的苍劲，树的峻拔，水的从容，天的难以捉摸是否正代表了各种各样的人的品性?
任何事物都是在对立统一中存在的，人当然也是，我们将如何去处理各种冲突与矛盾，又如何与周遭人物和睦相处?
这便是此画的第三境层：
最高灵境的启示，诗意盎然。
诗情画意的相融作为美境的追求，诗因有画而形象生动，画因有诗而深幽含蓄，诗画的相融构成了无穷无尽令人想象的空间以及飞动明洁的空灵之境，唐诗与山水画的关系则尤为密切，题画诗与题诗画便由此而兴。
人们也因此而领悟更为丰富的精神，感受更加丰盈的生命，这也才算是终实现了诗画作为艺术的真正价值。
综上所述，诗画本属不同门类的艺术（绘画属造型艺术，诗歌属语言艺术），然而在我国，唐诗与山水画竟能如是相融相通，具有强大的统一性与和谐性。
但，不止是唐诗与山水画有这样密切的关系，各朝各代各时的诗、书、画、乐、建筑等艺术也都相辅相承，只不过由于它们表现手段各异，而彼此相通却不取代，互相渗透却又保持独立，这大概便是中国文化能如此源远流长的原因吧。
绘画需要诗歌的雅致意境;诗歌需要绘画的鲜明形象。
当然，由于各种各样的原因，有的优秀诗歌更富有画意，有的优秀诗歌更具有诗情;有的优秀绘画更富于诗情，有的优秀绘画更带有画意……实际上，正因为这样，我们的艺术作品才更加丰富多彩、更加引人入胜。
“诗画互有”论有其产生的艺术土壤，有它特有的针对性。
当诗与画还属于文人与画工各自的事情时，这个命题不会产生，只有当两者在历史中遇合到一起，它才应运而生。
这种遇合不仅仅意味着文人操起了画笔，更重要的是它把“神韵”带入了绘画。
它起自“文人画”者对“画工画”的不满，所依恃的是“形神”理论，目的是改造固有的画风。
在苏轼看来，“画工画”无论多么惟妙惟肖，其品级档次却难以恭维，因为它有形无神，缺少的是构成艺术灵魂的“意气”与“理”。
而补救之道，当然是引诗入画，创造一种形神兼备的诗意画。
而由于山水成为诗画的共同主题，所以诗也向画学习借鉴，用抽象的语言勾勒出活山活水。
这就是“诗画互有”的最基本含义。
正是基于“诗画互有”的美学诉求，这个命题一定程度延展到了文化与哲学层面。
中国文化精神的核心范畴是“天人合一”，而这种境地唯有在审美创造中才能实现。
对于苏轼而言，山石竹木、水波烟云一类如果只取其“常形”，那么无论诗画，对自然（天）的表现只能止于肤表，唯有把握其中的“常理”并形诸笔墨，才能画出或写出自然的神韵（生命）所在。
欲达此境界，重要的不是观察物形，而是心神与物体同游（体验）；不是雕工画技，而是主体的意气。
正是基于这种艺术本于主体而非客体，在于主体的内在精神而不是技法的观念，苏轼才说“诗画本一律，天工与清新。
”意在说明诗画虽为二体，但在艺术精神上却是相通的，那就是要表现自然的神髓，就绝不能停留在临摹水平，相反要超越“形似”，去除艺术与对象间“隔”，达到二者浑然为一的天工之境，也唯有如此，才能克服陈腐旧气，臻于一派清新。
具体而言，不能将“诗中有画”与“画中有诗”割裂开来，而应将其视为意旨为一的一个命题。
其内涵在于强调诗与画之间的融通性，这种融通不仅意味着两种艺术形式要互相鉴，更重要的是它们在艺术精神上具有同趋性。
所以这种“诗画互有”论并不以诗抑画，也不以画抑诗，并没有“文学中心主义”的味道。
五、结语
“诗中有画”在功能上强调诗歌不仅只是立足于抒情言志的功用,亦应象绘画那样发挥其愉悦情性娱乐功能,促进诗歌审美功能的发展。
“画中有诗”要求绘画吸收诗歌的诗性特征,改变其匠气特性,提高绘画地位,以利于发挥绘画的认识教化作用。
应当说在中国文学艺术史上,文
学的自觉与绘画的自觉是不同步的,绘画的自觉应当在唐宋时期,文人画在这一时期兴起亦是最好的证明。
文人画体现了诗性和绘画性的和谐统一,它很完美将诗的含蓄、雅正与绘画的形象性、娱乐性结合起来。
苏轼的“诗中有画”、“画中有诗”的提出正是时代对诗画创作的要求而应运而生的。
追求“诗中有画”、“画中有诗”在功能上的互补性亦是儒家多样性统一的“中和”思想在艺术上的反映,它有利于后人逐渐摒弃“扬诗抑画”的艺术偏见,拓展了诗歌、绘画的价值功能,促进了诗画社会功能及审美功能的有机统一。
诗与画的同一性与差异性,是美学上一个极为重要的问题。
其重要意义在于,它不仅可以帮助我们认识绘画艺术与诗歌艺术相互融合的同一性和两种艺术形式的差异性,而且可以让我们从另一个角度深入认识文人画的特征,更为重要的是,它典型地体现了中国艺术的普遍特征,即时间与空间、表现与再现的和谐统一,它从根本上揭示出中国艺术追求一种超越有形,从有限的时空中去把握、体味人生、宇宙最高境界的审美理想。
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