论元杂剧尾声的用法.docx

论元杂剧尾声的用法.docx

《论元杂剧尾声的用法.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《论元杂剧尾声的用法.docx（8页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

论元杂剧尾声的用法

论元杂剧尾声的用法①

张婷婷（南京艺术学院艺术学研究所，江苏南京210013）

【摘要】[摘要]元曲的“尾声”是套曲结构的标志，元代燕南芝庵以有无尾声作为套曲的定义。

在元曲中，尾声曲牌的用法较为繁杂，但通过对尾声曲牌的具体运用分析，也可大致总结出元杂剧尾声几种现象，如异名同律、同名异律、曲调与“尾声”组合体式、【煞】的特殊用法、【隔尾】的使用规律，以及与联套相关的特殊现象——“缺尾声之套曲”，并分析其产生的根源。

【期刊名称】南京艺术学院学报（音乐与表演版）

【年（卷）,期】2015（000）004

【总页数】5

【关键词】[关键词]元杂剧;套曲;尾声

引言

尾声是元曲套数的收尾部分，也是套曲最为突出的标志，无论散曲或剧曲均以曲牌联缀尾声组成一完整套曲，诚如燕南芝庵所言：

“有尾声者曰‘套数’。

”[1]160大体而言，同一宫调的若干曲牌加上尾声，即可构成完整的套曲。

元杂剧曲牌位置的稳定性，也体现在尾声曲段中，每一宫调一般均采用以只曲或曲组为尾声曲牌，这些曲牌总是要与剧情紧密结合，突出“尾声”的意义。

尾声曲牌在名称和用法上，各宫调有着自己不同的特色。

具体情况如下：

仙吕宫：

【煞尾】、【尾声】、【赚煞】、【赚煞尾】、【尾】

正宫：

【尾声】、【煞尾】、【啄木儿煞】、【收尾】

南吕宫：

【煞尾】、【随尾】、【黄钟尾】、【尾声】、【隔尾】

中吕宫：

【煞尾】、【随煞】、【尾声】、【啄木儿煞】

越调：

【络丝娘煞尾】、【煞尾】、【尾声】

商调：

【尾声】【高过浪里来煞】、【高过随调煞】、【高过浪里来】、【随调煞】

双调：

【鸳鸯煞】【离亭宴煞】、【离亭宴带歇拍煞】、【随煞】、【尾声】

黄钟宫：

【尾声】、【随尾】

大石调：

【随煞】、【好观音煞】、【尾声】

剧套尾声曲牌有一定的结构形式和使用规律，虽然不像首曲那样有统一的“引子”功能。

其原因是要体现不同剧情的内容，特别是不同的故事结尾的情绪。

各宫调的尾声也相对有自己的特色。

尾声曲组大概有以下几个重要规律：

一、尾声曲牌称谓颇多，但句式格律基本相同

尾声名称繁多，即使体式相同者，也另有别称，如元代燕南芝庵《唱论》云：

“全篇尾声有赚煞、随煞、隔煞、羯煞、本调煞、拐子煞、三煞、七煞。

”《九宫大成北词宫谱·凡例》也言:

“北调煞尾最为紧要,所以收拾一套之音节,结束一篇之文情。

宫调既分,体裁各别,在仙吕调曰【赚煞】,在中吕调曰【卖花声煞】,在大石角曰【催拍煞】,在越角曰【收尾】,诸如此类,皆秩然不紊。

”[2]繁荣庞杂的名称之间，并非没有内在关联性。

剧套中，某些宫调的尾声，虽然称名不同，内在的格律却是相同的，构成一套套曲结尾之固定曲式。

为便于说明问题，不妨列举数例，一一细绎。

仙吕宫套曲，由于固定于杂剧第一折，为剧情的发端处，往往用于介绍人物，表达主要人物内心志趣，引述故事缘由，因此具有一定之模式化，而曲体的结构相应也较为稳定，不仅内部结构排列井然有序，秩然不紊，甚至尾声的格律也趋于一致。

尽管仙吕宫“尾声”曲牌名称颇多，有【煞尾】、【尾声】、【赚煞】、【赚煞尾】、【尾】，五支曲牌名称虽不相同，但曲律却颇相似。

郑骞的《北曲套式汇录详解》一书，在谈到仙吕宫尾曲时即指出，无论所题曲名为何，它们均为同一曲牌之异名，仙吕宫剧套尾声实际上只有一种，名虽有五而实为一曲。

据郑骞《北词新谱》，仙吕宫尾声的句格都为：

三·三·七·七·七·七·七·四·四·七，共十句，第六句可分为两句，上句三字，下句四字。

其联套法则极为明显，均用于全套之末尾。

仙吕宫异名同律的尾声现象，似元杂剧强化音乐效果的一种特殊处理方法，“如【赚煞】、【赚尾】、【赚煞尾】这些带‘赚’的尾声，‘正堪美听中，不觉已至尾声”，显然是要引人“赚”这种音乐处理手法，而使尾声更为动听”。

[3]

南吕宫多处于杂剧第二折、第三折为多，依据故事的变化，有不同方式的结尾。

因此尾声格律相对于仙吕宫，则相对有变，称名虽然繁多，但亦有常用之格。

如郑骞所说：

“常用者不过【隔尾】、【黄钟尾】，及两者之增句格。

”[4]139类似之例子，于其他宫调也极为普遍，如中吕宫，其尾声凡三种：

【尾声】、【随煞】、【啄木儿煞】，第一种为普遍用法，后两种为偶例，其中【啄木儿煞】与正宫通用，【随煞】仅有《青衫泪》第三折、《汉宫秋》第四折一剧使用，大部分套曲作品均是用【尾声】结束全曲，尽管称名不同，但实际上“中吕宫【尾声】题名分歧，实则……只有一种也”[5]89。

越调的尾声，或名【收尾】，或名【尾声】，或名【尾】、【煞尾】名虽不同，而实为一曲。

黄钟宫剧套尾声，虽有【随尾】、【煞尾】、【收尾】、【尾】等四种名称，实际均为同一种格律，实以郑德辉《倩女离魂》一剧尾声为正格，诚如吴梅所言：

“随尾、随煞、黄钟尾、神仗儿尾等名，皆见《广正谱》，……盖此等尾格，实为文人狡狯。

”[6]18黄钟宫剧套的尾声是相对固定的，虽名不同，但实际的格律却为相同，可以《倩女离魂》为格范。

由此可见，如【仙吕宫】、【南吕宫】、【中吕宫】、【越调】、【黄钟宫】的大多数尾声，称名不同，但却有相同的格律，不能因称名的不同，就此误断其为不同的尾声形式。

二、【煞尾】名称相同但格律不尽相同

名称同一但格律完全不同者数量亦不少，如【煞尾】便少见固定格式者，可任意增损字句，仅正宫【煞尾】，杂剧就有多种体式，兹举三例如下：

费唐臣《贬黄州》第二折【煞尾】六句：

七·七·四·四·四·七

关汉卿《拜月亭》第三折【煞尾】十二句：

七·七·六·六·六·六·六·六·七·七·七·七

白仁甫《梧桐雨》第四折【煞尾】二十六句：

七·七·七·六·六·六·六·六·六·六·六·六·六·六·六·六·六·六·六·六·六·六·四·四·四·七

【煞尾】不仅正宫套内体式多变，而且也用于其他宫调，如黄钟、南吕、中吕、大石等调，格律又都大同小异，但题名又往往颇不一致，煞尾之外又有别称，如郑骞先生的统计：

“煞尾之外有：

尾煞、随煞、随尾、随煞尾、黄钟煞、黄钟尾、收尾、尾声、尾等九种名称。

”[4]72由于【煞尾】“字句不拘，可以增损”[7]，且名称又不一，因此使用时，应仔细分辨，谨慎分析。

但亦不是无法整理其中规律，整体来看，【煞尾】之所以名为“煞尾”，即是将【煞】与【尾声】之格律，相互结合，彼此挪移，中间稍加变化，组合而成。

其首尾特征极为明显，前首一般均采择【煞】的首句，并以其格律为格，末尾则以【尾声】之最末一句作结，字数自由增损，句数变化增减，均在中间部分展开体现。

因此，无论作何变动，我们仍可看出，【煞尾】的首两句均是七字句，末尾一句也为七字句。

所以，吴梅分析【煞尾】时，也指出：

“前五句为【煞】，后一句为尾声，故云【煞尾】，而煞中减去四字四句，故论煞之格式，确是首至九句，而论句数只有五句也，他若【随煞尾】、【黄钟煞尾】，不过将【煞】首二句多作之，多少不拘，不必别立一格云。

”[6]41由此可见，元曲之尾声，在变中亦有极强的规律性，是在一定规矩下的自由变化，而非自由随意。

三、曲调与“尾声”组合体式

某些曲调，由于经常递接尾声，因此被收尾相接，集为新曲。

例如商调尾声有三种：

【浪里来煞】（或名【浪来里煞】）、【随调煞】、【尾声】。

【随调煞】一般与【高过浪里来】相接联用，故又名【高过浪里来煞】。

《九宫大成》所用者即此名，其言云：

“盖首用高平调尾二句，以下用【高过浪里来】作煞也。

”[6]233【尾声】与【浪里来】相较，句法大致相同，与【尾声】合为一体，同为收煞，如吴梅所云：

“【随调煞】、【高过随调煞】，皆首数句犯他曲一二语，而以【浪里来】收煞之。

”[6]233越调又有【络丝娘煞尾】，取【络丝娘】的首二句为格式。

其他如正宫【啄木儿尾声】、大石调【玉翼蝉煞】皆是此类。

尚有一类，似直接以曲牌作煞，如中吕之【卖花声煞】，但其常为散套所用，不被剧套采纳，由于也为“曲调与尾声组合”之一类型，也归于此处，一并分析。

《九宫大成》于【卖花声煞】下有注云：

“【卖花声煞】与【卖花声】同，中吕调惟调为本调煞。

”但仔细观察，【卖花声煞】仍然是将【卖花声】后三句，与【随煞】相互结合而成，如吴梅言：

“他若【卖花声煞】、【啄木儿煞】，则仅用本调数句后，即接续尾声末后一二语作收也，亦省去。

”[6]108因此，仍可将其归入“组合尾声”体式类。

此外，尚有一类，将曲调与“尾声”合成“带过曲”式，今见存有双调【离亭宴带歇指煞】、【离亭宴带鸳鸯煞】两首。

如《九宫大成》注云：

“【离亭宴带歇指煞】……歇拍之义，乃是将【离亭宴煞】，摊破句法格，第三至第八共六句，再叠一遍。

盖取其调长而缓缓收煞，故谓之【歇拍】也。

”[8]1440可见，曲调组合一是变化其句法，一是取其节奏，二者相互组合，遂能长生悠长无限，延绵动听的收煞之节奏。

四、【煞】的特殊用法

【煞】于剧套中，是使用频率极高的曲牌，如南吕宫、正宫、般涉调均有【煞】。

它们用法相似，均可多次使用，书以【三】、【二】、【一】字样，递结尾声，但衡以三宫调，句法仍不同：

“今人不知煞有三样，往往正宫、南吕宫中，误用般涉调煞，殊不知正宫借般涉调，原无妨碍，南吕借般涉，则不可通矣。

”[6]123吴梅先生的这段话主要针对《北词广正谱》而发，《北词广正谱》将南吕宫的【煞】，混入般涉调【三煞】第六格，然南吕宫反而不收【煞】，故不能不特别加以订正。

【煞】的用法，以般涉调【耍孩儿】一曲叠用多【煞】的特征尤为突出。

【耍孩儿】之格律为九句：

七（韵）·七（韵）·七（韵）·六（韵）·七·七（韵）·三（韵）·四·四（韵），从文体与乐体来看，【煞】为【耍孩儿】的一种“变体”形式，其后六句格律一般与【耍孩儿】相同，不同之处则为开首两句作了变化，故王守泰先生认为：

“词式与乐式分析都证明【煞】是【耍孩儿】首曲的幺篇换头。

”[8]【耍孩儿】套曲常被借入中吕宫、南吕宫、正宫，以作收煞之曲。

从音乐角度观察【耍孩儿】与【煞】，二者韵脚皆以落3音居多，也有煞1音或5音，与3音构成五度关系，曲牌具有稳定的段落特征。

依据《九宫大成》、《纳书盈曲谱》、《集成曲谱》所标之板式，略加归纳，【耍孩儿】—【煞】的节奏有三类：

一板三眼，如《薛仁贵》第三折中吕套曲；《黑旋风双献功》第一折正宫套曲；一板三眼转一板一眼，如《西厢记》第一本第二折中吕宫套曲，前三首为一板三眼，第四、第五两首转为一板一眼；《西游记》第四本第十四出“海棠传耗”中吕套，【耍孩儿】及【煞】全用一板一眼。

足证，【耍孩儿】借【煞】的形式，其节奏灵活，可按一定规律随情节之张弛，变化速度，将情绪节奏推向高潮。

从剧情观察，杂剧套内若采以多个【煞】曲连接尾声，则出于抒发内心强烈情绪之需要，如《墙头马上》第二折，裴俊与李千金私会，被嬷嬷发现，嬷嬷欲将裴俊送与官府，李千金急忙求情，通过两首【煞】曲，表达即羞愧又焦急的心情。

又如《汉宫秋》第二折，汉元帝被群臣说服，同意昭君和番，次日昭君即行，元帝不忍别离，于是以【煞】曲抒发内心之离情别意，感叹伤悲之情溢于言表。

类似之例证，杂剧中较多，此处不再一一例举。

除般涉调【耍孩儿】可叠煞结尾外，据俞为民先生统计，尚有其他曲牌仍可叠煞结尾，如南吕宫的【菩提梁州】、正宫中的【滚绣球】、【倘秀才】、【叨叨令】、【笑和尚】、【醉太平】[9]。

其用法均类似于【耍孩儿】，主要于增强剧情的铺叙及人物的情绪。

五、南吕宫之【隔尾】用法

【隔尾】的用法较为特殊，是南吕宫最为活跃的一支曲牌，既可与联套中的固定曲段构成南吕宫的引导曲段，也能作为独立曲牌，插入其他曲段，复可用作尾声，“此章用途有二，一：

作尾声用；二：

南吕套本格只【一枝花】、【梁州第七】、【尾声】等三曲：

如【梁州】之后，尾声之前尚有他调，多将此章联入，故名隔尾。

如作尾声用，须直题为【尾声】或【尾】，偶有仍题【隔尾】者，殊为不妥。

联入套中，用一支或数支均可；如用数支，须间以他调，不得连用。

作尾声用，可以增句，《广正谱》题名为【隔尾黄钟煞】。

如入黄钟、中吕，只能作尾声用，不能联入套中”[4]123。

实际上，数支【隔尾】相递连用，不一定要间以他调，从元杂剧作品观察，《黄鹤楼》第四折“【一枝花】-【梁州第七】-【隔尾】-【隔尾】”、《度柳翠》第二折“【一枝花】-【梁州第七】-【隔尾】-【么】”等联缀形式，就属两支连用者。

郑先生谓【隔尾】“如用数支，须间以他调，不得连用”，似欠准确。

【隔尾】形成南吕宫套式之特色，均为其他宫调所无。

【隔尾】联入套中的句式，与用作尾声的【收尾】大致相当，《九宫大成》中有曰：

“【隔尾】句法与本调【收尾】相同，故以为名。

考元人套曲体，或紧接【梁州第七】或间于中段俱可。

”[8]1066依据《九宫大成》所标之工尺谱，两首曲牌不仅句法格律相同，音调也大体相当，区别仅为【收尾】用于全剧之收煞，【隔尾】常间于套曲中间，起着区分剧情的作用。

杨荫浏《中国古代音乐史稿》便指出：

“套数中间用到【隔尾】的所在，常是前后剧情有着显明转变之所在；所以，可以说，【隔尾】是配合了故事内容转变的要求，而起出转折作用来的一种曲式因素。

”[10]兹举一例说明【隔尾】之剧情转换作用：

《度柳翠》第二折，开场伊始，柳翠为了躲避月明和尚，特绕行于背街小巷，不料仍然被月明和尚遇见，通过【一枝花】-【梁州第七】-【隔尾】三曲，表达了柳翠与月明和尚“躲”与“逃”机趣盎然的场景；【隔尾】之后，间以大段宾白，场景遂由街市挪移至茶房，剧情随之与前段相区隔，月明和尚循循善诱，劝柳翠削发出家，柳翠执意不从，假以睡觉躲避月明和尚的劝说，此段落又以一曲【隔尾】为结；第三段落场景又发生变化，改为柳翠梦景，鬼力索取柳翠性命，月明和尚奉劝阎神刀下留人，从而让柳翠参透生死，出家修法。

由此不难发现，【隔尾】为南吕宫之段落转折点，具有间隔剧情的作用，即将套曲分隔为不同的段落群，以起承转合之模式，烘托跌宕起伏的剧情效果，营造生动之剧场氛围。

六、元曲套曲缺尾声现象之料简

尾声是元曲套数特征最为突出的部分，元代曲家甚至将尾声，视为曲之所以为套的一大规律性特征，所谓“有尾声者曰‘套数’”[1]160。

但是套曲作品，仍有大量不用尾声的例证，尤其是剧套，末折套曲不用者，几乎为一常见之现象。

散套与剧套究竟为何刻意不用尾声，破“有尾声者为套数”之例，似有必要单独析出，专门分析，辨析如下：

首先分析散套。

不用尾声的散套，全元曲仅见六首：

盍西村：

正宫【脱布衫】-【小梁州】-【幺篇】-【醉太平】

季子安：

中吕【粉蝶儿】-【醉春风】-【红绣鞋】-【剔银灯】-【蔓菁菜】-【柳青娘】-【道和】

贯石屏：

仙吕【村里迓鼓】-【元和令】-【上马娇】-【游四门】-【胜葫芦】-【后庭花】-【青哥儿】

无名氏：

仙吕【村里迓鼓】-【元和令】-【上马娇】-【游四门】-【胜葫芦】-【后庭花】-【柳叶儿】

乔吉：

南吕【梁州第七】-【骂玉郎】-【感皇恩】-【采茶歌】

王元鼎：

商调【河西后庭花】-【幺篇】-【凤鸾吟】-【柳叶儿】

散套凡不用尾声者，大多为早期元曲散套作品，如上文所列之盍西村作品即是。

从整体上看，散套创作尚处于摸索发展阶段。

乔吉共填写十一首散套，除上文所列一首外，其余十首均有尾声；其不列尾声者，或一时偶尔之误也。

王元鼎【河西后庭花】一套缺尾声，郑骞以为或有缺遗，并非完整全套之曲①“无尾声，疑非全套。

”参见：

郑骞．北曲套式汇录详解[M]．台湾：

台湾艺文出版社,2005:

137．；其余诸人，季子安生平里贯均不详；贯石屏，名仅见于《词林摘艳》，或疑即为贯云石，为慎重起见，暂不详述；题作无名氏者，自然只能付诸阙如。

然综合上述诸人之作，仍可见散套不用尾声者，无非四种情况：

（一）随意率性为之；

（二）偶尔之失误；（三）尚缺乏整体统一之规范；（四）原刊本脱佚。

比较而言，前两种情况之可能性似乎更大。

要之，散曲凡不用尾声者，仅是偶然为之，概不能视为固定之常式。

杂剧套曲一般均以尾声作结，但不用尾声的现象也屡见不鲜。

值得注意的是，剧套共73套曲不用尾声②以臧晋叔编《元曲选》及隋树森编《元曲选外编》所收元杂剧为依据，贾仲明南北合套《升仙梦》一剧不算在统计范围内，元杂剧套曲不用尾声计有：

正宫：

《三战吕布》第四折、《盆儿鬼》第四折；南吕宫：

《黄鹤楼》第四折；中吕宫：

《博望烧屯》第四折；双调：

《金线池》第四折、《望江亭》第四折、《拜月亭》第四折、《裴度还带》第四折、《哭存孝》第四折、《调风月》第四折、《陈母救子》第四折、《遇上皇》第四折、《襄阳会》第四折、《渑池会》第四折、《冤家债主》第四折、《金凤钗》第四折、《蒋神灵应》第四折、《圯桥进履》第四折、《张天师》第四折、《丽春堂》第四折、《破窑记》第四折、《老生儿》第四折、《生金阁》第四折、《救孝子》第四折、《紫云亭》第四折、《贬黄州》第四折、《合汗衫》第四折、《薛仁贵》第四折、《贩夜郎》第四折、《勘头巾》第四折、《灰栏记》第四折、《红梨花》第四折、《老庄周一枕胡蝶梦》第四折、《㑇梅香》第四折、《周公摄政》第四折、《智勇定齐》第四折、《伊尹耕莘》第四折、《老君堂》第四折、《金钱记》第四折、《东堂老》第四折、《赵李让肥》第四折、《旱天塔》第四折、《来生债》第四折、《误入桃源》第四折、《刘行首》第四折、《西游记第一本》第四折、《西游记第六本》第四折、《李素兰》第四折、《陈州粜米》第四折、《鸳鸯被》第四折、《合同文字》第四折、《留鞋记》第四折、《连环记》第四折、《碧桃花》第四折、《替杀妻》第四折、《小张屠》第四折、《千里独行》第四折、《醉写赤壁赋》第四折、《云窗梦》第四折、《独角牛》第四折、《刘弘嫁婢》第四折、《飞刀对箭》第四折、《猿听经》第四折、《蓝采和》第四折、《符金锭》第四折、《射柳蕤丸》第四折、《小蔚迟》第四折、《神奴儿》第四折、《谢金吾》第四折、《冯玉籣》第四折、《村乐堂》第四折、《延安府》第四折、《五侯宴》第五折。

，尤以双调居多，均在剧本的最末一折，即第四折或第五折出现，从未见例外者。

张正学在《元剧套曲曲调、引子与尾声特征散论》一文认为，不用尾声的套曲，最末一首曲牌，“一般均具有收尾的性质，元剧套曲不用尾声绝大多数都以套曲末数曲或除去最末一曲的末数曲是一个联系紧密的‘团’为先决条件”[11]。

但揆诸末曲曲牌实际用法，无论是否与尾声衔接，其格律与曲体形式均绝少变化。

以【太平令】为例，其在接尾声或是作为末曲时，格律情况如下表：

从上文列表不难看出，无论作为曲中连接曲牌，还是最末曲牌，【太平令】除偶尔增加衬字外，其格律并没有因此改变或转换。

因此，不能因为急于寻找无尾声剧套存在的合法性根据，就盲目生硬地将“尾声”性质强加于末曲。

元杂剧尾折不用尾声的原因，笔者推测全剧四套大曲既已唱毕，则似无必要再以一套结束性尾声重复暗示观众，从而免去画蛇添足之弊，让观众产生架床叠屋之感。

依据剧本提供的范例，则不难发现，凡末折缺尾声之处，大多均在末曲加入大段科白，以“言说”之方式，提示观众全剧结束，例如：

《元刊杂剧三十种》中的《拜月亭》，末折以【太平令】曲结束，之后遂有“孤云了”，“散场”的舞台提示；《遇上皇》末尾【得胜令】曲毕后，有“驾断出”的科范提示。

而《元曲选》科白俱全，更能清楚地反映末折以“说”代替曲唱之【尾声】的情形，例如《裴度还带》末尾加入大段科白，兹将末四句录下：

裴中立吏部冢宰，韩琼英配合成亲。

国家喜的是义夫节妇，爱的是孝子顺孙。

圣明主加官赐赏，一齐的望阙谢恩！

《钱大尹智勘绯衣梦》：

富嫌贫悔了亲事，倒陪与万贯家奁。

窦鉴等封官赐赏，李庆安夫妇团圆。

《丽春堂》：

（左相诗云）在香山作耍难当。

圣人怒谪贬他方。

念功臣重加宣召，依然的衣锦还乡。

《符金锭》：

赵匡义文武兼济，符金锭本性温良。

今日个夫妻完备，一齐的拜谢吾皇。

《小尉迟》：

小尉迟金吾上将，作先锋世掌军权。

将斗将同扶王室，鞭对鞭父子团圆。

（正末小尉迟谢恩科）

上述五例似可说明，杂剧末折凡不加尾声者，一般均加入科白，以“说”代“唱”的方式暗示全剧结束。

这类科白多为七言或九言韵句，以总结全剧为特征，暗示故事的结尾，强调“大团圆”之结局，烘托“圆满”或“完美”之戏剧气氛，从而满足观众的观剧感受，使其内心充满快意。

反之，凡以“尾声”结束的剧套，则少加甚至不再赘加宾白，直接以具有煞尾性质的尾曲结束全剧，宣布落幕。

杂剧中之所以大量存在“以言代唱”的方式结尾，郑骞认为：

“杂剧高潮多在第三折，至第四折，因一人独唱之故，唱者已感疲乏，听者亦已倦怠，故此折不过收拾情节，结束全局，其曲文遂多为短套，且无论长短套甚多不用尾声。

”[5]155此说虽勉强，然亦聊备一解。

结语

综上所述，元曲套曲的联套形式，均具有一定之“程式”，相对稳定之模式，按照相应的范型，将同一宫调若干曲牌依次联贯组成一套套曲，无论散套或剧套，都必须遵循共同的规则：

曲牌必须归属同一宫调，由首至尾，一韵到底，中间不能换韵。

将尾声按照乐体结构划分，则可大致分为三类：

一是单一“尾声”式，如【煞尾】、【收尾】等；二是曲调与“尾声”的组合体式，如正宫【啄木儿尾声】、大石【玉翼蝉煞】、越调【络丝娘煞尾】、商调【高过浪里来煞】、双调【拔不断煞尾】和【离亭宴煞】。

三是“尾声”与“尾声”合成的“带过曲”式。

此类曲调只有双调的【离亭宴带歇指煞】和【离亭宴带鸳鸯煞】。

尾声曲组，称名多种，体式繁复，但仍有一定之格律变化法则，元人作曲，必须遵守一定规则，严守约定俗成之传统，排列乐曲位置，立下曲组架构，而非恣意逞性，不顾纪律地随意选择曲牌，任意排列秩序。

参考文献：

[1][元]燕南芝庵．唱论[M]//中国戏曲研究院．中国古典戏曲论著集成，第一册．北京：

中国戏剧出版社，1959．

[2]周祥钰，邹金生．九宫大成南北词宫谱[M]//刘崇德，校译．新定九宫大成南北词宫谱校译．天津：

天津古籍出版社，1998：

19．

[3]吴敢．宋元尾声论稿[C]//《戏曲研究》第七十七辑，北京：

文化艺术出版社，2008：

266．

[4]郑骞．北曲新谱[M]．台湾：

台湾艺文出版社，1973．

[5]郑骞．北曲套式汇录详解[M]．台湾：

台湾艺文出版社，2005．

[6]吴梅．南北词简谱（卷上）[M]//王卫民编校．《吴梅全集》，河北：

河北教育出版社，2002-7

[7][清]徐庆卿,辑．李玉更,定谱．一笠菴北词广正谱[C]//《续修四库全书》编委会．续修四库全书．上海：

上海古籍出版社,2013:

204．

[8]王守泰．昆曲曲牌及套数范例集，“北套”卷三[M]．上海：

学林出版社，1997：

365．

[9]俞为民．曲体研究[M]．北京：

中华书局，2005:

210．

[10]杨荫浏．中国古代音乐史稿（下）[M]．北京：

人民音乐出版社，1981：

560．

[11]张正学．元剧套曲曲调、引子与尾声特征散论[J]．天津师范大学学报·社科版，1998（5）:

79．

（责任编辑：

王晓俊）

①本文为2012年度江苏省社会科学基金项目“中国古代表演艺术理论研究”阶段性成果（项目编号：

12YSC014）；江苏高校哲学社会科学优秀创新团队建设项目资助（中国特色艺术理论建构与文化创新研究（项目编号）2015ZSTD008）研究成果之一。