资料积累.docx
《资料积累.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《资料积累.docx（24页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
资料积累
《商颂》五篇及文献记载中的《大镬》乐舞就都应是商代的祭祖诗。
宴饮是周人维系血缘亲情、强化宗法制度、加强宗族团结、展现君子德仪、规范礼乐制度等的重要方式，是周代重要的礼乐活动。
根据周代有关宴饮的金文资料，发现周代的宴饮活动非常兴盛，而从考古研究及文献记载可知，周代宴饮必有歌舞相伴，周代宴饮诗正是在这种歌舞宴乐的礼乐文化里应运产生。
根据对周代金文资料的分析可以看出，周代宴饮活动较为注重礼仪、对兄弟情谊极为珍重，这些特点都与《诗经》宴饮诗基本相通。
正是周代独特的宴饮文化导致了《诗经》宴饮诗的产生。
《诗经》是我国第一部诗歌总集，也是一部乐歌总集，《诗经》所录全为乐歌。
顾颇刚在《论诗经所录全为乐歌》一文中从《诗经》篇章的形式入手，论证了《诗经》章节、词句的复沓等现象都是由于音乐重复演奏的需要形成的，这一论断肯定了《诗经》的音乐性质，并得出“诗三百皆入乐”的结论。
因为《风》、《雅》、《颂》是三种不同种类的乐歌，所以才有了三种不同的诗体《诗经》编订者的意图就是:
颂是天子的，雅位次之;风是地方性的乐歌，地位最低。
杜兴梅认为《诗经》是我国第一部音乐文学专著，融诗、歌、乐、舞于一体。
其中对《颂》的总评是:
“《颂》，旁德也，多言厚，其乐安而迟，其歌伸而引，其思深而远，至矣。
”对《小雅》和《邦风》的评论是“其言文，其声善”，也显然标明了《诗经》的音乐性质。
“不称过，其啸也歌”（《召南·江有沮》）、“独寐痞歌，永矢勿过”（（（卫风·考架》）、“用是作歌，将毋来论”（《小雅·四牡》）、“作此好歌，以极反侧”（《小雅·何人斯》）、“虽无德与女，式歌且舞”（《小雅.车牵》）、“矢诗不多，维以遂歌”（（（大雅·卷阿》）、“坎坎鼓我，蹲蹲舞我”（《小雅·伐木》）、“篱舞笙鼓”、“屡舞仟仟”（《小雅·宾之初筵》）。
《诗经》中频繁出现的这些“歌”、“舞”之词从一定程度上反映了《诗经》的乐歌性质。
《诗经》中出现的乐器有二十九种之多，其中周代的乐器是以钟、鼓、馨等击奏乐器为主的。
击乐器有鼓、馨、责鼓、应、田、县鼓、矍鼓、靴、钟、墉、南、钗、磐、击、雅、祝、圈、和、莺、铃、簧等21种，吹奏乐器有箫、管、篱、埙、境、笙等6种，弹弦乐器有琴、瑟等2种。
这些乐器是《诗经》乐舞演奏时所用，亦可作为《诗经》音乐性的内证。
四言诗体特征
《诗经》是一部乐歌总集，也是一部以四言诗为主的诗歌总集，在《诗经》
305篇诗歌中，四言主体诗（以四言句为主体的诗）共286篇，约占《诗经》总数的94%;四言变体诗（四言句占一半左右的诗）8篇，其余1篇除《卫风·木瓜》不含四言诗句外，另外10篇皆为含有少量四言的杂言诗。
从诗句的层面来看《诗经》共有诗句7284句，其中四言诗句6667句，约占《诗经》总数的92%。
可以看出，四言是《诗经》的主要诗体，其他句式所占的比重很小。
《诗经》不仅以四言句式为主，而且《诗经》诗句中还大量存在着“截短”和“拉长”诗句以满足四言句式要求的现象，有时甚至不惜破坏语法规则或句意以迁就四言句式。
下面即简析一下《诗经》的四言诗体特征。
重言叠字是《诗经》语言的重要特征，而《诗经》中重言词较多的一个重要
原因就是出于对四言句式的考虑。
据学者们研究，《诗经》中含有重言的句子数量特别庞大。
其中重言在句后
的有346句，如:
“言笑晏晏”、“桃之夭夭”等;在句前的有165句，如:
“悠悠
我思’夕、“习习谷风”等;由两个重言组成的句子有24句，如:
“济济跄跄”、“赫
赫炎炎”等;由重言的两个字各加一个虚词组成的句子有4句，如:
“简兮简兮”、
“悠哉悠哉”等。
合上所举，共565句。
值得注意的是，《诗经》中的重言基本上是形容词性的，在诗中，虽有加强描写性的作用，但只是体现为一种朦胧的烘托功能，含义模糊，区分度低，与单音词没有太大的区别，其作用是通过“足二”以“足四’夕，即:
使原来不足四言的句子凑足四言。
可见，《诗经》诗句中重言
的重要功能之一就是衬字以满足四言句式的要求。
我国古代诗、乐、舞三位一体，诗乐和舞蹈的结合使乐舞对音乐的节奏尤为倚重。
《诗经》歌诗的文字很可能就是按照当时音乐的四声来咏唱的，每一个字都对应着一个乐音。
李荀华认为，《诗经》时代五音与四声的对应关系是宫商相当于平声，羽音相当于上声，微音相当于去声，角音相当于入声。
《诗经》四言就是以四声的强弱来确定每一个音节的轻重的。
其中平声为轻，上去入三声为重。
这样，通过宫、角、微、羽四声可以表现出汉语言的轻重、疾徐、长短、高低、平仄等变化。
在西周时期，由于雅乐音阶五音缺商，故西周时期诗歌语言的轻重、平仄等主要靠宫、角、微、羽四声来表达。
“汉语诗歌的轻重律主要表现为平声仄声交替演进的形态，而平仄演进的基本单位多以两个音节为一顿，亦称‘逗’，或称‘音步’。
”由于西周时期诗歌语言的轻重、平仄等主要靠宫、角、微、羽四声来表达，而平仄演进的基本单位多。
以两个音节为一顿或一音部，因此，从语言学来看，《诗经》诗句也应采用两言一顿的四言诗体形式。
青铜编钟对《诗经》四言诗体的确立和规范起了非常重要的作用。
青铜编钟对《诗经》的最大影响就在于其舒缓有致的音乐节奏导致了诗、乐、舞的音乐节拍只能采取两拍为一个音步，四拍为一诗行的节奏方式，这就造成了《诗经》两言一顿、四言一句的内在结构，《诗经》以四言为主的诗体风格的产生和成熟当归因于编钟舒缓有致、不快不满的节奏。
另外，青铜编钟所使用的羽、宫、角、徵四声音阶结构也对《诗经》四言句式的产生具有重要影响。
具体的礼制和乐舞的使用都有着严格的等级规定，‘名位不同，礼亦异数’。
《周颂》不分章节、不太讲究音律、章节较为短小的整体特点仍旧存在。
西周钟一个最为显著的特点就是没有商音，音阶以羽、宫、角、徵为主
“一倡而三叹”在这里可能是指歌诗一句之后，再由乐器或人声相和，从而在时间上绵延较长的一种较为缓慢的歌咏方式。
祭祀对象明确的有17首，分别为（（清庙》、《维天之命》、《维清》、《烈文》、《天作》、《昊天有成命》、《我将》、《时迈》、《执竞》、《思文》、《有警》、《潜》、《雍》、《载见》、《丝衣》、《责》、《般》。
其中祭祀上帝（天）1首;祭祀祖先13首;祭祀山河3首。
在祭祀祖先的13首诗歌中，祭祀后翟1首;祭祀文王6首;祭祀武王3首;祭祀成王1首;祭祀历代祖先3首。
而《周颂》中的《臣工》、《隐嘻》、《丰年》、《武》、《阂予小子》、《载荃》、《良耙》、《桓》、《酌》等诗也与祭祀有关，其余5首主题不清。
据此可知，《周颂》诗歌以祭祀诗为主。
《周颂》祭祀诗主要用于郊庙祭祀等场合，祝祷辞是其主要内容，而节奏舒缓是祝颂祷告等活动的客观要求。
在悠扬的钟声中以较慢的节奏将祝祷辞缓缓道出契合祭典的宗教氛围。
祭祀是一种颂功祈福的宗教活动，并不以娱乐欣赏为主要目的，故无须刻意追求音乐旋律的优美动听。
《周颂》那种略显呆板而迟缓的音乐节奏反而适合于表现那种虔诚的宗教情怀。
文献和金文资料表明，西周早期的祭祀活动非常频繁，其中又以祭祖为最主要的祭祀活动，《周颂》中的祭祀诗多作于这一时期。
王秀臣认为，西周穆王时代是周代典礼制度和雅乐体系发展变化的转型时期，穆王以前典礼形式以与国家政权和社会意识形态相关的大型祭祀典礼为主。
西周金文中所记“周礼”以祭祖礼最为常见，而祭祖礼又主要集中在穆王以前的西周前期。
现存的《周颂》中没有祭祀昭王以后历代周王的乐歌作品，马银琴认为，这恰好与周代祭祖礼的擅变相对应。
“昭穆制度的完善推动了庙祭与郊祭的分离，这种分离恰恰成为《周颂》中没有祭祀昭王以后诸王的乐歌的根本原因。
”西周早期祭祀活动的兴盛也是现实政治的需要。
周人以聂尔小邦推翻了强大的商王朝，四境尚未夷平，商人还具有强大的势力并在文化上占居优势。
如何迅速稳固并加强统治成为新王朝的当务之急。
商人的宗教祭祀文化非常发达，周初统治者不可避免地要选择前代这一思想控制的手段来稳固并强化其统治。
一方面可以解释其代商韵合理性，消除商人的抵触情绪;另一方面还能
“大乐必简，大礼必易”（《乐记》）。
在西周早期礼乐器还不够丰富发达的情况下，礼乐的简易也是无可奈何的选择。
可以说，西周早期诗乐节奏的舒缓既受乐器条件的制约，也是当时祭祀活动的需要。
而至西周中期，随着礼乐制度的发展成熟和王朝礼乐内涵的转化，诗乐的内容和形式也相应发生了深刻的变革
《周颂》是周代王朝礼乐早期阶段的产物，它一方面要适应早期以祭祀为主的宗教气氛的要求，节奏缓慢，凝重庄严;另一方面，《周颂》作为礼乐典礼的组成部分，其诗歌的形式又受到了音乐演奏的制约，而以编钟为核心的打击乐的节奏是比较缓慢的。
编钟在周代雅乐体制中的地位非常显要，编钟是周代雅乐乐悬的核心，在西周乐制的形成过程中发挥了重要作用，而在周代甫钟、纽钟、搏钟三种乐悬礼器中，又以编雨钟在周代乐制中所起的作用最为重要。
搏在早期主要流行于南方古越族等地区，西周搏只发现克搏和秦武公博两例，春秋战国才是搏的盛行期。
纽钟的出现比较晚，河南陕县掳太子墓所出9枚一组的钮钟②和山西闻喜上郭村出土的9件组纽编钟时代较早，皆属西周末春秋初，春秋中、晚期是纽编钟最为盛行的时代。
雨钟出现于西周初期，其后成为古代集高科技、高文化和高艺术于一身的最有代表性的中国音乐文物
《大雅》和《小雅》主要是西周中期至春秋早期的作品，因此，对二《雅》乐歌形式带来重要影响的音乐元素便应是这段时期内以编雨钟为核心的周代’雅乐体制。
节拍历时缩短易于其长短划一，一音一拍、不快不慢的节奏也便于节拍之间的对称和整齐，因此诗句内节拍多对称，较严格的遵循了两拍一顿、四拍一句的内部结构，杂言诗句少，而节奏的固定使这种句式成为定式。
重章叠咏的形成。
西周中期以后编钟虽然可以形成一定的旋律，钟乐的节奏也比早期轻快整齐，但编钟的音乐表现力容旧具有很大的局限性。
周代乐器的发展与乐舞观念的发展演变基本一致。
西周早期，王朝礼乐以宗教祭祀活动为主，这一时期的乐歌也多为祭祀诗。
而西周早期的编钟尾音较长，乐舞的节奏比较缓慢，适合于演奏节奏缓慢的祭祀诗乐。
西周中期以后，王朝礼乐变成了以宴乐等为主，礼乐的观赏性和娱乐性大大增强，早期那种节奏舒缓的音乐不再适合王朝典礼的需要。
而此时的编钟铸造和调音技术也日趋成熟，编钟的尾音缩短，编钟可以奏出较为轻快的节奏，满足了当时礼乐演出的需要。
春秋早期以后，礼崩乐坏的现象愈演愈烈，礼乐也从朝廷、宗庙步入人间，诸侯大臣将乐舞搬入后宫、房中，乐舞成为娱乐性为主的音乐活动。
《诗经》又是一部乐歌总集，是周代礼乐文化的产物，因此，《诗经》高度发达的四言诗体的形成应与当时的雅乐体系密切相关。
《风》诗多分章，用韵灵活，诗歌语言也较为自由活泼;《雅》诗篇幅多较长，章节也多，韵律严整，风格典雅;而《周颂》多很短小，不分章节，语句古奥，多不押韵等。
《诗经》中《风》、《雅》、《周颂》不同诗体风格的形成深受编钟在周代不同发展阶段上发音特点差异的影响。
《商颂》五篇皆非宋诗，均应原为商代作品，只是在后世流传的过程中，可能经过了不同程度的加工，从而具有一定周文化的色彩。
周代礼乐文化的发展完备及周代青铜文明继殷商之后的再度辉煌为周代乐舞艺
术的发展创造了条件。
《诗经》中现尚存有数量较多的周代祭祖诗，大多集中在《周颂》和二（（雅》
中。
《周颂》大部分为祭祀诗，其中《清庙》、《维天之命》、《维清》、《烈文》、《昊
天有成命》、《我将》、《执竞》、《思文》、《有警》、《潜》、《雍》、《载见》、《丝衣》、
《贵》等皆为祭祖诗。
此外，《小雅》中的《天保》、《楚茨》、《信南山》，《大雅》
中的《文王》、《大明》、《绵》、《旱麓》、《思奇》、《皇矣》、《下武》、《文王有声》、
《生民》、《鬼鹭》、《公刘》等亦为周代祭祖诗。
其中《生民》、《公刘》、《绵》、
《皇矣》、《思奇》、《文王》、《大明》、《文王有声》八篇是具有史诗性质的周民族
乐歌，故亦可看作祭颂祖先的祭祀诗。
因此，在《诗经》40余篇周代祭祀诗中，
祭祖诗总计有27首之多，再加上《商颂》五篇商代祭祖诗及《鲁颂·固宫》，《诗
经》里的祭祖诗约占《诗经》总数的十分之一，可见祭祖诗是《诗经》歌诗的一
大门类，是《诗经》歌诗的重要题材之一。
《诗经》中的周代祭祖诗皆为西周时
期的作品。
祭祖诗在这一时期的大量产生应与当时浓厚的祭祖意识及发达的礼乐文化密切相关。
乐与颂词皆为西周祭祖礼
的重要内容，西周祭祖不仅有歌乐以娱神，同时还有祭祖颂词来颂功祈福，这些
祭祖颂词实际上就是周代的祭祖诗。
《周礼.春官·钟师》载:
“掌金奏。
凡乐事，以
钟鼓奏《九夏》:
《王夏》、《肆夏》、《昭夏》、《纳夏》、《章夏》、《齐夏》、《族夏》、
《械夏》、《鹜夏》。
”郑注曰:
“金奏，击金以为奏乐之节。
金谓钟及搏。
”“以钟
鼓者，先击钟，次击鼓以奏《九夏》。
”“杜子春云:
‘……王出入奏《王夏》，尸
出入奏《肆夏》，牲出入奏《昭夏》，四方来宾奏《纳夏》，臣有功奏《章夏》，夫人祭奏《齐夏》，族人侍奏《族夏》，客醉而出奏《陕夏》，公出入奏《鹜夏》。
《肆
夏》，诗也。
《春秋传》曰:
‘穆叔如晋，晋侯享之，金奏《肆夏》之三，不拜;
工歌《文王》之三，又不拜;歌《鹿鸣》之三，三拜。
曰:
《三夏》，天子所以享
元侯也，使臣弗敢与闻。
’《肆夏》与《文王》、《鹿鸣》俱称三，谓其三章也。
以
此知《肆夏》，诗也。
《国语》曰:
‘金奏《肆夏》、《繁遏》、《渠》，天子所以享元
侯。
’《肆夏》、《繁遏》、《渠》，所谓《三夏》矣。
吕叔玉云:
‘《肆夏》、《繁遏》、
《渠》，皆《周颂》也。
《肆夏》，《时迈》也。
《繁遏》，《执竞》也。
《渠》，《思文》
也。
”，《仪礼·燕礼》曰:
“若以乐纳宾，则宾及庭，奏《肆夏》;宾拜酒，主人
答拜，而乐网。
公拜受爵，而奏《肆夏》。
”郑玄注:
“《肆夏》，乐章也，今亡。
以钟搏播之，鼓磐应之，所谓金奏也。
”从上可知，在周代礼乐活动中应用极为
广泛的《九夏》皆为乐歌，其中的《肆夏》、《繁遏》、《渠》等可能就是今天《周
颂》里的《时迈》、《执竞》、《思文》等乐歌。
另外，周代的鳗乐、燕乐、乡乐等
也常以钟、鼓、磐等打击乐器来演奏。
如《周礼·磐师》云:
“掌教击磐、击编
钟，教鳗乐、燕乐之钟磐。
凡祭祀，奏鳗乐。
”郑玄注:
“燕乐，房中之乐，所谓
阴声也。
二乐皆教其钟磐。
”《周礼·钟师》载:
“凡祭祀、飨、食，奏燕乐。
”郑
《注》曰:
“以钟鼓奏之。
”《周礼.钟师》:
“掌覃，鼓鳗乐。
”根据《仪礼》所载，
周代乡乐主要是指《诗经》中《二南》里《关雌》等六篇诗歌。
《仪礼·燕礼》
云:
“遂歌乡乐，《周南》:
《关雌》、《葛覃》、《卷耳》;《召南》:
《鹊巢》、《采繁》、
《采苹》。
”《仪礼·乡饮酒礼》:
“乃合乐，《周南》:
《关雌》、《葛覃》、《卷耳》，
《召南》:
《鹊巢》、《采繁》、《采苹》。
”赵敏俐认为，《仪礼》中所说的“乡乐”，
主要是指《诗经》中《二南》里（（关雌》等六篇诗，有来自文王故地音乐之义，
故曰“乡乐”，推而广之，《二南》中其它诗篇也可以称之为乡乐。
《二南》本属
十五《国风》，所以从更广泛的意义上讲，乡乐就是风诗。
以《关唯》为代表的
《二南》，还被称之为“房中之乐”和“燕乐”。
乡乐在周代主要用于燕礼、乡射
礼和乡饮酒礼当中①。
这说明，《二南》里的诗篇是主要是以金奏为节的，而其它
《风》诗，按赵先生的观点，如果也归入乡乐，那么按照《周礼·馨师》所言也
当以金奏为节。
因此，周代四类主要乐歌—《九夏》、雅乐、乡乐（燕乐）和
鳗乐②从上述文献来看都主要以金奏奏之，可见金奏在周代礼乐活动中的重要地位，也可以看出编钟与周代乐歌之间的密切关系，编钟演奏常与诗歌吟唱密切结
合在一起。
根据传统文献，周人祭祖礼乐并非单用钟乐，歌诗也是周人祭祖活动的重要
内容，歌诗与乐、舞相结合构成了周代祭祖礼中的礼乐活动。
《诗经》宴饮诗是继祭祀诗之后诗歌创作的又一高潮。
商周时期，“国之大
事，在祀与戎”（（（左传·成公三年》）。
周初统治者为确立和巩固其统治地位，必
然要加强神权统治，祭祀因而成为当时最为重要的礼乐活动之一，频繁举行的祭
祀活动成为《诗经》祭祀诗兴盛的社会基础。
《诗经》中的周代祭祀诗多产生于
西周早、中期这一时期，形成了《诗经》歌诗创作的第一个高潮。
宴饮是继祭祀
之后周代又一重要的礼乐活动。
周代社会是以血缘为基础形成的宗法等级社会，
宗法等级制度是维护周族统治的重要支柱。
而周代重大的祭祀活动多是由族长、
宗子及宗族内部的重要人物参与的集体祭祀，这种合族祭祀之后多有族内宴饮，
以便把先祖的赐福播于众人，同时起到了和睦九族、沟通上下、规范德仪等作用。
周代祭祀之后的宴饮活动主要有飨尸宴和族内宴。
周人祭祀必立“尸”以“象神”，
对于“尸”要以父象之，故周人对“尸”极为尊崇，祭祀之后还要宴飨之。
而族
内宴即为参与祭祀的族内重要人物的集体宴饮，这种祭祀之后的合族宴饮成为维
系宗族血缘亲情、强化宗法等级制度、加强宗族团结、展现贵族威仪爵德、规范
礼乐制度等的重要方式。
故周代宴饮“非专为饮食”，而是具有重要的政治功能
和教化功能。
在时人看来，宴饮不仅可以“观威仪，省祸福”（《左传·成公十
四年》），而且还是维护统治的重要手段:
“世之治也，诸侯间于天子之事，则相
朝也，于是乎有享宴之礼。
享以训共俭，宴以示慈惠，共俭以行礼，而慈惠以布
政，政以礼成，民是以息，百官承事，朝而不夕。
”（（（左传·成公十二年）））在献
筹交错、谦恭有礼的宴饮活动中可以让君臣父子关系得以强化，宗族血缘亲情得
以升华，并规范和约束贵族的举止德仪。
《礼记·礼运》云:
“故玄酒在室，醋盏
在户，集醒在堂，澄酒在下。
陈其牺牲，备其鼎姐，列其琴瑟，管盘钟鼓，修其
祝暇，以降上神，与其先祖，以正君臣，以笃父子，以睦兄弟，以齐上下，夫妇
有所。
是谓承天之枯。
”宴饮活动在政治、教化等方面所起到的重要功能在礼乐
文化盛行的周代社会逐渐现露出来，在西周中期以后随着礼乐文化的发展和礼乐
制度的完备，宴饮文化得到了重视和发展，宴饮也不再仅仅是祭礼之后的比缀，
而是获得了一定的独立地位。
宴饮诗也因此发展兴盛起来，形成了《诗经》歌诗
创作的第二次高潮。
《诗经》宴饮诗是周代礼乐制度和宗法制度的产物，是周代礼乐文化的重要
表征之一。
“《诗经》中的宴饮诗是周代贵族努力进行华夏部族文化建设结出的丰硕果实，是周代贵族礼乐文明的重要内容，同时更是华夏民族文化史上的重要篇章。
《诗经》宴饮诗具有歌颂、强化宗法血缘亲情，确立强化贵族阶级的礼乐制度及确立贵族的道德风范等社会功能。
”《诗经》宴饮诗“具有丰富的文化内涵:
它不但突出了礼乐文化的道德内容，而且展现了它的外在风貌”，并“集中地反映了礼乐文化的本质特征，是礼乐文化的文学表现之一
《诗经》中的宴饮诗主要分布在《雅》、《颂》部分中。
这些诗篇有的以宴饮
为主，有的与祭礼、射礼等结合在一起，并非纯粹的宴饮诗，而这正反映出了周
代礼乐文化的发展和变迁。
“广义地讲，《诗》三百篇除三《颂》之外十五《国风》
及大小雅诗都可以用于宴饮奏乐，因此都可以称之为宴饮诗。
这是从《诗》之为
用的角度来谈，而不管其所引用的诗篇在内容上是否与宴饮诗有关。
”③这是从广
义上来定义《诗经》中的宴饮诗。
而如果“以诗意为最主要的根据”来认定的话，
《诗经》中的宴饮诗当指以宴饮描写为主或主要与宴饮有关的诗篇，这也是本文
所采取的《诗经》宴饮诗的概念。
从这一方面来讲，《诗经》中的宴饮诗主要包
括《大雅》中的《行苇》、《既醉》、《鬼鹭》、《假乐》、《洞酌》;《小雅》中的《鹿
鸣》、《常棣》、《伐木》、《鱼丽》、《南有嘉鱼》、《寥萧》、《湛露》、《彤弓》、《六月》、
《吉日》、《楚茨》、《桑息》、《须弃》、《车覃》、《宾之初筵》、《鱼藻》、《瓤叶》、
以及《周颂·丝衣》、《鲁颂·有秘》等诗篇，总计有二十四首。
《小雅》中的宴
饮诗最多，朱熹称之为“正《小雅》，燕飨之乐也”是有一定道理的④。
《大雅》、《小雅》主要是西周至春秋早期的作品，故本文也主要关注于金文对西周至春秋
早期宴饮活动的记载。
西周至春秋早期铭有宴乐思想的铜器还有很多。
这些金文多含有宴乐朋友、
诸父、兄弟、宾客等之意，文中念念不忘的是宴客好宾，器主作器的主要目的或
重要目的就是宴乐宾朋，并将这一意图铸于铜器铭文中，可见当时宴饮活动的盛
行及其所具有的重要意义。
如麦方鼎所述该器礼用之一就是用来宴飨“麦”的众
多同僚和朋友;卫鼎自述其用为宴飨招待周王使者及众多朋友;曾子仲宣鼎的用
途是用来宴飨诸父、诸兄;曾伯陆壶的用途之一也是在于宴飨宾客。
上文己经指
出，周代宴饮“非专为饮食”，而是具有重要的政治、教化及礼乐制度的规范化
意义等。
宴饮在周代社会生活中所具有的重要作用是其盛行的原因之一。
从以上
所列铜器铭文来看，宴饮是周代贵族生活中的一件大事，以至于许多铜器上都铭
刻了宴乐宾朋之意，有的甚至还专门铸造铜器以宴宾。
周代铜器铭文中郑重而不
厌其烦的称述宴乐宾朋之意、许多铜器的主要或重要用途就是宴客好宾、器主念
念不忘宴请之事，说明宴饮是周代贵族中普遍存在的行为，也是周代贵族社会生活中的重要活动。
由此可以看出，宴饮在当时的周代贵族社会生活中是相当盛行
的，也是相当重要的礼乐活动，宴饮己经构成了周代贵族社会生活的重要组成部
分。
宴饮活动在周代社会的盛行为《诗经》宴饮诗的产生和兴盛创造了条件。
三、周代歌乐娱宾的宴饮礼俗是《诗经》宴饮诗发生的文化沃土
周代宴饮并“非专为饮食”，而是具有团结宗族、维护宗法等级制度、规范
贵族德仪等重要作用，宴饮实际上是周代礼乐制度的重要组成部分，是周代礼乐
制度的具体体现者之一。
因此，周代宴饮并非单纯的饮食活动，而是常与祭祀、
射礼、歌舞等结合在一起的，成为周代推行礼乐文化的重要手段，是周代非常重
要的礼乐活动。
从出土铭文来看，歌乐娱宾是周代的重要礼俗，如:
鲜钟:
用侃喜上下，用乐好宾，用旖（祈）多福，子孙永宝。
（西周中期，
集成00143）
虐钟:
用追孝于己白（伯），用宫（享）大宗，用澡（乐）好考（宾），虐果
布（暨蔡）姬永宝，用邵大宗。
（西周中期，集成00089）
郑井叔钟:
莫井吊乍需踢（郑邢叔作灵献）钟，用妥（绥）宾。
（西周晚期，
集成00022）
周代宴饮与歌乐的密切关系是《诗经》宴饮诗产生和兴盛的社会文化基础。
由于宴饮多有歌乐，歌乐是宴饮活动的有机组成部分，这种歌乐娱宾的礼乐活动
引发了与宴饮有关的歌诗的创作，周代宴饮诗正是为适应当时宴饮活动中歌乐娱
宾的需要而产生的。
周代宴饮娱宾需有歌乐，而歌诗也是娱宾歌乐的重要内容，
在诗、乐、舞三位一体的情况下，乐是指包括诗、乐、舞在内的综合概念，因此
歌乐娱宾需有相应的娱宾歌诗，歌诗是娱宾歌乐的重要组成部分（对此上文也已
据传统文献进行了论证），周代宴饮诗就是在这种宴饮礼乐活动中为满足歌乐娱
宾的需要产生的。
周代宴饮时要以歌乐娱宾在《诗经》宴饮诗中也有如实的反映。
如《小雅·鹿
鸣》云:
“我有嘉宾，鼓瑟吹笙。
吹笙鼓簧，承筐是将。
”“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。
鼓瑟鼓琴，和乐且湛。
我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。
”诗意表明，酒和乐可以“燕
乐嘉宾之心”，是宴乐宾朋所必备。
《小雅·伐木》在表达了宴饮中浓厚的亲友兄
弟之情后，又写道宴饮过程中的乐舞是必不可少的:
“有酒渭我，无酒酷我。
坎
坎鼓我，蹲蹲舞我。
追我暇矣，饮此渭矣。
”《小雅·南有嘉鱼》也表达了以乐宴
宾之意:
“君子有酒，嘉宾式燕以乐。
”《小雅·彤弓》还表明周代贵族宴飨宾客
是有钟鼓之乐的:
“我有嘉宾，中心既之。
钟鼓既设，一朝飨之。
”“我有嘉宾，
中心喜之。
钟鼓既设，一朝右之。
”“我有嘉宾，中心好之。
钟鼓既设，一朝酬之。
”
在反复的歌咏中，表达了主人以钟鼓之乐宴乐嘉宾之意。
《小雅·楚茨》描写周
代贵族的宴饮与祭祀活动，而在宴飨过程中乐舞是必不可少的:
“礼仪既备，钟
鼓既戒。
”“乐具入奏，以绥后禄。
”《小雅·车擎》在描写宴饮活动时写到了歌舞
之乐:
“虽无旨酒，式饮庶几;虽无嘉殷，式食庶
升级会员 