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实现数字电影的胶片感
实现数字电影的“胶片感”
--数字电影《冬至》摄影创作体会
北京万基文化传播有限公司制作总监数字电影《冬至》摄影师吴樵
《编者按：
》本文作者不久前在CCTV-6电影频道举办的数字电影创作研讨会和Sony公司举办的高清数字电影技术研讨会上介绍了数字电影《冬至》的摄影创作体会。
据悉该片近日获得了电影局有关方面的审查通过，将于近期在全国上映数字版和胶片版。
这是迄今为止中国首部获得电影局批准公映的国产纯数字高清电影。
电影故事片《冬至》，是去年12月初经电影局核发单片许可证，由世纪英雄电影投资有限公司和万基集团北京万基文化传播有限公司联合投资出品的。
从去年12月29号开始开机到今年1月30号停机，拍摄周期约30天。
该片由田壮壮任监制，谢东任导演和编剧，吴樵担任摄影。
主要演员有秦海璐、许亚军和胡靖钒，总投资180万元人民币，技术成本约60万元，占总投资的三分之一，目前正在进行后期制作，北京万基文化传播有限公司承担了这部影片的技术制作部分。
本文将分三个方面来介绍有关数字影片《冬至》的摄影创作体会。
一、高清摄影机的技术调整。
拍摄数字电影《冬至》使用的主要摄影设备，包括：
SonyHDW—F900机身，Angenieux11.5×5.3AIF.HD（T/1.9）安琴高清电影变焦镜头，ARRIMB-194"×5.6"遮光斗，ARRIFF-4跟焦器，BKM-LVF1延长取景器及撑杆，SACHTLER9＋9油压云台，SACHTLEREFP三脚架。
现场用了SonyBVM-D9H5E和BVM-D14H1E高清监视器。
1、高清摄影机组的日常准备：
a、检查镜头的后焦点和焦点刻度。
我们把后焦点标准图标放在两米到三米的地方，分别将变焦环置于长焦端和广角端，在寻像器和监视器上观察放射线圈的锐度，必要时还用放大镜观察，然后再锁定。
后焦点校准之后，我们还要用皮尺检查镜头的常用焦点刻度和皮尺度量的读数是否相符，进一步验证后焦点的准确程度。
后焦点经常会发生漂移，而且没有什么规律，这与CCD器件和分光棱镜的工作温度变化有关。
一天之内我们有可能会检查两到三次。
调后焦图板每天必须带到现场。
b、检查电子寻像器。
包括的项目有屈光度调整，安全框显示范围调整，画幅比例调整，斑马线调整，锐度调整。
摄影师依靠电子寻像器来把握画面，对影像有一个大致的判断，必须首先把相关的参数调到一个标准值。
我们用的显示范围是95％，画幅比例是VISTA1，经过磁转胶片以后，基本符合1：
1.85的银幕画幅尺寸。
寻像器的锐度调到99％，是为了方便观察焦点。
c、检查现场视频监视器。
我们用的现场监视器是SonyBVMD系列的14寸和9寸监视器，这两个监视器的信号输入都是分量的，所以需要三条BNC线。
我们用SMPTE彩条、控制单元BKM-11R和自动探头BKM-14L每天对两个监视器进行调整，包括消磁和对色温、亮度、对比度进行校准。
需要注意的是，数字电影的放映设备是DLP高清投影机，它的成像原理和色彩系统不同于视频CRT监视器，在现场监视器的调整方法上需要校正这种系统间的误差。
由于天气寒冷和拍摄现场的工作强度大，信号线的损坏现象经常发生，所以要多备几条线，随时更换。
而且经常要用彩条进行检查。
随时确保监视器的图象准确还原没有误差。
我们在现场有一个专门的助理负责监视器和信号线的安装、搬运和调整。
通过拍摄实践，我体会到数字电影摄影变得很灵活，什么都是可调的变量。
过去我们依赖光学取景器，观察画面的构图、焦点、曝光和影调。
现在数字摄影机主要依靠现场视频监视器和波形监视器、矢量仪来完成颜色调整和曝光调整，寻像器主要用于观察画面的构图和焦点。
所以摄影师在现场要时刻保持头脑清醒，对于上述设备进行经常检查和校准，这是摄影工作的基础。
摄影整备工作的准确完成将为摄影师现场创作和参数调整提供可靠的依据和保证。
2、高清摄影机的现场调整：
高清摄影机的现场调整是指摄影师根据场景气氛和摄影创作要求对CCD的光电转换特性进行改变的各项参数调整。
现场调整我分成了三大类，一大类是跟彩色和色调有关，一大类是跟影调和反差有关，一大类是跟轮廓、细节校正有关。
a、色温与色调的调整。
我用的方法与以前电视行业的习惯方法不太一样。
我们没有用白纸对着镜头和AWB按钮来调白平衡。
只用了D5600开关，对摄像机的预置色温进行3200K和5600K的切换，大体上相当于胶片的灯光片和日光片的转换。
用A、B档分别记忆我用的白电平、主GAMMA和黑电平参数进行的场景主色调调整。
原因是这样的：
首先，用白纸调白平衡不适用电影故事片拍摄，更适合新闻采访和电视节目拍摄。
因为白纸放置的位置、方向很难确定也很难重复。
再有电影的布光经常是不同色温的混合光，也经常需要加色纸改变光源颜色。
还有电影故事片的画面色调经常是主观化的、情绪化的，并不需要把不同场景都拍成色温平衡一致的“白平衡”。
再有HDW—F900没有手动色温连续调整的功能，不能定义一个基本色温。
当然如果能定义一个色温值，颜色也是不尽相同的。
比如说用了一个4300K的色温，可以偏绿一点，也可以偏蓝一点。
需要注意的是白电平、黑电平、主GAMMA三者之间的比例平衡，不能失调。
就像胶片的三条曲线一样不能交叉，这样亮部到暗部的颜色基本保持一致，不至于偏差太大。
高清摄像机可以任意改变色温值，还可以改变RGB的白电平、_电平和GAMMA的数值，使画面偏某种色调。
仅此一项就给摄影创作带来了很多变化，使场景色调在现场调整成为可能，而且是可以重复，可以控制的。
利用矩阵来改变影片基调也是非常重要的。
在开拍前导演要求这部影片完全拍成冷灰调子，不能出现太多的色彩。
而且当时的主场景墙壁的颜色，要求美术部门做成中灰色，但是拍出来以后都偏绿，当时感觉特别奇怪，后来跟池小宁老师一起研究，最后用了矩阵的办法解决了。
遗憾的是，当时HDW—F900还没有升级，色彩矩阵还没有自动采样能力，希望今后通过矩阵调整在画面色调调整中发挥更大作用。
b、影调与反差的调整。
这实际上是要通过GAMMA类型、_电平、_GAMMA、主GAMMA、KEEN的拐点和斜率还有白切割电平等项目的参数调整为每个镜头的场景亮度关系定制出一条最匹配的GAMMA曲线，使场景的亮度间距以最适合的比例压缩或扩展到CCD全部可用的动态范围之内。
这实质上是一个如何有效合理分配CCD有限的动态范围资源的问题。
这一项调整我们基本上每个镜头都要进行调整。
因为每个镜头画面的构图、景别、照明条件、亮度间距、影调关系都不一样，如果想既不损失景物的亮度阶调层次也不浪费CCD的动态资源，使CCD的有效动态范围得以最佳利用。
就要通过改变CCD的光电转换特性来重新分配动态资源。
更何况CCD的有效动态范围与胶片的宽容度尚有不小的差距，这项调整就显得尤为重要了。
C、轮廓和细节调整。
在此之前，我们拍摄试片和样片的时候，把DETAIL都关了。
后来发现不行，上了大银幕以后好像所有镜头的焦点都偏软。
看来在大银幕放映条件下如果影像的信息量不够充足，必要的细节反差增强还是必要的。
关键是如何把握好尺度。
这次拍摄，我们DETAIL的值控制在30—75之间，规律是这样的，如果说要是拍全景或日景，会调高一些。
如果拍近景或夜景就要调低一些。
特别是低照度的时候，我们发现DETAIL提高的同时，把噪波也提高了，这一点要特别注意。
DETAIL还可以控制爬格现象，这是标清机器经常碰到的问题，高清好一些，但我们也遇到了一次，拍竹帘子时，我们用DETAIL的HV和LEVELDEPEND的数值进行调整基本得以控制。
二、电影画面的造型处理。
数字电影可以实现胶片感的影像，其关键就是摄影师本人一定要有电影造型意识，心里一定要清楚电影感的画面是什么样的，它的影调、色调的特征是什么，然后才能运用CCD的调整特性去实现。
这部戏开拍前我跟导演反复沟通，他一再强调，虽然是用高清拍，但是一定要按照大银幕的放映效果处理画面，一定不能像电视剧，不能像偶像剧，不能亮堂堂，不能哪儿哪儿都清楚，一定要像电影。
看来高清摄影在电影界求得生存的首要条件是要把胶片模仿像了。
后来我在开拍前反复看了一些参考影片，想了一些具体的办法，确立影片的基调是冷灰调子，尽量采用消色，尽量用阴天，曝光可以略欠一点，强调浅景深，利用镜面反射增加场景的空间透视感，多用中景镜头，少用特写。
增加场面调度和长镜头，少用对切镜头。
下面我分几个方面具体介绍一下。
1、光学镜头的运用
在聚实焦点的情况下又能取得浅景深的画面效果，这是一个难题。
高清数字摄像机的CCD对角线是三分之二英寸，景深比同样光孔下的胶片摄影机要大两档半，而且我们用的实景很小，经常要用广角镜，这样控制好景深就成了一个问题。
整部戏是用最大光圈拍的，光圈永远开到头，永远是T1.9，2.0。
有时候也动后焦距，把焦距环调到无限远，再动后焦，找前景，使后景能虚掉。
这么一说，大家可能觉得跟焦点没有问题了，因为景深很大前后景都是实的。
其实不然，跟焦点一直是困扰我们的一个难题。
以前胶片摄影只要焦点刻度在景深范围之内，就认为是实的，现在在景深范围之内也有可能虚焦。
这个问题据说是由于CCD轮廓校正引起的。
我们在现场要三个人一起看焦点，才感觉有把握。
还要经常检查镜头后焦，用皮尺来量刻度。
后焦点是至关重要的，后焦点跑了，拉皮尺也不准。
我们这次没有用定焦镜，用的是5.3×11.5倍的变焦镜头，但却是用定焦镜头的方法来拍的。
我们想了一个办法，在遮光斗上贴了胶布，把所有定焦镜换算值记在上面，并且规定了只用几个固定焦距，最后在大银幕放映时，感觉透视关系比较舒服，衔接比较流畅。
2、布光与照明的控制
全片色调是以消色为主，美术部门配合严格控制画面内所有色彩的存在，这一点得到了比较好的控制。
机器参数调整上也是以消色作为目的，光线以散射光为主，尽量缩小光比，为了配合大光光孔摄影，照明基本是用弱光照明，其实我们用的灯的总功率并不是很高，也没有用太大的灯，但是灯的种类和数量比较多。
为了减小夜景的色温反差，我们全部用了高色温灯。
我在现场用了曝光表，将感光度调到320，速度是24格，曝光点的读数在F1.4到2.0左右，光比是1：
3、1：
4左右。
主要是便于跟照明部门沟通，符合照明部门的工作习惯。
调整光圈要看监视器，参数调整要看监视器，用参数来进行最后的修饰。
有时候在照明条件有困难的时候，参数调整也能起到作用，这是以前拍胶片不可能想象的事情，现在感觉很方便，比如你觉得暗部稍微差一点，铺底光来不及了或者傍晚散射光不够了，就可以调整黑电平和调整_GAMMA的范围和幅度，也能起到一定的作用。
同时还要对灰片、滤光器、负增益进行调整，形成最好的光圈值，景深范围，形成最合适的影调。
3、运动
影片在运动上受风格限制，基本上是非常节制的，没有过多、明显的运动，也没有升降运动，虽然用了大炮，用了升降车，只是为了取得高机位，而且在摇和移动的时候尽量减少速度，因为主要考虑逐行扫描的画幅连续、清晰，大银幕的视觉效果流畅。
所以我们一直没有发现机器有严重的拖尾现象。
由于高清机器重量比较轻，可以由摄影师本人进行斯坦尼康减震器的拍摄，这也比以前方便了很多。
通过这部影片的摄影创作实践，我体会到在数字电影时代除了要很好的掌握数字摄影机的特性调整，更要加强对传统电影故事片的摄影造型手段的运用。
仅仅依靠器材供应商提供一组参数或一条GAMMA曲线就能拍好数字电影，这种想法是不现实的。
三、拍摄数字电影的个人感受。
1．数字影像与胶片影像
通过创作实践我对数字电影有了切身的了解，也加强了我对高清技术的信心，这里说的数字电影是指用高清数字摄影机拍摄，在院线发行大银幕上放映的数字拷贝或胶片拷贝，并不是在电视台播出的电视电影，虽然电视电影现在也经常用高清设备拍摄，但是毕竟成本上，市场上和制作标准上是有很大区别的。
关于数字电影的画面质量，我个人的体会，1920×1080的分辨率已经完全具备了大银幕放映的条件。
因为我们转的胶片拷贝在北影厂看了，在电影局标准放映厅看了，在资料馆的18米的银幕看了，大家基本表示满意，清晰度上没有人提出问题。
目前数字摄影机CCD的动态范围，还有调整特性完全可以满足于一般故事片创作的需要。
所以，作为国内一般成本的普通电影用高清拍摄应该不成问题。
希望在不久的将来，数字电影的技术质量和艺术创作质量应该好于35mm胶片电影。
数字电影将来的发展方向是不是一定要以胶片作为参照？
我个人认为并不一定。
现在是以实现胶片感的画面风格作为最初的目标，使它能够被电影同行接受，使它能够生存下来。
以后随着技术的不断进步，观念逐渐的改变，高清完全可以拍出自己的风格。
而且高清就是高清，胶片就是胶片，完全可以并行发展，不会谁取代谁。
下一部戏我想应该追求一些高清独特的视觉风格，它应该比胶片更干净，更透彻，色彩更具表现力。
这次我们转的胶片拷贝，就已经发现了很多高清的优点，我觉得起码暗部非常好，可能是因为记录在中间片（反转片）上，所以灰雾比负片小，低密度层次比直接拍在负片上显得更透一点，更丰富一点。
特别暗的镜头，以前用胶片拍，肯定要用500T，800T拍，颗粒就不敢想象了，而且反差会很大。
现在看层次还很柔和，很舒服，密度也有。
这已经感觉出来高清跟胶片的不一样的地方了。
所以，能不能发挥真正的高清优势，是今后要考虑的。
2．磁转胶的初步经验
对磁转胶的工艺特点我有几点不成熟的意见。
现在磁转胶的技术和工艺已经很完善，而当地洗印厂的冲洗质量和操作经验对最终的拷贝质量影响很大。
具体到前期拍摄与转胶片的关系，这是大家一直关注的问题，到底前期拍成什么样，后期才能转出好胶片来？
原则是以监视器作为一个标准，这是我和国外的加工厂达成的一个共识，去年我也接触过德国阿莱的系统工程师，据她所说ARRILASER的磁转胶校正软件，开发的目的就是要转出的胶片跟监视器上看到的一模一样，监视器上看到什么样，最后大银幕上就应该是什么样。
所以我这次拍摄，完全就是以监视器看到的效果为准，而不过多考虑拍成以后转成胶片会是什么样子，因为胶片的宽容度远远大于CCD的宽容度，CCD能够采集到的动态范围，胶片上一定可以记录下来，如果前期拍摄时把画面拍得特别灰，动态调得特别低，这样做反而是在浪费CCD有限的动态资源，这是不可取的方法。
以我的经验，前期拍摄应该是把画面拍得稍微亮一点，影调稍微硬一点，轮廓校正稍微强一点。
这样，转胶之后，经过胶片的柔化、弱化和灰度等因素加上去以后，放映时的效果刚刚好。
因为磁转胶记录在翻底片上，相对于记录在负片上的画面影调会柔一点，色彩会淡点，基础灰雾也小一点。
我们看高清转胶片的数字影片，觉得暗部很干净，层次很丰富，还适当降低了噪波的影响。
所以从这个意义上讲，数字母板的象素数量和分辨率，以至于光学镜头的成像质量就特别重要，我希望大家尽量采用电影定焦镜头像素比较高的CCD。
3．一条曲线的误区
器材供应商他们是想找出一条比较标准的曲线来适应初学者的使用要求。
但是通过创作实践我发现这种方法不切实际，起码不符合故事片的创作需要。
因为故事片的画面影调、气氛、场景、照明条件变化幅度是很大的，而且影像更加主观化、风格化、形式感。
即不同于拍摄电视剧或电视节目，在演播室里，照明条件比较标准正常，照度大而均匀。
也不同于拍新闻纪录片，以纪实还原为主。
所以你为了适应数字电影拍摄对象的变化幅度和它的亮度间距，为了适应它的照度特点，和影调要求。
在现场GAMMA曲线和相关参数值必须随时更改。
所以我还是建议大家，既然有了高清数字摄像机，就应该充分去掌握和利用数字摄像带来的便利和优势，不要把一部专业设备去简单化应用，这不是电影同行希望看到的结果。
4．数字时代的摄影师
数字时代电影摄影师的观念应该如何演进，这个问题很有意思，我也经常思考。
首先，我们面临的摄影工具已经彻底改变了，以前胶片特性曲线是相对固定的，现在CCD的光电特性是任意可调的。
以前胶片摄影只关心外部条件的控制和改变，现在数字摄影必须要兼顾外部条件和内部环境同时的改变，而且是相互配合的，胶片摄影对于色彩影调控制主要是靠光学滤光器和后期的配光，数字摄影有光学滤光器，CCD感光特性参数调整，电子配光，还有转完胶片以后的胶片拷贝的光学配光。
过去的胶片测光表和光学取景器是一个权威，在现场工作环境下，摄影师的权威地位是非常重要的，现在慢慢的让位给监视器和示波器，过去看光学取景器的时候摄影师最权威，只有你知道最终的画面，导演只看到比较模糊和闪动的画面，最后这条过不过，得问摄影师，现在不用问了。
摄影师在今天到底何去何从，这是一个特别有意思的事情，你要是不思进取，就变成一个掌机人，如果彻底改变观念，掌握技术，应该是一个VE（视频工程师）加DP（摄影指导）的复合人才。
不知道大家是否有同感。
将来国内发展数字电影，作为摄影师应该掌握VE的能力，不仅要会看波监/矢量仪，会用遥控板，参数调整非常熟练，对整个画面的影调、气氛、照明、布光、景别、构图这些传统摄影造型手段应用娴熟。
我想应该是这样一个趋势才对。
数字电影以后怎么发展，方向特别多，甚至会有后期导演，因为现在做声音前后期已经出现了分离状况，前期只管收录同期声，后期换一个录音师做环绕声混录。
画面是否也会这样，摄影师只负责前期的画面采集，后期没有你什么事情了，将有一个经验丰富的，熟练使用达芬奇和非线编辑的后期导演对影像的最终结果负责。
不管怎么样，摄影师的最低任务应该是做到现场无缺陷采集，这个工作是谁也替代不了的。
无缺陷采集，首先必须是焦点不能出问题，这是后期无法弥补的。
第二个是你既不能浪费CCD的动态范围，又不能损失景物的阶调层次，使景物的亮度间距，最舒服的放在CCD的动态范围内，同时使每个镜头的色彩基调符合影片整体的创作风格，为后期的制作提供一个最好的原始图象。
这肯定是摄影师无法替代的作用和地位，无论是在数字时代还是什么时代。
5．发展数字电影的关键
高清技术的制作成本对市场发展至关重要，不同的国情，不同电影市场的发展水平决定了高清技术和数字电影的发展方向。
在我国，我们需要的是能够降低一半的技术成本，使电影市场有点活力，多一些投资人，多一些电影的出现，给观众提供更多好看的电影，这是我们发展高清，做数字电影的初衷。
所以我想，如果数字电影的制作成本接近于胶片制作成本，甚至高于胶片制作成本，大多数电影同行肯定不拍高清，肯定拍胶片，这是一个现实的问题。
如何发挥数字电影的最佳的技术手段和最佳的视觉效果，又能合理控制数字电影的制作成本，使数字制作具有一定的成本优势和市场空间，这是国内发展数字电影的一个关键。
我认为数字电影在国内的发展已经不是一个纯技术的问题了，它实际上是一个市场和观念的问题了。
我愿意与电影界的同行一起努力用尽量不长的时间，不太高昂的代价和成本跨进数字电影时代。
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