艺术家广东美术馆.docx

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艺术家广东美术馆

书写当代中国

读「时空中的一个点——广东美术馆藏当代艺术作品展」

张正霖

“国立台湾美术馆”助理研究员

形式分析必须坚定地建立在历史型态分析的基础之上。

RaymondWilliams

我们认为，在「文革」以来的二三十年中，中国的知识分子和艺术家始终在寻求个人价值，但不同时期的着眼点不同：

1970年代末是「人道」，是关于一个人存在的道理；1980年代是「人本」，是关于一个人存在的本质问题；而1990年代则是「人态」，是关于一个人存在的状态问题。

......不论中国当代艺术史中这种「集体vs.个人」的描述方式是否合理，至少1990年代初以来这种极端的「个人化」叙事解读已经影响到了中国当代艺术作品空间叙事的平面化、琐碎化、形式化和去宏大性......我们的目的就是试图找到另一种解读中国当代艺术「现代性」和「前卫性」的叙事模式和评判标准。

—高名潞

艺术史定位与广东美术馆

广东美术馆成立于1997年，透过系统性的典藏，该馆已拥有了丰富的关于中国当代艺术的代表性作品。

其缘起，应归功于王璜生前馆长的长期耕耘，在他学术治馆的理念引领下，为整体馆藏政策奠定了明确方向，同时，该馆同仁的不懈努力与专业作为，亦扮演了关键性角色，加上近年来中国整体经济、社会环境飞升的历史机遇，终有今日的成果，赢得国际艺术社群的一致推崇，正如知名亚洲艺术学者姜苦乐（JohnClark）教授曾称广东美术馆及其三年展，已臻国家层级，成为本地艺术人口与国际交流的重要甬道。

揆诸过往，中国当代艺术的起源，基本上呈现各地区「群雄并起」的发展模式，南北东西省域之间，既有联合亦有高度竞争意识。

若我们将广东一地视为大陆南方当代艺术的策源地之一，那么，广东美术馆作为组织性质的推澜者，对于深化中国南方的当代艺术运动，帮助甚巨。

大致上说，真正揭开广东地区当代艺术序幕者，应是1990年左右之「大尾象工作组」（BigTallElephantGroup），之前则有王度等人主导之「南方艺术家沙龙」，以及侯瀚如、杨诘苍等人之行为与实验创作，然而均较为零星。

1997年广东美术馆建立，让现当代艺术议题得以进入公共领域，具有分水岭意义。

约1998年后，林一林、徐坦、郑国谷、杨勇、曹斐、邱志杰、段建宇、蒋志等于广东或南方出发，尔后走向全国，乃至迈进国际的创作者们，均在艺坛独领风骚。

其间佼佼者甚众，尝被誉为新世纪中国艺术的中坚与关键形象。

从另一个侧面看，广东美术馆以及她的「手足」―南方当代艺术―本身便是「后社会主义中国」（Post-socialistChina）的骨肉，其萌芽与命运均与「改革开放」时代息息相关。

熟悉1979年后中国历史者均知晓，广东为中国市场经济发展的先锋地带：

1980年深圳经济特区成立，1992年邓小平于该省发表重要之南巡讲话，再塑改革开放另一高峰。

尔后，市场经济在中国逐步获得拓展，遂与毛泽东时代形成互异却也继承之政治、文化景象。

沿此历史视角思索，广东，她的都市发展、社会地景与人文景观，某种程度正象征了中国大陆的现在进行式。

身处改革开放的浪尖，广东美术馆的馆藏与研究，也因此蔚为大观。

另一个面向我们也不该忽视，即广东美术馆对于珠江三角洲区域概念的宏观意识，侯瀚如、欧布什特（HansUlrichObrist）与郭晓彦共同策划之第二届广州三年展《别样：

一个特殊的现代化实验空间》，便关切珠江三角洲地带城市空间的变化，及其与全球化间的动态关系。

该馆所以投入珠江流域生命共同体的建立，有其经济地理因素，回望过去十数年间，历经香港回归，省港两地当代艺术合作频繁，人员、信息、作品、学术等交流更甚，倘再积蕴若干时日，我相信「珠江三角洲」将可能长成一片新的当代艺术视野，并延伸其影响力至当代美学语汇的转换上。

总的来看，我认为上述讨论的几个面向：

后社会主义中国的社会文化变迁、改革开放下空间关系的重组、珠江三角洲的当代面貌、全球化、人在市场经济时期下的命运与生活方式、乃至于创作材料的当代实验趋向等，均能在此次来台展的典藏品中发现。

广东美术馆典藏基本上来自历届「广州三年展」、「广州国际摄影双年展」、「当代水墨空间」等系列大展之参与作品，此外，该馆于近年内确实有意识地强化有关中国现当代艺术的收藏，企图追补历史。

以展览来发展典藏、深化研究，亦为一实用的策略，更呼应当代美术馆管理的趋势。

然而，美术馆典藏与展示是艺术的外延因素，功效在建立吾人亲近与理解艺术的平台，典藏政策还须有推进历史研究之益，方能达到建立艺术史的终极愿景。

广东美术馆典藏品丰富、质精，将俾利我们探讨有关人、历史与艺术创作之间的关键知识，并见证艺术家们如何以视觉来书写当代中国的现代性（modernity）变异。

此点将是本文立论的主旨，而作品当如何镶嵌入此一诠释脉络，则叙述如后。

现代性与中国前卫

学者安雅兰（JuliaF.Andrews）、沈揆一与高名潞等人，曾以现代性观点解释中国现代艺术的发展，汇为一支重要的学术观点，如高名潞言及：

「在中国的背景中，现代性和前卫的概念是整一性的，完全不同于西方人的现代概念，新的民族国家成为中国现代性和前卫的核心内容」。

由是观之，中国当代艺术的特质，某个部份近似詹明信（FredricJameson）所称之「国族寓言」（NationalAllegory），此间作品、创作者生命史、国家意识形态相互铭刻。

征诸中国艺术历史谱成的国族寓言，个体与集体间不停歇的冲突、矛盾与协调已成结构元素，过程间更交织着主人翁们不同的情感面貌，由感时忧民、犬儒世故、孤高独行到选择「去国流动」（Diaspora）等，不一而足。

简扼定义，现代性是种时间观，特别对于所谓「后进国家」及其知识分子，时间往往意谓难以赎回的历史落差。

瞬息迫近的现在，对应于不复弥补的过去，造就了敏感的心灵（如艺术创作者）与现实世界间高度紧张。

一如班雅明（WalterBenjamin）藉克利（PaulKlee）《新天使》画像描绘出的历史天使：

祂头朝后面对着过去的残骸，身躯却又被「进步风暴」刮向未来，固定的意义尽皆成灰。

徒留失语的空壳。

在当代中国最常见的失语处便是关于「人民」的概念。

华裔学者周蕾曾论到，毛的共产革命成功处，即是替人民大众这个谜样的形象建立一个特殊的政治外貌，因而获得广泛同情。

如何思考人民、再现群众，无疑是想象「共和」（republic）的关键所在。

在这次展览中，缪晓春的《庆》（2004），以北京建外某商用房产的落成仪式为摄影主题，万头钻动犹如往昔的政治集会，里头除了大块的欲望身体外，却仍不见个体面貌。

对此点，犹记陈思和尝生动描述：

「知识分子不但清楚地感受到那个庞然大物（人民）蠢蠢欲动的喘息、炽热的体温和强烈的脉动，而且分明意识到它背后是一片尚未可知的世界」。

对照缪的作品中的群众意象，信然。

都市摩登的光与影

曾经，安敏成（MarstonAnderson）针对1920至40年代小说中群众场景的研究发现，每一时期表现大众的方法，都具有其显著的历史特异性。

显然，在面对「新社会」时，艺术常被赋予生产新「象征体系」（symbolicsystems）的任务，美学遂成某种特殊的感官政治学（SensoryPolitics）。

此一象征体系即便复杂，却不是没有温度的，她关联着当代中国人的记忆与愿望。

都市是最大的人群集合之处，在广州、上海、北京及一些大中型城市，已成社会繁荣的象征。

施勇的摄影装置作品《引力—上海夜空》（2005），便以高耸的建筑物与摩天楼为对象，镜头面向着象征着现代性的高楼大厦仰望，隐喻着对现代化的集体追求，社会背景则是中国在1990年代后期起无止尽追求「摩天城市」的欲望，与扩张的市场经济与都市文化正成犄角之势。

施勇的作品，让人想起同为参展艺术家翁奋的另一作品《骑墙‧深圳NO.1》（2002），画面中是位少女跨坐在处旧砖墙上，少女的这一侧，经常是破旧的城区和偏暗的空间，而在她凝视的远方，则是明亮新兴的摩登城区，意涵与杨作近似。

而此次翁奋展出的《我们的未来不是梦》（2001），影片纪录着一组家庭成员对未来的梦想，其中透露出社会集体的乌托邦想望；而这样的乌托邦想望，显然将在城市中完成。

而杨千的《乌托邦No.2》（2007），亦以综合媒材的手法，呈现了相同现象。

若我们视对个人对未来的期待，代表一个由动机走向自我实现的过程，那么这个动机的起点，便是心灵投向物质世界的幻见（fantasy），引领主体踏上满足欲望（jouissance）之旅。

期盼世界回馈自身的努力，赠与欲望的满足，是出与人性同样古老的「童话」。

分析关键点应在于「幻见」（梦）投射的「地点」，或说场景（landscape）。

由翁奋、杨勇、杨千的作品中，我们可以推论都市已然取代了毛时期乡土中国叙事所占据的核心地位。

今日的青年未再为「下乡」而激动或心绪复杂，城市文化的魅力透过大众媒体的渗透，成为了各种类型「个人成功故事」文本的当然舞台。

然而，在都市梦土的光明叙事下，也诞生了它的阴影。

许多反复咀嚼此种阴影的作品，常有某种意在言外的现象针对性，即便它的媒材如此新颖。

但我们很难遽尔判定相关艺术家对社会的光明与黑暗面，究竟持何种立场。

有名的案例，如1991年王广义于中国首本报导艺术市场的杂志《艺术市场》创刊号，曾言及金钱、市场、名声对于艺术生涯的功能，坦率而真诚。

但对照阅读王的系列作品，却未必就能直接评断创作者对市场经济的立场，遑论更多时候他们的态度是暧昧的、纠结的，难以辩明。

笔者权且将此种复杂情感称之为「国族情愫」（nationalisticcomplex）。

之所以如此称，是我认为如王广义、张晓刚、方力钧、岳敏君、余友涵、周春芽、陈丹青等人的创作史，某种程度上便是部毛时期的文化主体，如何重构自身认知秩序的纪录。

栗宪庭等人均曾对这种现象做深入讨论。

然而在更年轻的一代人间，这样的「国族情愫」是否还有同样作用？

毛逝世后（1976）出生、成长的艺术家们，又如何看待眼前神州大地上的芸芸众生？

追问此点，是意识到在后社会主义中国的脉络里，年龄确实起到风格画界的作用。

「70后」（post-70s）世代一词或有化约之虞，却直触问题核心，指涉中国大陆社会变迁之剧烈。

如本次参与展出的曹斐、欧宁、蒋志、杨福东等人便是代表性的新世代艺术家。

欧宁与曹斐的实验纪录片《三元里》（2003），曾展出于第50届威尼斯艺术双年展。

作品探讨广州的城市化过程，并以具城中村特质的三元里为对象。

往昔的岭南聚落即将成为史话，随着时间落逝，仅留影片，对比于外部更大的都市发展，遂构成奇异反差。

而作者作为影片真正的主人翁，显然既未激情、亦未冷漠，而是清醒目击一切的发生。

某种层面，我认为上述状态可作为新世代创作的一个侧写。

蒋志的《食指》（1999），该片纪录笔名「食指」的诗人郭路生（朦胧诗派创始人），在1998年3月18日如何接受三位慕名青年的到访。

诗人时而激昂、时而颠狂、时而忧郁、时而无力，总可归为对现实的虚无主义，我们可追问这难道不是蒋志本身的自我投射？

而杨福东的影片《后房—嘿，天亮了》（2001）曾获2001年北京「首届独立映像展」最佳实验短片首奖，内容反复播映某一群普通乡镇居民机械性的日常行为，生活显得如此轮回、没有出口，这或许也表露出作者郁闷的思绪。

但冷静观看常也代表着冷静思索、超越激情，如朱其曾把「逾越」各种意识形态，界定为九十年代后中国当代艺术的特征之一，新世代艺术家也因之较上一代人，拥有更宽阔的凝视现实的距离。

消费与认同

摩登生活的追求、私有财产的积累，使商品消费大步迈入当代中国的日常生活。

消费不仅意味着心愿成就，更建筑着人们的认同（identity）。

骆思典（StanleyRosen）曾谈到，八十年代中国的城市年轻人，还经常以「探寻生命的意义」作为人生目标，到了当代却为了追求更「美好的生活」（goodlife）而心醉。

「美好」（good）与「物品」（goods）不啻一语双关。

本次展出作品中李邦耀之《看图识字》（2002），借用了儿童启蒙识字图卡的形式来表现此种社会脉动，以图识物，如今「物」却制约了我们认识世界的方式，名牌、商品与身份地位，构筑成了人类的第二本性（secondnature）。

从艺术史论，李的创作与中国的「艳俗艺术」（KitschArt）浪潮有明显关联。

艳俗艺术常以戏剧化手法，传达改革时期群众对于福、禄、寿、食、金钱与感官等欲望的渴望和焦虑。

而李出生于1954年的武汉，历经新中国不同时期的变化，当对消费社会的诞生感触犹深。

另一位同样出身武汉的艺术家魏光庆，与李邦耀同属「湖北波普」的领衔人物，他的《朱子家训No.10》（2002），语汇脱胎自中国传统木刻「万年历」的模式，视觉构成则延续自魏鹊起于九十年代之《红墙》系列，再以中国流传甚广的《朱子家训》雕版为张本，以古追今，魏尝试述说在商品经济的大流下，人们道德底线不断撤守的现实。

但李、魏两人的波普手法，往往令他们对商品的态度，读来既像亲近又似批评，一收一放之间越显画面张力。

无独有偶，来自奥地利的「feld72建筑小组」，其装置作品《都市主义─皆为销售故》（2007-2008），也以商品消费为题，而以身体意象来表达集体的商品恋物氛围，在中国当代创作内已是主流之一。

《都市主义》里时髦亮眼的西方面孔人形模特，成为凸显的身体意象（bodyimages）。

其中人物不仅常是美丽的，更须是青春的。

此现象经常在中国的大众文化与欲望经济中经常出现。

旅美学者张真尝将此种以青春换取资本，再以资本换取商品、追求个性的价值观，称为捧「青春饭碗」（ricebowlofyouth）。

简言之，这是一种以消费活动增累个人文化资本的社会劳作。

而西方面孔，恐将加深此一价值等式的魅力，如西恩（LouisaSchein）曾讨论到「白肤色」如何在当代中国的商业宣传内，成为满足全球化想象的符号，从而创造出与世界接轨的真实感。

原来「西方」或世界，可以在传媒与商品中加以观看或消费。

但消费不仅代表心灵对物质的占有，它同时也可能体现为心灵对自身的想象，「互联网」（internet）世界便是绝佳案例。

中国现有网民迄今应已达三亿人口，网络聊天室﹑网络社群、「博客」（blog）等虚拟平台，成为个人展现自我的有效途径。

冯倩钰的《网络水墨》（2006），是以中国网络名人「芙蓉姊姊」、「木子美」等为主题的动画装置，竟也激起某种女性主义的空谷回音。

如原名史恒侠的芙蓉姊姊，1977年生于陕西武功一个普通工人家庭，出身平凡的她，靠着超自恋的网络「自曝」（self-expressions）爆红，为自己开创了另类的出头管道，成本小、效果「超限」。

况且谁又能说，网络上的虚拟主体，不正是最真实的自我？

在网络事业蓬勃发展的当下中国，相信以数字为媒介、或以数字世界为题材的创作，将有如野火燎原。

边缘与再现

消费世界象征着某些人的成功，却也意谓着将有另一批人成为市场经济的落队者，即所谓的社会边缘群体。

在中国，思考如何以艺术再现边缘，自上世纪初起便是个强有力的美学传统。

所谓再现（representation），则指意符对于特定社会现实的「再呈述」（re-presentation）。

艺术既属再现之物，说明了作品中的边缘者样貌，其实都是种喻意（metaphors），意图在召唤观者深层的同理。

若能成功唤起此种情绪者，即属同类中佳作。

查阅广东美术馆的藏品图录，即明载要将「表达个人追求和边缘态度的相关作品作为收藏和研究的关注点」之一，确实具备开阔视野。

此次展出中相关佳作颇多，应与此政策有关。

如吕楠、陆元敏两位纪实摄影大家，作品能获该馆收藏，当属应然。

吕此次展出的《被人遗忘的人》，是他历时十五年完成的「史诗」三部曲之一，以精神病患的生活样貌为题材，令人动容；陆的《住在老洋房里的上海人》（1990年代初），则以作者成长与工作的沪上普通人家为对象，尝被陈丹青誉为「五十年代迄今有关上海的摄影中，这是我所见过最为良善、深沈而准确的作品」。

加上两位艺术家均远踰不惑之年，饱历人世后，作品内人道精神跃然。

另外两系列油画作品，如赵晓佳之《寂寞大工厂》（1990-1997），邱洪峰之《沈阳电缆厂地下自行车库之一1986》（2006），均试图表现社会的另一边缘地带：

工厂。

画面以凝重的流动笔触或颜料砌成，似乎正娓娓道出中国正面临一场大规模的社会阶层流动。

而底层女性、农民与劳工群体们，则首当其冲。

意识形态已老，往昔的时代主人，今日已降至凡尘，不得不为生计浮沈。

周浩、吉江红的影片《后街》（2003-2005），则探讨了农民工在城市中不佳的生活及工作条件。

在一场演讲中，周曾自述这部影片是拍摄给民工的子女，好让他们记得自己的父母亲是如何辛苦走过来。

莫毅的《狗眼－有红色的风景》系列（2003），以「狗样」（doglike）视角仰视身形巨大的都市，流露出镜头后虚拟的主人翁强烈的卑微感，红色基调的画面，让此感受更具张力。

然而，阶层并非社会边缘的唯一形式，性别歧视也是。

郑波的录像装置《贾里布群岛》（2008），即旨在探讨同性恋世界，整个创作计划也主要是在北京的同志社群中开展的。

贾里布群岛是这么一个地方，其中的时间流动与我们正好相反，人将由老年慢慢长成婴儿。

如是以虚幻的「酷儿力量」，逆写主流的「正常身体」，不啻是对种对异性恋体系的挑衅，其中还散发出青春情欲的况味。

至于另一位艺术家金峰的《我的形象的消失过程》（1998），影像中原本清晰的自我面貌，最后被密密麻麻的身份证号码所盖满，作品展现出个人对于集体秩序的反思，成为自我赋权（empowerment）的重要途径。

记忆与他者

在本展中，与记忆有关的作品占了显著比例。

原来，现实世界在心灵上留下的种种刻痕，都能称之为记忆。

这是广义解。

艺术的狭义解，则是藉作品探讨记忆的形式。

但无论广、狭义，记忆确实是个人与他者之间，最亲密的交接地带。

如韩磊的摄影《不相关的场景》（2002-2004），拍摄下北京内彷佛不相关连的新旧事物，然而却因为随机，方能抽空原有的意义秩序，照片中的景物，抖落历史外壳成为记忆的纯粹形式。

睹物思情，却发现有某些东西永远不再了，怀旧（nostalgia）油然而生。

海波的《爱》（2001-2003），则延续他对记忆的自传式摄影手法。

在过往作品中，海波探讨的是有关时间与存在等问题，而在《爱》作中，他把视角拉入日常生活，以男女恋爱的场景为题材，另一种浓郁的人我交流形式，让人读来滋味盎然。

陈心懋的《史书系列．错版》，是他八十年代末期迄今实验的成果，综合宣纸、水墨、各种颜料、胶、矾、石膏粉、麻纤维、佛经文字、山水皴法、传统书法、抽象线条等媒材，肌理复杂。

虽然陈称如此行，是尝试在中国传统的沃吐上吸纳外来元素，反倒点出历史本身即为混血（hybridity），常被当下的记忆所改写。

而邱志杰的行为装置《磨碑》（2001），继承他长期来的哲学气质，探讨最究竟的「过去」：

死亡。

严格说，是关于死亡的记忆。

作品的主角是一组中、西方墓碑，让它们相互磨擦直至碑字残蚀，为死亡的概念加入跨文化的向度。

较诸上述众人的作品，记忆的作用，就像围绕着景物的魅影，影响事物在人们脑海中的成像。

况且岁月淘洗下，所谓真相恐已包含记忆错置的成分，从宏大的历史叙事到个人的「小情小爱」均然。

而沈远的《南国长城》，将广州陈氏书院屋顶上的骑楼透雕模型，装置在若干处屋顶结构造型的木架上，企图呈现古典广州的面貌、唤起回忆，却正道出这个城市的变化之快，往日事物只能以古迹的形式才能被保存，成为「过去」的橱窗。

有趣的是，本展中来自香港、新加坡的创作者们，对于记忆的题材显然也有钟爱。

香江与狮城两地，均以人才、资本与信息快速流动著称于世，又有文化包容的优势，加上相对较少的历史包袱，造就了两地居民鲜明的生活风格和个人意识。

如香港艺术家白双全的《半个折迭的图书馆》（2008），历经约三个月，将纽约公共图书馆一半的藏书的第22页，都折了个小角，透过它跟想象中的他者产生交流，并满足证明「我」存在的欲望。

同样来自香港的梁铨与吕振光，已是当地抽象绘画的代表性人物。

梁的《竹幕》系列水墨把个人身边的各种文本与记忆，一条条拼贴合在宣纸或亚麻布上，谱成自我韵律的诗歌；吕的《山水》系列，则以压克力颜料在纸本或木上，梳理出带有笔墨意象的抽象山水，显露作者对境观照的智慧。

两人身处步调快速的东方之珠，却不倦地耕耘一方心田，已有动中取静（meditation）的意味。

曾居香港，后又返回新加坡的李鸿辉，作品《世界十大悲情慰藉馆》（2008）脱胎于哲学思考，配合他惯常使用的纸模型与手制书本，配合影像，具体而微以书中的「博物馆」，探讨并书写人们生活中常见的挫折情境，包括不受人欢迎、没有足够金钱、生活条件差、恋情不顺、绝望沮丧、生活遇到重大困难等等。

艺术与博物馆能为这些问题做些甚么呢？

艺术家认为，透过作品促动的人际善意交流，将有助观者面对上述难题，学习与生命难关共处。

爱尔兰艺术家克利（JohnKelly）的《探查II》（2008），藉模拟的观看过程，隐喻主体对外在世界的探索，而观看同时也是对自我的见证与记忆，成为艺术创作的泉源。

当作品呈现在美术馆中，则让不同的生命体验得以进行交流。

至于泰国艺术家方松巴特勒（BundithPhunsonbutlert）的《深水埗：

再叙往昔》（2008），叙述了人们对此一位于新九龙的老香港市街的回忆。

2007年回归十年后，香港艺术圈掀起一波波有关书写历史记忆的讨论，以兹寻觅文化主体性，此作因缘际会，可视为响应此浪潮的海外蹵音。

结语

　　旅美史家巫鸿曾指出，现阶段对于中国大陆当代艺术家个人、作品及其历史脉络的研究犹待开拓。

同样问题，我认为也存在两岸三地，乃至第四地（新加坡）之间，我们在理解彼此的艺术历程上也有若干膈膜，此次广东美术馆的典藏品来台展出，配合相关交流活动，相信对解决此问题将甚有帮助。

而广东美术馆将刘小东之《林志玲》（2007）、夏阳之《雷公与电母》（1990），纳入展出作品当中，应会让台湾观者倍感亲切。

夏阳出身台湾，成就为台湾艺术圈景仰，刘小东则毕业于中央美术学院油画系第三画室，脱胎于写实，对人物的样貌、精神有鞭辟入里的掌握，近来备受瞩目。

此次的展出作品中，尚有梁巨辉先生之《变变变》，创作于2006年。

身为当代艺术先行者的他，却在同年以四十七岁盛年辞世，对应于「变变变」题旨，原在呈现世事纹理的错纵擅变，如今却衍生另一层人间无常的感叹。

在此，谨表达我们对于梁巨辉先生最诚挚的敬意。

最后，请允许我用文学家老舍（本名舒庆春）的某段书写作为本文脚注。

记得在〈北京〉一文里，老舍曾以亲眼所见「解放」初期许多女性走出家庭、参与工作的朝气景象，来赞誉革命带来的美好。

今天，若他奇迹复生，有幸再走入当代北京等大城，见到比往昔更剧烈的革命性变化时，不知会发出何许言语，但他肯定会说出相同的话：

「（北京）真的是变了，面貌与精神一齐变了......」，而此新潮已然席卷大地。