王肇民语录画者必读.docx
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王肇民语录画者必读
王肇民语录---画者必读
王肇民
一, 古人说:
“形神兼备”。
这种形神并立,形神分家的说法,发展下来,影响极远,现在又有人说:
“中国画是但求神似,西洋素描是有形无神”。
好像形不似而神还可以似,形似而神还可以不似,形神之间,可以分、可以合,可以兼备、可以不兼备,岂不谬哉!
在造型艺术上,就形而言,形不是手段,神不是目的。
没有形就没有神,有形则必有神,形似神必似,形不似则神必不似,形之与神不可能有分合,不可能有兼备或不兼备。
所谓神,是形的运动感,是形的活的反映,形是一切,一切是形,形以外的神是不存在的。
不求形似,是五百年来中国绘画所以衰退的主要原因,这个覆辙,不能重蹈。
二,我从前说过:
“人当物画,物当人画!
”就是说,画一切人物,皆应当赋予生命,赋予性格,赋予品质,赋予身份,人物之间,相互引喻,以增身价。
诗有比,画亦有比,其意义即在于此。
三, 画人,表情重要,品质更重要。
品质好的人,笑也可亲,哭也可亲,品质坏的人,笑也讨厌,哭也讨厌。
画人,应当以表现人的品质为第一,以表情表现品质。
四,艺术品,真实则美,有力则美。
所以作画,首先是要真实有力。
其他皆在其次。
五,对象,以形胜者则画其形,以色胜者则画其色,不能主观,不能求全,要因时制宜。
六,古人说:
意在笔先。
但这只是相对的说法,如把它绝对化,便是个错误的理解。
因为,写诗作画可以意在笔先,也可以意在笔后;可以先立意,也可以意随笔运。
即令是主题画,在绘制过程中,也可能通过实践然后出现真意,而改弦更张,别有所图,先后之间,作辩证发展。
至于即兴之作,往往信笔直书,先画而后命题。
概尚理义,则必意在笔先;纵性情则或意在笔后,孰先孰后,更有难于辩识者。
固无需制定框框条条,以作茧自缚。
七,作画,第一以格调胜,第二以功力胜,二者兼胜,乃可不朽。
八,作为教师,有人说风格是不可以教的。
我以为风格要教,因为风格主要是学来的。
而且要从画素描学者,慎其始,方能善其终,不然歪风形成,极难挽救。
至于天赋,要通过学习才能起作用、才能有发展。
而发展又有两面性,即可以向好的方面发展,也可以向坏的方面发展。
所谓近朱者赤,近墨者黑。
作为学生,耳目所接,心手所习,可不慎欤。
所谓歪风,主要有四:
一为甜俗,二为粗恶,三为陈旧,四为虚伪。
四者有一,则其风格必入魔道矣。
而且学习风格,不要专学一人一派的风格。
要在中外古今各大家的高尚风格中吸收营养,以作为自己风格形成的有利因素。
风格的形成,主要因素有四:
一为个性、二为阶级出身、三为师承、四为时代影响。
因为师承是个人风格形成的主要因素之一,所以我说风格是可以教的。
而教的方法,是在现实主义的道路上,百花齐放。
九,有人问我作写生画事前有什么想法。
我说:
“什么想法都没有。
”又问:
“当你摆静物的时候,能没有想法么?
”我说:
“摆静物是根据构图原则。
只有当我拿起画笔来面对现实的时候,才会有所感受,才会有所思考,事前什么想法,是例外的。
”
十,画人,如何才能画得深刻?
关于这个问题,我认为第一,要对象本人的思想感情是深刻的;第二,画时最好能给对象一个表现自己思想感情深度的机会;第三,作者要有敏锐的观察力;第四,作者要有得心应手的技巧。
四者具备,纵然是一个完全不了解情况的陌路人,也可能画得深刻,否则即便是自己的父母兄弟妻子儿女,虽有着全面的了解,也不可能画得深刻。
一一,作为基本功锻炼来说,线条、色彩、明暗即令是画得很好,但对于所要表现的对象不适宜时,仍应改掉,这叫做割爱。
在线条、色彩、明暗的运用上,要力求只有表现这一个对象才适宜,表现另一个对象便不适宜的最恰当的语言,这是破除公式化、概念化最好的方法。
但在艺术上,作为一幅画来说,在处理对象时,又可以不求绝对,而应灵活掌握。
在制作过程中,因为某种原因,所运用的线条、色彩、明暗不尽适宜,但为水彩画的工具性能所限,又不便改正,在这种情况下就要将错就错,坚持到底,仍可能画成为一幅好画。
因为画画上的错误是没有绝对性的,其他方面跟着错,配合得好,仍可以变为正确。
一二,学习中国画,要首先在风格上学习,其次才是在笔墨上学习先临摹,后写生。
一三,作画,虽然是过犹不及,但宁可画得不够,不要画过头,过头则难于改正,要善于适可而止。
一四,一些人,画一幅画的主要部分,比如头像的五官,花的时间多,画的次数多,一点一滴的刻划,谓之抠细部,这是错误的,相反,画一切人物的主要部分,都要花的时间少,画的次数少,深思熟虑,聚精会神,在极短的时间内,一挥而就,这样才可以达到栩栩如生、举重若轻的效果。
夫作画,以同样多的精力,在极短的时间内集中使用,与在很长的时间内分散使用,其效果相去远矣!
至于画次要部分,比如背景,也不能马虎,偶一不慎,也可以造成画面上的缺点。
所谓不踬于山,而踬于垤。
所以一笔一划,一入画面,均须用心,没有一点可以随便的地方。
一五。
一些人,画,画得很细致,谓之深入描写。
其实不然,因为细致未必深入,深入未必细致。
一六,学画要学诗。
诗不是专属于某一种艺术的,各种艺术作品中都要有诗趣,所以诗的境界,应当普遍存在于各种艺术作品之中。
一七,艺术的处理过程,就是矛盾的统一过程。
由客观到主观,由内容到形式,甚至一笔一划,都是如此。
而且矛盾愈尖锐愈深刻,而处理得又愈好,这种作品就愈成功。
一八,古人说:
“三军之灾,犹豫最大”。
作画也和作战一样,既要善谋,也要善断,面对现实,不能犹豫,犹豫是非画坏不可的。
在观察对象时,要客观,要冷静,要尽可能给对象做一个恰当的总结。
在处理画面时,要灵活,要激动,要独裁,要我就是上帝!
一九,作画,处处是自然规律和艺术规律的结合。
艺术规律要接受自然规律的制约,自然规律要接受艺术规律的指导。
二○,作画要大胆。
胆不大,才力和智能都不得尽情发挥。
二一,作画要善变,而且要屡变屡奇。
变就是自我革命,是非同小可的。
二二,用笔讲笔法,用墨讲墨法,用刀讲刀法,用手指讲指法,无不有法。
不过是没有定法而已!
二三,创作,基本上有两种方法。
一种是理想的方法,画的是理想画,崇尚的是理想美;一种是写生的方法,画的是写生画,崇尚的是自然美。
有人说,理想美是完善的,自然美是有缺点的,我不同意这个意见。
假如一个人的思想感情是很庸俗的,那他的理想美的缺点就大了。
又有人以理想画为创作,以写生画为习作,以制作方法决定作品的性质,我也不同意这个意见。
一幅好的写生画,是作者对于现实事物的自我表现,是美术史上永远绚丽的花朵,与理想画有同等的价值。
所谓创作,是现实的反映。
一切创造性的反映现实的作品都是创作。
所以创作的含意和“双百”方针,本不准许任何人以任何藉口,故意缩小创作的范围,歪曲创作的原意,利用创作的方法问题打击某些作品,保护某些作品,贬低某些作品,提高某些作品,勾心斗角,作宗派活动。
但竟有其人,是应当严厉批判的。
我以为,创作有三个起码标准:
(一)在内容上有自己的独到见解;
(二)在形式上有自己的独特风格;(三)画得比现实更高、更美,有社会意义。
任何一件作品,能达到这三个起码标准,就是创作,否则就是习作。
无论是理想画、写生画、创作和习作的界限都是如此。
二四,有的人,见一些画得很繁琐,以为是表面描写的结果,因而问,是否可以单单画物体的本质,我说不行。
比如画一只苹果,颜色是表面的,不仅要画,而且还要当作重点去画。
古人说,质犹文也,文犹质也。
文质之间要统筹兼顾,表里结合。
二五,一个美术工作者,首先要认识自己的缺点,改正自己的缺点。
去掉了缺点剩下的都是长处,那是大好事。
而对于自己的缺点最敏感的人,是自己的反对者,所以自己的反对者,是自己最好的老师。
二六,一般说来,学画的方法,是由片面到全面,(即多面的意思)然后再由全面到片面。
初学要片面,可以除素描外都不学,以集中力量解决造型中的关键性问题。
在基本功锻炼到一定程度之后,要多学,要油画、国画、版画等等都学,以求博识多能。
最后再根据工作的需要,和自己的喜爱,专攻一门,作为自己的专业。
在专业中,专益求专,再求专长,或专人物或专功风景,或偏重形象,或偏重色彩,片面发展,以求绝伦,这样才可以以一生有限的时间和精力,画出风格,画出水平,于一画之中兼众画之长,于一家之中集各家之妙,是不会有求全之悔的。
我近年以来,不惟单画水彩画,而且非写生画不画,这也是片面发展的一种方式。
学如山然,要以博为基,以专为峰。
专者,即片面发展之谓。
二七,一幅画关于色彩的处理很重要。
而处理得好,又甚难,是不可以不加研究的。
在眼前物体五色斑斓的情况下,我对于色彩的处理,其方法如下:
(一)所有物体的光点,其色彩基本相同;
(二)所有物体的暗点,其色彩基本相同;(三)所有物体的中间色,其色彩基本不相同;(四)光点和暗点,其色彩的成分相同,而色彩的明度极端相反。
处理的结果是,光点和暗点的色彩是冷色在画面上起谐和作用。
这样就可以使色彩的处理达到又对比又谐和的铮铮有声的效果。
这个方法是科学的,是行之有效的。
二八,水彩画纸,可以先涂粉底,干了之后再用,其好处是:
(一)纸不变色,就可以使色不变色;
(二)色彩的效果格外鲜明;(三)画时再用粉,数十年后不至于使用粉和无粉之间的色彩不谐和。
但就纸不变一条而论,其好处极大,是个水彩画有史以来想解决而未解决的问题,其功效是不可忽视的。
二九,画素描,大体可以先画,可以后画,而后画较便。
我当学生的时候,学过四年素描,前三年是从大体着手,进步较慢。
后一年是从要点着手,进步较快。
所谓从要点着手,就是先从要点画起,同时兼画大体,把要点和大体结合处理。
一遍画过,已基本上完成作业。
下余的功夫,只是略加调整而已。
三○
艺术,内容决定形式的说法是错误的,内容是有层次性的,形式是没有层次性的,内容是作者根据一人一事,一时一地,甚至一霎那之间具体生活的感受形成的,形式是自然规律的和生活规律的抽象的概括,是艺术工作者世世代代集体创造的,是千百年形成的。
内容是一个一个不同的,是随时变化的,甚至是昨是而今非的。
形式是民族的,全民的,是长期不变的,甚至是几个时代所共同使用的。
一种内容,可以用各式各样的形式表现,一种形式可以表现各式各样的内容,所以内容和形式的关系,只有矛盾的统一,就是具体的内容和抽象的形式相结合,而没有相互决定的可能性。
三一
艺术有三个组成部分,一是内容,二是形式,三是工具,内容和形式对于工具有一定的决定性,工具一方面要为内容服务,另一方面要为形式服务,比如一首诗,其用字、用词、用典、用语大体上是被内容决定的,其字数多少,句数多少,平声仄声,是否对仗及协韵范围,大体上是被形式决定的。
但工具对于内容和形式也有一定的决定性,那就是没有工具,就没有内容和形式,也就是没有艺术。
所以历史唯物论里说,没有印刷术,就没有小说,没有钢琴,就没有钢琴的乐谱。
我敢说,没有照像术,就没有电影。
没有一字一音的汉字和汉语,就没有唐诗、宋词、元曲。
所以内容、形式、工具三者之间的相互依存和相互制约的辩证关系是不容忽视的。
然而一些人提到艺术的组成部分时,只谈内容和形式,而不谈工具者何耶?
岂小视工具的作用哉!
然而很可能工具是决定艺术形式的基本条件。
三二
艺术,就具体作品而言,艺术形式的不同,主要是由于艺术结构的不同,艺术风格的不同,主要是由于艺术气质的不同。
比如书法,真、草、棣、篆是字的四种不同的结构,因而也是字的四种不同的形式。
但就真书而言,颜、柳、欧、苏是字的四种不同的气质,因而也是字的四种不同的风格。
又如诗,诗、歌、赋是诗的四种不同的结构,因而也是诗的四种不同的形式。
但就近体诗而言,李、杜、韩、白是诗的四种风格。
所谓内容的主导作用,是说艺术的阶级属性是被内容决定的,而形式,则决定艺术的门类,风格,则决定艺术的品第。
三三
观察对象的方法,就是要把形体放大来看,颜色提高来看,要视小如大,见微如著、如纪昌学射是必要的。
三四
处理对象的方法,就是要只见要点,不见其它,如庖丁解牛是必要的。
所谓庖丁之目,不见全牛,如满眼是牛,不知从何处下手,就没有办法了。
所以我画素描的方法,常常是先由全局决定一点,再由一点画到全局。
三五
一个教师,对于学生的辅导工作,无论是在业务方面,或在思想方面,都要治病于无形,象扁鹊的长兄那样,才是好教师,而好教师未必出名,出名的,未必是好教师。
三六
艺术,只能反映现实的某些片面,全面反映是不可能的。
所以作画,在广度上无须苛求,在深度上,要不遗余力。
三七
关于构图,要以实为主,不但画面的中心部分要安排妥当,画面的四个角,也要安排妥当。
三八
画光,须知光有芒。
所谓芒,就是光线照射在物体上,又从物体上反射出来的东西,即物体本身的光彩。
只有物体本身的光彩,才是物体本质的反映。
所以画光要画芒。
画芒,则线为浑线,而非浑面,色为浑色,无所不浑。
而且富于质感,是非常重要的。
所谓内光派,大概指此,如画光不画芒,只画明暗,只画黑白,便是死光。
同样的光线,照射在各种不同质的物体上,各种不同质的物体,作出各种不同的反映;各种不同的反映,表现出各种不同的质。
所以在绘画上,光是表现质感的主要手段。
三九
我看见有很多人画线,是根据物体的明暗画线,即物体暗面的线,画得深,画得重;物体亮面的线,画得淡,画得轻。
这种画线的方法,就说明其对于线的理解是错误的。
画线,应该根据物体的立体空间画线,用线的虚实关系,以表现物体的立体空间,表现形,这才是线描。
线描可以把物体的明暗抛开,充分发挥线的作用。
线:
小线要紧劲、精巧;大线要潇洒、雄浑;此线之极致也,其他皆在其次。
至于光描,是另外一回事。
四○
有人问,素描教学,应当以短期作业为主,抑应当以长期作业为主?
我说:
你们画的创作,如果是速写性的,素描教学就应当以短期作业为主;如果你们画的创作是很工致的,素描教学,就应当以长期作业为主。
创作既要很工致,而素描教学又要以短期作业为主,这是南辕北辙。
四一
作画的态度,首先是要忠实于自己的所见所闻,杨忠实于人民的所爱所憎的所见所闻,要忠实于人民的所爱所憎;要实事求是;要说真话,不要说假话;不要混淆是非,颠倒功罪;不要画得像照片一样,以表面的实真推销谎言;不要以偶然的或人为的个别事例当作典型,以招摇撞骗,不要投机取巧,以求幸进。
所以赫鲁雪夫的谄媚文学之路,不是人民的文学之路。
谄媚的艺术家,不是人民的艺术家。
而人民的艺术家,是人民的喉舌,群众的耳目。
四二
画画是画关系,主要是画素描关系和色彩关系,水彩画要先画色彩关系,后画素描关系,但画速写性作业时,要把这种先后程序,颠倒过来使用。
四三
无论中画西画,看画要辨清浊,清浊是属于画品的东西,是非常重要的。
所谓浊,是说画品低下,画面上充满着俗气、秽气、媚气,望之顿觉骚臭熏人,欲跃步疾走而过之。
所谓清,是说画品高尚,画面上充满着纯洁性,如出水芙蓉一尘不染,望之顿觉胸襟舒畅,使观众留连不忍去。
这就是清浊的差别,画品的清浊,是作者人品清浊的真接反映,画以品为第一,可不慎欤。
四四
契斯卡可夫说,画要画得和普通人所看到的一样,这就是使相信这一句名言的人画风不高的基本原因,因为艺术品对于作家有更高的要求。
四五
就油画、水彩画等从外国传播过来的画种而言,民族风格是很重要的。
有中国的民族风格,就是中国的民族文化,没有中国的民族风格,就不是中国的民族文化,仍然是舶来品。
关于这个问题,我听见过以下几种意见:
(一)有的意见认为,只要是一个中国人,他的作品就有中国的民族风格。
但是我们所看到的留学生,尤其尚在外国学习的留学生,其作品没有一点中国的民族风格,由此看来,民族风格并不是由血统关系所决定的。
(二)有的意见认为,只要画中国的人,画中国的事物,就有中国的民族风格。
但是我们所看到的,外国到中国来作旅行写生的画家,其作品没有一件有中国的民族风格,由此看来,民族风格并不是被作品的题材所决定的。
(三)有的意见认为,只要用毛笔宣纸作画,他的作品就有中国的民族风格。
但是我们在一些展览会上,所看到的毛笔宣纸画中,有不少的作品好像是外国的素描淡彩。
由此看来,民族风格并不是被工具所决定的。
就是毛笔、宣纸在中国绘画的运用上,也才有几百年的时间,而民族风格,则由来久矣。
(四)有的意见认为,只要不用明暗,而用单线平涂的方法作画,就有中国的民族风格。
但是我们所看到的希腊、罗马、印度、动乱及以及现代各国的各种流派的绘画,其中有不少的作品,都是不用明暗,而用单线平涂的方法画成的,与中国民族风格毫无共同之处。
由此看来,民族风格并不是被制作方法所决定的。
(五)有的意见认为,只要是为中国人民所喜闻乐见的作品,就有中国的民族风格。
但是我们所看到的,洋画、洋楼、洋舞、洋文以及外国音乐,外国电影,几无不为中国人民所喜闻乐见,甚至比中国的东西更喜闻乐见。
由此看来,民族风格并不是被观众的心理作用所决定的。
总而言之,以上的五种意见,都是认为民族风格,是凭藉某种外在的条件,而本能的产生的,这就错了。
其实,民族风格是学来的,是作者立足于现实,在传统中学来的,在传统的发生、发展、交流、演变的过程中学来的,不学便不了解民族风格,其作品中也不可能有民族风格出现。
学习民族风格的办法,是把古代的、现代的、中国的、外国的各种艺术品都放在一起作同类比较。
上自内容下至形式,中至工具和材料,在气质的差别上,辨别什么是中国的民族风格,久而久之,自然明了。
其次,也要了解,民族风格并不是一成不变的,或一模一样的,其类别很多,变化很大,或由于时代变迁,而风尚各异;或由于文化交流而推陈出新;或由于种族不同,而各标一格;或由于阶级差别,而有华有朴。
种种之类其形不一,所以民族风格问题,是个复杂的问题。
虽大力学习,尚不能得其一二,如想不劳而获,是不可能的。
我于一九三四年,开始注意民族风格问题,至今四十余年,所知极少,有点心得亦仅可意会,表现在我自己的画画上,这里也就不多说了。
四六
关于中国画的创新问题,就技术而言,大体上可分为笔墨和光彩两个部分。
笔墨是中国画的特点,是民族传统的结晶,是世界绘画仅有的绝技,远在晋唐就已登峰造极,尤其在用笔方面。
嗣后各个朝代的画家又相继研究,有新的发展,尤其在用墨方面。
其丰富多彩是个取之不尽,用之不竭的宝库。
现在的画家如想在中国画方面有所成就,就非要首先学习前人的笔墨不可。
但就全国各画展的情况而言,学习的结果也有缺点,就是很容易把现在的中国画,画得像古画一样,缺少时代气息。
这是食古不化的缘故,所以学习民族传统,一定要立足于现实,在时代风格的指引下学习,才能收到古为今用的效果。
光色是中国画的薄弱环节,比较原始,以其原始,才正是有发展前途的大好所在,才是创新的主攻方向。
所以一个画家,如想在中国画方面别开生面,推陈出新,就非要在光色上下功夫不可。
然而又不能做穴居野人,一切从头学起,那就必然要学习西洋的光色才是捷径,才能收时半功倍之效,但学习的结果也有缺点,就是很容易把中国画画得像西洋画一样。
这是学习西洋的东西太多,学习中国的东西太少的缘故,这是中西失调的毛病,要尽快的把这个偏向纠正过来。
所以学习西洋的光色,一定要立足于传统,在民族风格的指引下学习,才能收到洋为中用的效果。
最重要的关键,就是要把中国画的传统笔墨与西洋画的光色结合起来。
也就是要用中国画的笔墨方法,画出西洋画的光色效果。
如果这个统一工作做得好,在反映现实上,能做到天衣无缝,消灭了学古学洋的痕迹,以崭新的面貌出现,就是成功,否则就是失败。
但失败是成功之母,要尽力改善自己的学习方法,端正自己的学习态度,以求兼善,以求最后胜利,而这个方向和道路是无可怀疑的。
其实中国画的创新问题,首先是内容问题,但内容问题,中国画与其他各种艺术,原则上没有差别,而有差别的却在技术方面,故仅就技术问题,以观者的身份略进一言。
我也偶然画点中国画,那是学习民族传统,为水彩画的民族化服务,是另外一种目的。
四七
中国在造型艺术上,是用不着以工业的落后自卑的。
因为希腊、罗马、文艺复兴时期的工业是很原始的,而艺术上的成就,到现在仍为现代化的工业国家,望尘莫及。
造型艺术,是手工业性质,并不一定要建筑在现代化工业的基础上。
中国的工业虽然落后,犹胜于希腊、罗马、和文艺复兴,所以中国的文艺工作者,只要能有一个安定的环境,正确的道路和努力的条件。
就可以创作出与伟大的中国相称的伟大的作品,就可以赶上或超过其他国家的所谓先进水平。
四八
称无标题音乐为形式主义是错误的,因为无标题并不是无内容。
这种作品在雕刻、绘画,工艺和诗词里边都很多,有时候虽有标题,而与内容无关。
四九
我的学生时代,我最初进的学校是杭州艺专,这个学校的老师是受印象派影响的,长于色彩,因而我就学习色彩,其次进的学校是中大师院艺术系,这个学校的老师,是受学院派影响的,长于素描,因而我就学习素描,再其次进的学校,是北平大学艺术学院,这个学校虽一无所长,而这个学校的所在地,也就是故宫博物馆的所在地,富于民族文物的收藏,因而我就学习