《小武》特色镜头语言分析.docx

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《小武》特色镜头语言分析

《小武》特色镜头语言分析

　　[摘要]本文对影片《小武》特色镜头语言进行举要分析，如就长镜头的非常态使用，主观镜头、构图边缘化、光的运用以及声画对位等等分析，即从电影本体出发对电影做专业性的微观分析，以便我们能更全面地理解其影片意义及其引申含义。

　　[关键词]《小武》　特色镜头语言　专业分析

　　一、长镜头的非常态使用

　　长镜头。

在影视艺术中，也被称为段落镜头，它是指摄影机在不停机的比较长的时间运动后所拍摄的连续镜头。

认为镜头和景深镜头的运动可以避免严格限定观众的知觉过程。

注重事物的真实，常态和完整的动作，保证时间的进行受到尊重。

让观众看到显示空间的全貌和事物的实际联系。

其意义不但可以大大减少蒙太奇组接的次数，而且对于开拓、研究镜头内部蒙太奇的艺术潜力，也产生重大的作用。

特别对于需要连续表现的情绪，动作需要连贯，一气呵成的镜头以及要连续介绍辽阔空间的镜头，都有其特殊的艺术价值。

　　第21个镜头是小武到小勇问他为什么不告诉他结婚的事，导演用了长镜头，基本上固定的，来表现二人之间的尴尬和情义的逝去，镜头中一个把玩着打火机一个敷衍的左顾右盼，打火机里演奏的是《致爱丽斯》的音乐。

暗示了中国式的现代化。

这个长镜头表现的是两个人之间的情谊，从另一个角度让两个人本质力量的感性得以顺利显现。

我们伴随着摄像机镜头，对两人发展的真实过程进行多角度，多侧面、全方位的观察和思考，并通过画面、同期声多方面的深层次理解，使导演想要表现的全部内容能在连续不断的时间里，在几个空间平面上延伸发展，形成多平面、多元素相互映衬、对比的结构方式。

　　类似的长镜头的使用在小武去看望胡梅梅时，他在梅梅的床上同她肩并肩地坐在一起――这是一个用长镜头拍摄的异常优美的场面，自始至终伴随着县城里各种噪音的节奏。

大量使用的长镜头凸显了纪实的风格，营造了一种看似随意实为精心选择的气氛，时间好像在那一刻静止了。

而在导演方面，这却是对于现实生活所给予的敬畏态度，不是运用手中的镜头和技巧，想象地去粗暴解释生活，或者如我们常说的“塑造人物”，其实真正生活中的人物是不能塑造的。

自己脸上绽开微笑的时光。

伴随着升起的微弱的火苗，响起了熟悉的《致爱丽丝》，清脆而新鲜的乐曲，飘荡于空气中，也许在那一刻，他们彼此获得了暂时的快慰，被人情冷落的心。

重新陶醉在虚幻的“爱”里。

没有热烈的相拥和接吻，更没有睹示好莱坞式的轻薄的床上戏。

两个在世界面前无足轻重的人，或者说被生活暂时抛弃的人，不需要诱人的欲望来满足或说宽慰自己的心灵，任何世俗的欲火，在他们简单的“相互依靠着的行为”面前都显得微不足道。

与其说他们逃避屋外的喧闹，不如说他们忘记了自己的“身份”――小偷和歌女，于是外在的社会关系中确立的身份不再存在?

　　二、主观镜头――透过眼睛看到的天

　　将电影摄影机的镜头，当作电影中某一角色的眼睛，去观看（摄制）其他人物、事物活动的情景，即为主观镜头摄制。

这种代表影片中某一人物视线的镜头，叫做主观镜头。

主观镜头还包括明显表示出导演主观评论观点和主观情感与情绪的镜头。

没有纯粹的客观镜头，也不会有纯粹的主观镜头，主观镜头总是在客观镜头表现中产生的。

　　本片的一大亮点就是人物主观镜头的丰富使用。

我们看到里面的长镜头可以毫不吝啬的长至接近八分钟之长，导演不惜浓墨重彩地表达其情感。

既有作为机械运动的摄影机推拉摇，也有作为光学运动的变焦推拉。

在设备和资金都很紧张的前提下，导演能够充分发挥主观能动性。

运用创造性思维，将富有个性和特色的镜头语言运用到片子中去，形成了美好且特别的视听风格，应该说是非常难得。

　　主观镜头大量使用的主要作用是场景、环境、气氛的展示。

比如第36、71个镜头，36个镜头小武啃着苹果在二楼看见一对情侣在街上行走的画面，71个镜头是小武被父亲赶出家门。

站在村里的路上。

看四周的环境，摄影机360度横摇，广播中既有村民卖猪肉的广播。

也有香港回归的消息。

远与近，离家的复杂心情在此时被淋漓尽致地主观镜头所表现。

还有好几处主观镜头都是片中的人物在看电视。

　　三、构图边缘化

　　　在电影艺术中，构图则是指为表现某一特定的内容和视觉美感效果，将镜头前被表现的对象以及摄影的各种造型因素有机地组织，分布在画面中，以形成一定的画面形式。

此时构图所处理的是画面中影像之间的关系和组合，更具体地说是指人、景、物的位置关系和形、光、色的配置关系。

　　影片中，无论是小武和夏胜谈话还是和郝警察对话，他永远都是在右下角，还没有完全入画，这充分暗示出生活中一个边缘人所在的位置。

这一点我们从后面的第42个镜头同样有更深的体会，梅梅在院子里往水壶里接水，待到背景上的流水变成无声时。

切入开水沸腾的镜头，水蒸汽掠过梅梅睡眼惺忪的脸庞……接着是小武来了，我们只是影影绰绰地看到他旋转的侧影，而他的整个身体始终没有正式进入姑娘的画面里。

我们可以看出影片只要是出现对话的场面，小武基本上都是处于相对弱势的位置。

构图上这种相对弱势，是希望从影像上体现出小武自身的边缘化，但这并不是最终的表现手法。

　　四、逆光――逆流的生活

　　摄影师运用光影再现被摄物体的形态与明暗层次等。

可以通过恰当的艺术处理达到刻画人物的性格、创造环境以及渲染情绪的目的。

　　《小武》里，灰色色调充斥银幕，镜头语言也都以中远景为主，几乎没有特写。

贾樟柯说：

“灰颜色是我喜欢的色彩，它也是我的家乡的色彩，北方的色彩，即便在春天，那里也不像南方桃红柳绿，我们就生活在这个色调里．它是无法回避的存在。

表现了小武的生活。

是我要表达的东西。

”

　　影片中，小武买来热水袋，梅梅与他并肩坐在床上。

她为他唱起了王菲的《天空》。

这是一幅逆光风景，两个注定要分开的人恰好坐在一起。

逆光中，阳光充足，片刻的爱情看上去有些迷茫。

摄影机迎着阳光拍摄，让潮湿的世界有片断的温暖。

尽管爱情只有短短的一瞬。

这种逆光的表现手法使得二人沐浴在并不充分的阳光中，弥漫的感觉。

　　五、声画对位――心的对位

　　声画对位是一种声音与画面的非同步结合，并且声音与画面所表现的内容是对立。

声画对位可以产生声音和画面各自原来所没有的新的寓意，通过观众的联想形成对比、象征、比喻的审美功能。

　　影片的第16个镜头开始有一段小武和小勇在巷子里走的画面，运用了跟镜头，同时还声画对位的运用了《霸王别姬》的音乐，小武看似豪迈的步伐在音乐中显得凄凉。

第34个镜头，摄影机正面拍摄站在后景街边的小武，前景处大街上的过往行人不时将他挡住：

他顺手偷了正从他身边经过的一个小贩的一个苹果，随后这个小贩又不慌不忙地折了回来，再次出现在他面前，但仅此而已，镜头到此结束。

这个一个不应该忘记镜头的节奏――视觉和听觉的内在颤动：

同期声、静场和镜头内部音乐的奇妙混合。

　　总之，本片的特色镜头语言形式简单、意义丰富，以上举要只是对本片镜头语言的一番导读，深入分析下去，一定很有意义。

　　注：

本文中所涉及到的图表、注解、公式等内容请以PDF格式阅读原文。