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论《诗经》的审美特征

论《诗经》的审美特征

内容提要

《诗经》是我国历史上第一部诗歌总集，它不仅是我国诗歌创作的源头，更为后世的诗歌创作铺垫了良好的基础，历代儒学者们不断地研究它，给后人留下了许多颇有价值的观点，但却很少有人从美学的角度去审视和探讨《诗经》的内在和外在的美，本文认为《诗经》的审美特征主要体现在四个方面：

即韵律美、意境美、和谐美及朴素美。

它们彼此独立，又相互影响，共同构成了《诗经》的审美特征。

论《诗经》的审美特征

提纲

《诗经》的审美特征主要体现在四个方面。

即韵律美、意境美、和谐美及朴素美。

一、韵律美

《诗经》的韵律美就是语言上的音乐性与结构上稳中有变的有机统一。

（一）、节律美

节律就是诗的章节、行之间的关系和规律，它实际上是《诗经》结构问题。

节律的美，主要以稳中多变为特点，因此，《诗经》的节律美，就是流动的美。

（二）、声律美

《诗经》的声律美，及时平仄律和押韵有机统一的结果。

《诗经》中许多诗篇都是平仄律的上上之作。

二、意境美

《诗经》的意象多是现实的，并且呈现出单一而又尙未固定的特点。

它的意境的创造方式有：

（一）、通过对人物、风景、风俗的细致描写，创造出意境来；

（二）、通过日常生活中一些琐碎的具体事物创造出意境来；

（三）、通过托物以言志来创造出较高的意境

三、和谐美

（一）《诗经》的和谐美，主要表现在语言与音乐的和谐统一，以及结构与内容的和谐和其与时代的和谐三个方面。

1、《诗经》语言艺术和音乐艺术的和谐美；

2、《诗经》结构和内容的统一和谐；

3、《诗经》与时代的和谐美。

（二）《诗经》和谐美的创造，大概有两种美学手段。

1、先创造环境的美，景与物的美，然后以环境的美衬托人物的美。

2、采用对比手法，极力塑造美的和丑的事物或一个事物的美与丑两面，以丑去反衬美，给人以鲜明的印象。

四、朴素美

《诗经》的朴素美主要体现在语朴实无华；思想感情朴素自然和材料的朴实可信三个方面。

论《诗经》的审美特征

2008春汉语言文学韦咏梅

众所周知，《诗经》是我国历史上第一步诗歌总集。

它不仅是我国诗歌创作的源头，更为后世的诗歌创作铺垫了良好的基础。

自《诗三百》被汉代奉为儒学经典，《诗经.就堂而皇之地从民间歌谣走上了神圣的中国文学殿堂。

正是从此时起，历代儒学者们就在不断地研究它，给后人留下了许多颇有价值的观点。

然而，或许是鄙人孤陋寡闻的缘故，发现很少有人从审美学的角度去审视，探究《诗经》内在的和外在的美；也很少有人有意识地区引导读者如何把握其审美特征。

这不能不说是个遗憾。

同时，我们的优秀文化传统正是从这民歌开始的；我们的民族文化正是在继承前人的基础上不断发展的。

本文正是基于这些意义，努力去作一次探究，至少可以引来“它山之石”。

本文认为：

《诗经》的审美特征主要体现在四个方面。

即韵律美，意境美，和谐美及朴素美。

它们彼此独立，又相互影响，共同构成了《诗经》的审美特征。

下面一一论述。

一韵律美

《诗经》是民歌集了。

也就是说，《诗经》是能够象音乐那样歌唱的。

正如司马迁在《史记》中云：

“诗三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。

”可见，《诗经》的确与音乐有着十分密切的渊源。

因此，《诗经》的韵律美就必然与音乐美联系在一起；或者说，《诗经》的韵律美就是语言上的音乐性与结构上稳中有变的有机统一。

然则何为韵呢？

从文学范畴看，韵律可以分为广义和狭义两种。

前者是指韵文中的声律和节律，包括节奏在内；后者则是指诗中声调有规律的变化和呼应（即单指声韵）两者的统一，就形成了《诗经》的韵律美。

本文就从《诗经》的节律和声律去分析之。

（一）节律美

简言之，节律就是诗的章节、行之间的关系和规律，它实际上是《诗经》结构问题。

节律的美，主要以稳中多变为特点。

因此，《诗经》的节律美，就是流动的美。

首先，任何一部文学作品都是由字的组合而成的。

《诗经》中多为四字一句，两字一逗，在逗的左右多有两个音节。

故《诗经》是以双音词为遣词造句之主体，单音词在《诗经中少用或者几乎不用。

从严格意义上说，《诗经》中独字（单音词）几乎不能构成句子，即使从语意上讲：

只需独字，语意就完整了；但在“诗经”时代，任要在单音词前或后添加一个助词，如“兮”，“也”“矣”“式”“哉”及“而”等虚字。

例如《关雎》中的“悠哉！

悠哉！

”，《邺风、式微》中的“式微式微”等。

在《诗经》中，四字句是主旋律。

同时，三字句、五字句、六字句、七字句也有，一句最长达八字。

三字句数量不多，在《邺风》19首诗篇中，只有《式微》和《北门》才有。

三字句运用的最多最成功的大概是《召南.江有氾》一篇了，全文15行诗句，三字句就达12行。

而五字句在《卫风、木瓜》中运用的酣畅淋漓，活灵而自如，全诗12行，除了三行“匪报也”，其余9行全为五字句。

有些诗篇从头到尾均无四字句，如《卫风、木瓜》只有三、五字句，《郑风、缁衣》只有五、六、七字句。

这些非主流的字句，在一定程度上改变了《诗经》四字句单一、呆板，整齐划一的格局。

同时，“兮”“哉”“而”“矣”等虚字句成为四字句外最特殊的句式。

四字句在《风》《雅》《颂》中多可信手拈来。

如《周南》共11篇诗，就占7首，《邺风》19首诗篇中，四字句更是贯穿始终。

或许，四字句是表现韵律最好的形式吧。

《诗经》节律的最大特点或许是对称的美。

尽管我们现在已无法考证它是否从单节开始，但毋庸置疑的是，《诗经》的节、行同字、句的发展一样，一定经历了由简到繁，由单一到多样化的历程。

这一历程，不仅是语言文字自身发展的必然，也是符合人们审美意识能力发展的。

《诗经》中没有仅一节内容的诗篇，最少的就是两节，这或许意味着创作者们已有意识地从结构上讲求韵律了。

我们就从“两节制”（诗篇为两节的，在此简化为之，下同）去探讨节律。

“两节制”在《诗经、国风》中并不多见。

如《召南》14首诗篇中只有《小星》《驺虞》是；《王风》10篇诗中也仅《君子于役》和《君子阳阳》两篇是。

“两节制”在《郑风》中运用的较好，达10首之多。

即使都是“两节”的诗篇，在行数、字数上也形式多样。

在“两节制”中，行数最少者为每节三行。

（我们可简称其为“二、三”制，下同）。

相比之下，“二、四”制较多一些，如《卫风、河广》，《郑风》中的《山有扶苏》和《狡童》都堪称为“二、四”制之杰作。

或许这正是因为“二、四”制在结构上比“二、三”制更整齐匀称，更具有韵律美之故吧。

除此外，每节行数递增到五行，六行，七行，八行，最多达12行。

如《郑风、溱淆》和《魏风、园有桃》两篇均多达12行。

更有趣的是在《魏风、葛屦》中，首节6行，尾节却5行。

这些灵活多样的章、节、行，均可视为大胆的尝试的结果。

或许正是因为“两节制”这一简单的结构模式再也不能容纳更多的容量，也不适应重章叠句，反复吟唱的需要。

故出现了“三节制”“四节制”“五节制”“六节制”乃至“八节制”。

“三节制”在《国风》中数量较大，篇幅较多，有近八十篇左右。

或许，“三节制”结构已逐渐为创作者们认同而乐于采用之。

略加统计，“三、二制“仅《齐风、卢念》一篇，这可视为承先启后之举。

“三、二制”的夜大抵有六、七篇。

“三、四制”和其它综合使用的较多一些。

如《召南、行露》首节3行，二、三节各6行。

无独有偶，在《鄘风、君子偕老》中首节7行，次之则9行，尾节才8行，而在《鄘风、载驰》中，全诗四节，呈现出6行和8行互相交替的特点。

这些可贵的“探索”，真正体现了《诗经》节律的美。

呈现出匀称、整齐、多样的韵律美。

三、四节制之外，“五节制”的诗篇多为每节4行、6行，“六节制”的多为8行、10行，如《卫风、氓》。

而《卫风、还》六节总共才12行。

“八节制”如《豳风、七月》堪称为，《诗经》中“宏篇巨制”之作。

2、当然，没有节奏，就不成其为诗歌。

节奏的美也是音乐美的一个重要组成部分。

何为节奏呢？

它就是：

“诗歌语言轻重，句子长短，间歇停顿等因素所形成的有规律的变化。

”①郭沫若指出，“构成节奏的两个重要关系是‘时间的关系’和‘力的关系”。

②从语言学角度来理解，“时间的关系”就是声音的长短，它主要是通过句式的选择，音凶的划分和停顿表现出来的；而“力”的关系“也就是声音的强弱，它主要是由选择不同的声母字和确定重读来表现的。

因此，节奏既不单纯是节律，又不完全是声律。

或者说，它是节律在声音形式表现届出来的。

《诗经》的节奏是鲜明的，是整齐而又多样化的。

（二）声律美。

如前所述，声律主要是通过协调字的声调，（平仄律）和押韵构成。

《诗经》的声律美，就是平仄律和押韵有机统一的结果。

一般来说，平声调长而平缓，仄声调短而曲折多变。

因此，平仄运用恰当，就会使诗产生如行云流水般自然晓畅。

《诗经》中许多诗篇都是平仄律的上上之作。

押韵也是形成声律美的重要手段，更是音乐的要求。

陆时雍曾说：

“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则近，无韵则局。

”③而臧克家也认为“在比较长的诗虽没有韵的话，容易引起一种疲劳感，读者的心理上也得不到预期的一个落脚处。

‘④可见，押韵不但是诗自身的本质属性，更是读，写双方的主观感受和客观需要统一的必然。

押韵，顾名思义，就是在诗句的同一位置;用韵母相同或相近的字。

它一般多在句尾，并有规律的重复，不仅造成声音的回环跌宕之美，而是便于吟唱。

《诗经》的押韵颇多，而且形式多样。

有连押，有间押，有通押，还有虚字韵等。

《周南，关睢》音节中的“鸠”，“洲”，“逑”押“iu”（而ou韵相近）。

在《齐风，载驱》一诗中，16行诗多达14行押韵，并且各节所押不同。

音节二、四行押“ou”韵，次节中“济、弟”押“i”韵，第3节又换成4行连押“ang”韵（即“汤”，“彭”，“荡”,“翔”四字），在尾节又变成了三行押“ao”韵。

虚字韵诗《诗经》中最具特色的押韵形式。

它是通过在句子末尾加上“兮”、“哉”、“也”、“矣”、“而”等文言虚字，从而达到音韵之和谐美。

在《诗经》中，有的单用其一，如《陈风、月出》和《齐风、猗嗟》全以“兮”字结尾，在《齐风、著》全用“而”字结尾，显示了不同的语气。

有的诗篇几个混合使用。

有的诗篇如《周南、螽斯》隔行用虚字韵。

如果把“悠哉！

悠哉！

”中的“哉”字去掉，就全无韵味了，更不用说表示出“夜正漫长”，我更思念她的那种焦急等待的诗情了。

另外，《诗经》还充分利用双声、叠韵、连绵字的音韵特点，写出了一首首音韵美的好诗篇。

二、意境美

一首好诗，不仅应追求韵律的尽善尽美，更要以其超凡脱俗的意境取胜。

从学上看，意象的叠加便构成了意境。

正如前面所述，如果从语言学角度看，诗歌最小的单位是词语的话；那么，从审美学的角度看，诗歌最小的单位则是意象。

在意象的选择上，“《诗经》多为创造性意象。

因为这些作家们面对的是洪荒时代遗存的肥沃土壤，所以诗人无所依傍，只能靠自己的力量去开垦”⑤。

一语中的，道出了《诗经》的意象多是现实的，并且呈现出单一而又尚未固定的特点。

意境一词最早出现于唐王昌龄的“物镜、情景、意境三境”论，显然，意境已超越了“物镜”和“情境”，达到“主客一体，物我合一”的境界。

简言之，意境是指运用艺术意象，在主客体交融，物我两忘得基础上，将接受者引向一个超越现实时空，富有形式上本体意味的境界”⑥。

司空图在《二十四诗品》中用“不着一字，尽得风流”和“羚羊挂角，无迹可求”两句十六个字使之具体而形象。

《诗经》中的美学境界多为写“境”，多以“我”为主体，写现实之“境”与心中之“境”的统一，因而多为“有我之境”，《诗经》中的“物境”多是“以引起所咏之辞”而写的，就是以物起兴的艺术手法。

这些物境的描写多与后面之“辞”有着间接的事理的联系或者直接联系。

因而从“物”到“我”的情是一致的。

难怪乎有“一切景语皆情语也”⑦之说。

《诗经》意境的美就是“物我两忘，主客一体”的至高美学境界。

读起来朗朗上口，抑扬顿挫，自然而然，很难看出有刀工斧凿之迹。

下面对《诗经》的意境的创造方式浅析之。

1、通过对人物、风景、风俗的细致描写，创造出意境来。

以《卫风、硕人》和《秦风、蒹葭》为例，两篇都是写美人的，但手法又各有其长，从而创造出意境。

《卫风、硕人》全诗仅四节。

首节以“硕人其颀，衣绵絅衣”八字就把美人的服饰之华丽、身份之高贵作了一完整的交待；接着以“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，六个比喻句生动形象地描摹了一幅“美人图”，它紧紧抓住了美人庄姜独具特色的“手”、“肤、”、“领”、“齿”、“额”、“眉”、“笑脸”，“美目”这些个体意象，单是其一，就很美了，然后这么多的美，加诸于一个人，简直把美人写活了，的确堪为“《洛神》之蓝本也”。

这种美，高贵典雅，超凡脱俗。

然文中几乎不着一个“美”字，尽显美人风流。

相应成辉的是，庄姜的美是直接的，现实的；而《蒹葭》一文中的美人，却是飘渺的，朦胧的。

诗人成功地紧扣白露“为霜”，“未晞”，“未己”三个独特的意象，为朦胧美披了一件恰当的外衣，而“伊人”一会儿在“水中央”，一会儿又在“水中砥”，一会儿又在“水中沚”，就把“伊人”那种“若隐若现，若即若离”的神秘、飘渺点缀其间了。

此中“伊人”或为虚拟，或是“我”思之切，她之远，或是她之远，而使我思之切，纵使千呼万唤，“伊人”却仍未出来。

“伊人”呢，究竟在何方？

正是“情……,景……”⑧

2、通过日常生活中一些琐碎的具体事物创造出意境的。

以《卫风、氓》和《周南、关雎》为例，《氓》全诗六节，头两节追求和憨大汉相识，相爱的过程。

首句以“氓之蚩蚩”四字精当地刻画了憨大汉笑嘻嘻的表情，暗寓着他对爱情的庄重，为下文“我”的不幸遭遇作了铺垫。

仅“蚩蚩”一词，就已使人们产生鄙视之情。

接着，诗人通过“我”的“送、乘、宝、泣、笑”等一系列细微动作渲染了“我”的“痴”，然后与婚后生活中丈夫的琐碎杂事对衬出“氓”的见异思迁。

愤怒的“我”喊出了“于女嗟兮，无与士耽”示警之言，字字血泪，行行心酸，悲愤之情，“动于中而言于外”。

在《周南、关雎》一文中，诗人以“关关雎鸠”起兴，引出“我”对她的“求之不得，辗转反侧”，本是生活中极平常的事，却深刻地蕴含了“我”对淑女的魂牵梦绕之情。

或许正是不容易得到的，才是最使人梦想的。

3、通过托物以言志来创造较多的意境。

“诗贵言志”⑧这是古人总结的一条诗论的重要经验。

要言志，首先要找到可言其“志”的物象，然后展开想象的翅膀，创造出意境来。

《诗经》通常是托物言志，寄情于物来创造意境的，从而达到物中有我，我中有物，寄情于物，物中含情的艺术境界。

那么，《诗经》是怎样托物言志的呢？

这主要通过“兴“的表现手法再现出来。

“兴者，先言它物，以引起所咏之辞也”，起“兴”的目的在于言志，如不言志，所起之“兴”就变得毫无意义了。

然后结合赋体，比拟等反复吟唱以充分表情达意。

如在《陈风、月出》一诗中，诗人反复以“月出皎兮”，“月出皓兮”起兴，以月之美象征姑娘之美，对月思人，托月言情，情寄于“月”中。

明月仍在，思念中的人儿却可望而不可及了，倍增徘徊与伤感。

当然，所托之物必须是具有恰如其分的象征意义的物、景等。

因而，象征手法的灵活使用，也可引人入胜，流连忘返。

《邺风、凯风》一诗以“凯风”吹拂“小枣树”象征慈母对儿女的抚育之情，《魏风、硕鼠》一诗作者以“硕鼠”象征纯洁的肆意掠夺。

读之其行径，激起人民反抗之志。

总之，就思维的规律来讲，意境就是形象思维的产物，是意象与意象之间的有机统一，是思想性与艺术性的高度统一。

这样产生出文艺的和谐美。

三、和谐美

在西方美学史上，有这样一个典故。

罗马时代的贺拉斯曾说：

“如果画家作了这样一幅画像：

上面是个美女的头，却长在马颈上，而四肢是各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色羽毛，下面又长着一条又黑又丑的鱼尾巴、、、、、、”同这有趣的是，中国早就有了“东施效颦”极类似的典故。

并且在中国美学史上早就有了“增之一分则太长，减之一分则太短，施朱则太红，抹粉则太白”的审美标准。

这些典故，均启示我们：

美不是孤立存在的。

美不美，并不完全取决于事物本身，还应看它与人及其周围诸多事物发生的关系是否合理，是否和谐。

美女的头尽管很美，但与其它关系格格不入，不但不美，反倒献丑了。

也就是和谐才会使人觉得美。

这也是符合马克思主义原理的。

世界上万事万物都不是孤立的静止的，而是联系的，运动的。

因此，在一定得集合圈内，不谐调，就不会美。

（一）《诗经》的和谐美，主要表现在语言与音乐的和谐统一，以及结构与内容的和谐和其与时代的和谐三个方面。

1、《诗经》语言艺术和音乐艺术的和谐美。

众所认同的是：

《诗经》的《风》《雅》《颂》的编排体系是按照音乐的特点划分的。

所谓风，即乐曲之意。

简单地说，“风”是风土之音，“雅”是朝廷之音，“颂”是宗庙之音。

具体而言，“风”就是各诸侯国所辖地区的音乐，“雅”就是周京都地区的乐，“颂”就是祭祀之乐。

因此，《诗经》的和谐美首先就表现在语言艺术和音乐艺术的和谐统一方面。

《诗经》民歌是由劳动人民创作的，是劳动人民思想情感的自然流露，因而语言极为纯朴自然。

如《魏风、伐檀》对贵族的讽刺，纯是脱口而出之词，在《郑风、褰裳》中“子不我思，岂无他人”多么坦率、大胆、毫无忸怩之态。

语言朴实，几近于口语。

如此者，在《诗经》中比比皆是。

这有利于诵记，也有利于吟唱，实是和谐之至了。

《诗经》是怎样做到“诗乐合一”呢？

我认为《诗经》首先是来源于天籁之音，又经过老百姓的口头反复吟唱，最后经过采集者、乐官等的正音而定型。

这是诗歌自觉地向音乐靠齐的结果。

于是乎，平仄之抑扬顿挫，押韵之自然妥贴，无不使《诗经》产生了音乐美。

当然，不庸讳言的是《诗经》中《颂》的一些篇章，尽管合乎音韵，但其意旨颓废，使人消沉，当是糜心之音。

2、《诗经》结构和内容的统一和谐。

“言之无文，行而不远”，文学作品首先要有好的内容才会渊源流长，然而“诗贵含蓄”的特点却要求诗人们寻求到善于表情达意的结构形式。

当然，内容决定形式。

《诗经》基本上做到了内容与结构的一致。

内容容量大，则结构（节、行、句）长，内容少，则结构短小。

不作无病呻吟，语言简洁精练。

这为我国诗歌创作开启了一个好的源头。

《诗经》成功地创造重和叠两种结构形式。

重言，叠字，叠韵，叠句，大到重章叠句。

这是“赋”最能铺陈其事的结构了。

如《魏风、园有桃》仅两节共二十四行诗句中，“心之忧矣”和“其谁知之”重叠了四行，有力表达了主题。

又如《豳风、七月》八节共八十八行中，以重章形式深刻揭示了奴隶的艰辛和困苦。

3、《诗经》与时代的和谐美

《诗经》以其丰富的社会生活描绘了一幅幅广阔的画卷。

它开拓了《诗经》的时代，时代赋予了《诗经》鲜明的特征。

具有鲜明的时代特征，是《诗经》艺术生命力之所在。

尽管我们已无法确定《诗经》的创作的起止年代，但《诗经》所体现出来的时代正是奴隶制生产关系由鼎盛逐渐走向衰弱和瓦解的时代，正是阶级矛盾最激烈的时代，《硕鼠》《相鼠》和《七月》等许多诗篇中体现出来。

也正是新的生产关系的萌芽时代，是“百家争鸣”的时代，是观民风知兴替的时代。

因此，《诗经》时代是中国诗史上一个“黄金”时代。

（二）《诗经》和谐美大抵如此。

其和谐美的创造，大概有两种美学手段。

一是先创造环境的美，景与物的美，然后以环境的美衬托人物的美。

也就是说，是美的，就让它更美；二是采用对比手法，极力塑造美的和丑的事物或一个事物的美与丑两面，以丑去反衬美，给人以鲜明的印象。

在《周南、关雎》中，诗人首先创造了“关关雎鸠”“在河之洲”的景象，自然引出“窈窕淑女，君子好逑”。

然后写其勤劳。

景美，人美，劳动场面美，这么多美的事物组合在一起，怎能不使“我”“寤寐求之”“辗转反侧”？

又怎能不使“我”以“琴瑟友之”“钟鼓乐之”？

这样，淑女形象完美之至，和谐之至。

在《周南、桃夭》中，作者虚写“桃之夭夭，灼灼其华”实写姑娘貌美如桃花，“桃花人面相映红”正是姑娘出嫁时。

这样的美景，谁不愿意“之子于归，宜其室家”？

本已美如斯勒，因而寄希望与幸福生活。

然而，这多是良好愿望而已，有美，就必然有丑。

美与丑象一对孪生的怪胎儿。

美与丑是两个极端，不可能产生和谐。

但是，没有丑，美就无法表现出来，正是由于“丑”，“美”才会美。

因此，美需要丑来对衬。

正如东施的存在，才会使西施之美显露无遗。

如果都是东施或西施，美从而来？

丑又安在？

在《魏风、硕鼠》中，“硕鼠”本已为人所厌，更吃光了“我”的“黍”“麦”乃至“苗”，其丑的面孔层层剥露，使人产生“誓将去女”之心，然而美好的“乐土”又在何方呢？

美好的，只是愿望与幻想，这就让读者产生了共鸣：

去其硕鼠，美才会到来。

在《魏风、伐檀》中，那伐檀的“坎坎“之声和着那”清且涟漪“的河水，其劳动场面多美，然而那“不稼不穑”“不狩不猎”的“彼君子”却有“禾”，“貆”兮，怎不使“我”等怒斥：

“彼君子兮，不素餐兮。

”对比之鲜明，愤怒之强烈，溢于言表。

四、朴素美

首先，朴素不等于寒酸和贫乏。

朴素美是一切艺术品的最高追求。

中国早有“返朴归真”之说，就是这种境界。

当然，“朴素”不等于“真”，“朴素”不是事物的原貌；艺术的“真”来源于现实的“真”，有高于现实的“真”。

《诗经》的朴素美主要表现在语言朴实无华；思想感情朴素自然和材料的朴实可信等三个方面。

1、《诗经》的语言几乎是人民群众的口头语，大众化，因而朴实无华，语言干净利落，明朗爽快。

构成了《诗经》的重要特色之一。

2、朴素自然的思想感情，在《诗经》中比比皆是，如《硕鼠》中“硕鼠硕鼠，无食我黍”直呼而出，在《相鼠》中直指鼠比“人”还要有感情。

3、《诗经》中三百零五诗篇，材料真实可信，朴实到了几无可信之处。

古人云：

“无技巧就是技巧”。

《诗经》纯乎自然，根本没有写作经验、技巧可鉴、可用，真正是“清水出芙蓉，天然去雕饰”。

如《郑风、子衿》中“青青子衿，悠悠我心”和“一日不见，如三月兮”。

《诗经》美则美矣，仍不可避免地要留下几许遗憾和叹息。

或许，正是这些缺憾，才使《诗经》更美。

这遗憾，是时代的局限造成的。

《诗经》的精华是国风，但不意味着百来首风歌全是极品，也有少许几篇不尽人意，《雅》诗中艺术成就很高的诗篇也不少。

如《小雅、采薇》“昔我往矣，杨柳依依。

今我来思，雨雪霏霏。

行道迟迟，载渴载饥。

我心伤悲，莫知我哀！

”曾被谢玄认为是三百篇的压卷之作。

而《雅诗》和《颂诗》中有些诗篇却是为宗教、社稷服务的，除了语言典熏、晦涩之外，其思想水平也较低。

但“瑕”始终是掩盖不了“玉”的。

《诗经》后来被奉为“五经”之首，可见其价值，但是，《诗经》成为儒学思想体系的源头和直接服务于统治阶级，这是《诗经》民歌的创作者们万万没有想到的，然后被“御”用了上千年，失去了《诗经》的本来面目。

几千年的中华文明古国，就在“四书五经”里流淌，就在八股文中引经据典，这不能不说的是：

中华民族应深深反思了。

几千年的辉煌如过眼云烟，几千年的历史文化在这里积淀。

中华民族要屹立于世界民族之林，那就让我们重回到《诗经》民歌源头上去咀嚼吧。

吸甘泉，饮甘露，自由地翱翔吧！

引文摘自索引：

1引自《文学概论》《诗歌的特点》

2引自郭《论节奏》《郭选》第十卷

3陆时雍《诗镜总论》

4臧克家《学诗断想、精炼、大体整齐、押韵》

5《三源一流、中国诗史流变大势》（清华大学孙明君）

6同①

7《人间词话》（王国维）

8引自《古诗评选》

9引自《毛诗序》

10《诗集传》卷一（宋、朱熹）

⑾引自《美学原理》