影片分析及电影史.docx
《影片分析及电影史.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《影片分析及电影史.docx（24页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
影片分析及电影史
影片分析部分
诗——听、意象、内心情感
画——视、表现手段、技巧
一、影片分析考察分析重点：
形成一套与自己专业相适合的分析电影的方法。
1、认识与运用分析视听技巧，分析具体影片创作的问题。
2、结合电影化的呈现，把握具体的电影的诗情品格或美学定位的能力。
（给影片档次打个分，但要电影化）
3、具体运用所学视听和文学叙事知识的能力。
（电影具有文学性，诗是文学的最高形态）
二、考卷以往出现的问题：
1、仅仅对影片进行文学评价。
（主题好不好不是首要，关键是怎样体现出来的？
看到、听到的来反映主题，反映什么样的主题？
即要说出主题如何被看得见、听得到的）
2、仅仅对影片进行泛泛的视听评价。
（为什么这样用视听语言？
要上升到艺术本质、诗的层面，不能单说视听语言，视听语言是手段）
3、把电影当作一种媒体文化来评析。
（符号、后现代都不是首要需要的，视听特点、诗情的转化及两者关系，对影片基本创作形态——视听形态的认识）
片例：
《活着》医院生产一段
侧重的几个方面：
结构特色（电影化）、主要指叙事特色（戏剧体和非戏剧体的）；分析蒙太奇表现特色——核心、目的、线索；整体视听创作的风格；针对自己专业的特点，选择一个层面（诗与画，时空的结合的范畴）
影片分析的高度：
时间艺术与空间艺术的结合。
时间：
文学、音乐（是意会的）
空间：
绘画、舞蹈、建筑、雕塑
戏剧的时空统一表现在人物行动上，单视角、场面性；
电影的时空统一也表现在人物的行动上。
《活着》医院一段即是可能够完美结合。
时间上，叙事有行动，结合特定历史环境中；空间上，生命在空间上的来回奔跑，并通过音响，段落展开。
主干的行动合成时空，脱离开狭长的走廊，就是文学的，而非电影的。
切到外景，有目的，买馒头不是害人，请大夫的确是押过来的，倒水的特写，缸子的大小；
不能用纪实的眼光来看电影。
行动——指电影的行动，与戏剧行动有交叉，传统戏剧是动作，电影更多的是心理的动作或是作者的主观行动。
所有方面都是为了呈现行动。
片例：
《幸福时光》开场一段
常规影片戏剧体，情节在里面，通过人物行动推动情节，行动明确则思想明确。
情节、冲突、事件的概念；如何将场面、空间和视听元素的结合。
片例：
《小城之春》开场一段
不同人的不同镜头、音乐、不同的场面
妹妹房间的特点；用一个废墟来电影化，发生了三组谈话，两次扔药，一次跳切；
单一个废墟又加一个话外音，不是文学的介绍，而是电影视听化的体现，不讲故事，但有内容，只讲事实。
片例：
《花样年华》开场一段
视听事实非常重要，避免情节性来达到一种诗的境界。
同意空间的两次重复，通过确定的东西引发想象，同一空间，只是时间上的变化。
音乐片断，为什么让人记得住？
表现人物关系、命运
编辑部，多用人物头像前一点的顶光；时间的转换——电饭锅；
几对人物关系，周太太的发型和背影来确定人物。
美工的设计，狭长的走道，搬家。
主题：
隐、忍
电影化：
楼梯走道，电影的组接方式，过程不重要，重要的诗主人公对过程的反应。
门框，只能看到一半，手扶门框，信息上升到了诗。
结尾一段
视听的动机，艺术创作具有时间性
应先讲事实（看到的、听到的）再说如何组接、换化事实，结尾吴哥窟的交替不简单是时间的流逝，而更多是与音乐结合产生的诗情。
字幕和文字的诗，很像《小城之春》《悲情城市》，但有不同。
叙事、非叙事、情节——时间方面的；
音乐、音响同样围绕行动展开，是为深化视听事实服务的。
片例：
《本命年》开场一段
音响的作用，既抒情又叙事，脚步夸大的声音的意味、摄影的运用、地下通道（从地狱归来），是心理现实主义，跟拍与心理实际相符合的。
评剧声和新闻播出车祸声（首尾相呼应）
可怕性：
视觉、听觉上与心理的动机符合，深化行动的视听元素。
片例：
《最后的贵族》片尾段
谢晋89年的“音乐诗”重点在忍的沉沦的心情上。
文字、对话、音乐音响性的——时间上的。
片例：
《黑骏马》片尾一段
前几年考过片目：
《红色沙漠》《香魂女》《我的父亲母亲》《甜蜜蜜》《香港制造》《秋菊打官司》
复习参考片目：
《霸王别姬》、《榴莲飘飘》、《小城之春》、《罗生门》、《雁南飞》、《林家铺子》（注意美工）；
《红色娘子军》（剧作）、《烈火中永生》（摄、美）、《毕业生》、《克莱默夫妇》（剧作）；
《美国往事》、《铁面无私》、《秋瑾》（音乐，谢晋93）、《黑炮事件》（导）；
《芙蓉镇》（场面调度）、《鸟人》（镜头结构）、《迷墙》（纯诗）、《最后的贵族》、《本命年》；
《悲情城市》（文学性）、《心香》（孙周91）、《过年》（平民诗，黄建中92）；
《雾中风景》（场面）、《蓝风筝》、《周恩来》、《活着》（92.06《收获》）、《重庆森林》；
《暴雨将至》（视听讲故事）、《阳光灿烂的日子》、《杀手里昂》（美学）、《饮食男女》；
《卧虎藏龙》、《烈日灼人》、《黑骏马》、《背靠背、脸对脸》、《有话好好说》、《鳗鱼》（导）；
《小鞋子》、《樱桃的滋味》、《花火》、《幸福时光》、《罗拉快跑》；
《美国美人》（使美国电影转型，中产空虚，现代文明从家庭解剖社会、经济、文明的现状）；
《花样年华》、《黑暗中的舞者》、《关于我母亲的一切》
夏钢——《无人喝采》《与往事干杯》《谁来倾听》（物质的丰裕、感情的贬值、人性的失落）。
画的元素：
光、色、人、景、物、镜头、剪辑、场面调度（构图、运动、角度、景别）
片例：
《烈火中永生》书店脱险一段64年
时空处理，灯、楼梯、电话、构图、光影来电影化——传统方式；
雨后街道的渲染与人物心情紧密结合，中国古典传统美。
半阴阳脸的造型和打破茶杯表现人物心理；
电影美术空间是人物行动的空间——周登富
对楼梯的表现，传统视点的表现，英雄的拔高、仰拍。
此事为什么发生在这个空间？
这个人物为什么在这个空间？
即“人”的空间。
古典美学的欲擒故纵的创作方法。
片例：
《暴雨将至》开场一段人与空间、写实的
环境声、脱衣服镜头分解、屋内灯的表现、场面调度表现人物心理关系（发现有人）
平行蒙太奇表现主题（乌龟和教堂），音乐表现生活（敲门的犹豫），剪辑表现人物关系（吃柿子），含蓄的叙事功能，传统古典的纪实手法
片例：
《鳗鱼》开场一段
仍旧钓鱼，灯光变红，音乐旋律改变；既拿钓鱼当回事，也拿老婆当回事；
拿刀时景深的灯光的表现，（杀人后）声音的处理，动静的结合；
本体象征：
人类生活语言概括手段。
象征：
事物与其含义之间明确关系的建立；本体象征：
不脱离实际，无明确的喻体，展示形象，从被喻体——具像，产生此在非此在的效应。
爱情太深，被异化、物化成钓鱼了。
片例；《有话好好说》开场一段
漫画和间离；非写实的，观众进不去；对于人物行动的描写顺序非逻辑；剪辑紧扣主题——不可能好好说。
片例：
《卧虎藏龙》开场一段
环境端庄、优雅、肃穆，和要表现的真正的残杀的主题相矛盾，但是又高度的统一，唯心主义的现实主义；场面调度的生活化；可看性的依据时人物性格。
片断：
《刺秦》连续杀一段（嫪毐、母亲、父亲）
画面的视觉感受；人物作者思想的统一体；镜头的内部构成；美术师的造景，有种瓮中之鳖的感觉；表现人物关系——上下级关系；表现运动，剪辑方式——跳切，不表现被摄物体，非常电影化。
摔孩子段落，缺镜头；
杀父，用光不同，音乐叙事性，戏剧舞台化，场面调度。
如何实现电影画面的风格化？
创作依据：
人物心理活动；导演自己创作倾向；作品题材实际要求；
片例：
《霸王别姬》开场一段、决裂一段
用观众的视点，引起观众的间离——写意（出场前掀帘）。
中国电影史部分
中国电影史部分分为：
大陆、台湾、香港
大陆：
1、三四十年代黄金时期、左翼电影、战后电影；
2、十七年电影；
3、78年以后至今，新时期电影。
香港：
1、五十年代邵氏电影的崛起；六十年代香港类型电影的发展；
2、78年～80年新浪潮以后，徐克、许鞍华等人的崛起；吴宇森的发展；
台湾：
1、六十年代健康、写实电影，琼瑶、武侠电影；
2、八十年代初，侯孝贤、杨德昌新电影运动；
3、蔡明亮的新新电影。
大陆部分
1905年，丰泰照相馆第一次尝试拍片《定军山》的历史意义
1、把电影这一舶来品与中国传统艺术相结合，使电影（影戏）在中国生根并发展开来；
2、影片已戏曲为内容，为影戏的传统的发展奠定了开端，并且为使电影的语言本土化开了先河。
※商务印书馆1920年拍摄影片《天女散花》和《春香闹学》（梅兰芳）
※郑正秋和张石川作为中国电影拓荒者对电影艺术的追求的异同钟书P12
1、郑正秋：
认为戏剧改良社会，教化民众，以艺术形式进行社会教育，“文以载道”；
2、张石川：
更重视商业性。
※郑正秋对中国电影的贡献钟书P13
1、把原本隶属西方语言的电影引进中国，并力求本土化，做出贡献；
2、开创电影现实生活从戏剧艺术吸取营养，补充电影的发展；
3、把自己的戏剧经验和叙事传奇手段艺术结合，创造出适合中国观众观看的家庭伦理剧叙事模式，善于虚构故事情节，引人入胜。
※《孤儿救祖记》作为开放性影片对中国史的意义钟书P12
1、本片中形成了自己的叙事语言体系，不像以前单出模仿外国；影片从传统文化中吸取创作方法，加以运用；
2、吸取传奇、文明戏等形成自己的叙事方式，形成自己的语言方式；
3、形成中国家庭伦理剧的规范；
4、具有影戏风格；
5、本片商业上的成功，刺激了电影商业性的发展。
※影戏特点钟书P14
1、注重社会教化，郑正秋开创“文以载道”，以褒善贬恶为主题；
2、依照戏剧原则、冲突叙事；
3、舞台空间、平面展开人物调度；（多横向）
4、镜头语言方面多以中近景为主，焦点载第三像部的中间，所谓“中近景语言体系”。
※明星公司的创作模式、特点陆书P15
1、通俗社会片模式上，取材家庭伦理故事为主；
2、价值判断上，富于社会责任感的改良思想和同情弱者的人道主义取向；
3、在技术运用上，是以传统文艺的传奇手法和平俗流畅的叙事结构，峰回路转、有头有尾的创作方法为特点，争取了多数市民和观众的支持。
三、二十年代中国电影的不同风格、流派陆书P16
1、长城派
创办于1921年，华侨李泽源承办；主要特点是拍摄问题剧，提出中心问题，直接面对当时社会现实，达到针砭时事的目的；重要的创作人员是侯曜，他坚信为人生而艺术；侯曜作品中提出一个社会问题和几个各式各样的人生问题，如妇女问题、战争和平问题等尖锐社会焦点。
影片：
《弃夫》《春归梦里人》
长城派受到社会舆论好评，认为他曲艺高尚，不失艺术趣味。
2、神州派
1924.10汪煦昌创办，认为电影应该陶冶性情，给人潜移默化影响；反对粗制滥造、以牟利为单一目的，他希望能通过潜移默化的方式改造社会。
代表作品注重艺术形式，多位家庭、婚姻、手足情为题材，宣扬人情和人性，希望通过情绪莱感染观众，最终起到潜移默化的作用。
影片：
《难为了妹妹》《可怜天下父母心》《好儿子》
神州派主要收到了知识分子的欢迎，认为他是当时出类拔萃的影片，但不为一般平民所接受，所以导致了他商业上的失败，于1927年结束。
3、上海影戏公司
即上海派、上海群体，但杜宇极其家人为发起人，但杜宇画家出身，所以他认为“影戏是动的美术”，他把绘画经验带到创作中，作品具有追求形式感的唯美倾向。
影片：
《海誓》
4、欧化派
以王元龙、史东山为代表的大中华百合影业公司，在内容上，欧化派表现对西方生活方式和价值观的认同；在造型上，中西风格相糅杂。
影片：
《美人计》《王氏四侠》
5、民粹派/稗史派
天一影片公司为代表，以宣传传统（旧文化）为偏好，从历史传统中找题材，鼓吹传统道德、旧伦理；多拍摄民间故事片，以忠信和平、人类互助为伦理范畴。
6明星公司
四、二十年代片种陆书P25
三个概念：
古装片、武侠片、神怪片，1926年下半年开始
1、古装片
又称“稗史片”，多根据旧文学素材改编为题材，采用人物和故事原型主要来源于评弹数目和演义小说，多直接扮演“才子佳人”或“英雄美人”等传统叙事母题。
影片：
《美人计》《西厢记》
由于过于切近商业功利意图，并未得到当时舆论肯定；但个别杰出之作在技术创作上还是值得肯定的。
2、武侠片
是继古装片后，商业电影竞争中的第二个浪潮，兴起原因主要直接来自市场的诱惑。
影片大多取材传统侠义小说和武侠小说，更有类型化特征：
多种明确的冲突主题，如除霸型、复仇型等；角色设置吻合观众的想象；注重明星效应；
影片：
《大侠甘凤池》《儿女英雄传》
某种程度影片也带有曲折隐晦的方式评价生活的意味，但由于质量不能得到保证，佳作很少。
3、神怪片
是武侠片在二十年代的一个变种，用武侠片有一定渊源关系，但又有自己不同的创作特征：
不注重武术较量，而热衷于武林门派间的法术争斗；
在视觉形象上，依靠特技制造的视觉奇观；
更注重连集片，往往一集成功后连续拍摄，直到观众看烦为止；
影片：
《火烧红莲寺》
总结：
当时起到很坏的社会作用，青少年走入山林不在少数，国民政府下令禁止，但他对特技的探求应予以肯定，他集中探讨了摄影机的无限可能性。
五、联华影业公司的早起创作风格陆书P25部分
1931年商人罗明佑创办，提出复兴国片的主张。
制片口号：
提倡艺术、宣扬文化、启发民智、拯救影业。
早期创作力量是孙瑜、朱石麟、黎民伟等人。
早期创作面貌较杂，编导创作人员大多是受资产阶级教育的知识分子，而不同于过去的优秀的鸳鸯蝴蝶派的文人和文明戏出身的电影工作者。
联华的创作未卷入武侠、神怪、古装影片的制作中，也摆脱了文明戏的影响。
联华创作突破了中国电影长期以来流水帐交代故事的陈规旧套，比较讲究导演技巧，注重电影艺术的特性，在当时给人新进的感觉。
其趣味受当时青年知识分子、学生的欢迎，成为明星、天一之外风格独特的一面大旗。
六、田汉早期的电影主张钟书P17
1926创办了“南国电影社”，摄制《到民间去》《短笛余音》。
具有强烈的民粹主义倾向，号召到民间去寻找力量。
影片《到民间去》是代表作。
霸电影看作造梦的机器，强调电影是一个宣泄苦闷的工具，佑强烈的个人主义倾向。
七、左翼电影
※左翼电影运动兴起的原因钟书P22
1、一二、八事变”对中国社会产生重要影响，大敌当前，观众厌恶脱离生活、逃避现实的蝴蝶派和武侠神怪电影，并相电影界发出猛醒救国的劝告。
按以往创作方式制作的影片，无人问津，影业老板纷纷遭到失败，经济遇到严重危机。
2、作人员表达了题材创新的愿望。
3、中共地下组织加强了对电影工作的关注，着手参与和影响电影工作。
瞿秋白组织了“五人领导小组”——沈端先（夏衍）、阿英（钱杏邨）、王尘无、石凌鹤鹤司徒慧敏五人。
4、社会时代要求，创作界本身呼吁和主动改变现状的愿望，以及中共的重视，最终形成了左翼电影的创作高潮。
※左翼电影的创作方法钟书P29
现实主义真实性和革命主义文艺倾向性的结合。
表现为两种道路：
1、现实主义基础下的写实原则，能不能真实具体的反应三十年代现实是区别新旧现实主义的基本原则。
三十年代民族矛盾、阶级矛盾尖锐，优秀作品成功之处是通过电影这一艺术手段，生动的把真实显现在银幕上。
夏衍是现实主义道路下走写实风格的典型代表。
《狂流》以写实的笔触，写长江大水给人民生活带来的灾难。
《春蚕》以近生活流方式记录三十年代农民丰收下反得丰灾得残酷现实。
2、现实主义基础下与浪漫主义结合。
田汉、孙瑜为代表，他们得作品也反映了三十年代社会现实，但是充分利用浪漫主义诗情、激情。
影片：
《大路》《风云儿女》等。
※夏衍剧作特点
1、题材多样，反映现实。
反帝反封主题下，描写农村、城市各类人物，暴露不合理现象，给人真实亲切感受。
2、人物刻画生动鲜明。
夏衍塑造各式人物，工人、农民、资本家、地主、市民各个表现得真实可信，具典型性。
3、剧作形式多样，借鉴郑正秋得编剧方法，学习外国编剧手段，创造多种结构形式。
《自由神》——纵向式诗史结构；《压岁钱》——横断面得社会风貌展示。
4、善于运用对比手法。
5、剧作富有电影感，善于运用特写手法，达到对比强化效果，注重剧作的语言功力，人物的对话具有生活化和个性化的特征。
※田汉剧作的特点
※阳翰声剧作的特点
※为什么说三十年代摄制的《姊妹花》是郑正秋的一大进步和影戏电影的一个创作高峰？
1、通过《姊妹花》，扩大了创作者的创作视野，由婚姻、家庭伦理到更为广阔的社会生活。
2、不再是抽象的善恶说教，由善恶观到阶级观的转变，以生动对比的画面展示阶级悬殊、贫富对比的生活现实。
3、艺术上保持了一贯的艺术特长，情节曲折、动人，雅俗共赏。
4、电影蒙太奇手法灵活顺畅，结构打破时空顺序，并运用闪回联想和技巧，推动剧情。
所以说《姊妹花》既体现了郑正秋的进步，也体现了二十年代影戏但应美学的特征，是影戏电影的高峰作品。
5、由善恶走向阶级观。
※孙瑜创作风格
1、以劳动人民生活为题材，以青年男女为主角。
2、具有浪漫主义倾向、向上的精神。
3、用小的细节和动作来刻画人物，渲染情节。
4、注意作品的娱乐性、趣味性。
5、善于运用歌曲营造情绪，叙事流畅、注重造型语言。
（《小玩意儿》《大路》）
※吴永刚的创作风格
1、吴永刚把中国绘画艺术特点运用到电影创作，形成自己淡雅含蓄的风格。
2、导演手法简洁明快，叙述、叙事简明流畅，善于运用镜头画面来揭示人物心理矛盾。
（《神女》《壮志凌云》）
※为什么说《神女》是中国无声电影的一个创作高峰？
钟书P41
1、本片不仅具有社会意义，还有文化意义，反映了空洞人道主义在畸形的社会现实钱的软弱无力，悲剧意义不仅是母女悲剧，也是时代悲剧。
2、《神女》比较重视视觉因素，并通过造型推进叙事，具有强烈的电影美感。
3、体现了一种民族情绪，形成一种委婉含蓄的艺术风格。
影片创造除一个不同于当时一般影片的民族审美艺境。
※蔡楚生的创作风格（左翼时期）
1、坚持现实主义创作原则，作品取材于现实，主题是反帝国主义、抗日、反封建主义。
2、善于利用家庭悲欢离合的人物和命运来概括历史。
3、尊重电影观众，具有大众意识，雅俗共赏。
4、电影表现手法善于运用对比和细节。
（《迷途的羔羊》《新女性》《渔光曲》）
※沈西苓的创作风格
1、关注现实。
《十字街头》就是代表
2、强烈的对比手法。
3、悲喜剧的艺术风格。
4、具有诗情画意，造型感强。
5、对电影蒙太奇运用做了大量的探索，注重短镜头的组接。
※为什么说：
“《马路天使》是意大利新现实主义的先驱（萨杜尔语）”？
1、题材来自现实生活，并运用严格的现实主义手法真实再现三十年代中国现实生活，这与意大利新现实主义追求真实美学的战后状况相一致的。
2、《马》描写一些小人物的不幸命运，正符合了意大利新现实主义非英雄化的主张；结尾无概念化说教和光明结尾，这与意大利新现实主义提出问题、不解决问题是一致的。
3、《马》运用了运动长镜头、实景拍摄，表演质朴自然、生活化，都达到了意大利新现实主义纪实性的艺术效果。
※整体上如何看待左翼电影？
※左翼电影继承民族传统两种倾向
1、影戏传统：
蔡楚生继承了郑正秋，又发展了三点。
钟书P39
2、吴永刚民族文化，意境派。
钟书P40
※软性电影和国防电影
1、软性电影：
1933.08左翼电影创作高潮时期，国民党文人刘呐鸥等人倡导主张“电影是给眼睛吃的冰激凌，是给心灵坐的沙发椅”，他反对左翼电影在银幕上闹意识、充满说教和左倾色彩，他认为电影应该是软性的，提倡艺术快感论。
电影：
《化身姑娘》
希望人们脱离现实，但不合时宜，是反动的思想，受到左翼的批判。
2、国防电影：
1936.01上海“电影界救国会”呼吁电影界拍摄民族解放电影。
1936.05讨论后，电影界提出“国防电影”口号，一致认为在民族存亡关键时刻，以电影为武器，更好为抗日斗争服务。
八、抗战时期
※概况陆书P64～66
※抗战时期第一部电影《保卫我们的土地》史东山；孤岛电影（填空）
※大后方抗战电影特点见陆书P73
通俗化和进步性
九、抗战后
※为什么电影《八千里路云和月》《一江春水向东流》是史诗电影？
陆书P94～98
※抗战胜利后，国党区喜剧的发展趋势钟书P74～76
1、社会讽刺戏剧《乌鸦与麻雀》等；
2、市民轻喜剧《假凤虚凰》《太太万岁》等。
※费穆电影特点见钟书P.80
1、是为表达自己思想感情，在创作上得到满足，关心的不是政治上的变动，而是人生哲理，他的影片探讨的都是从不同侧面的人生价值和意义，探索中心是情与理的关系。
2、艺术情趣是中国式的，属亚文化的范畴。
与影戏平民化思维不同，追求知识分子的意境美的创造。
3、情节上基本上抛弃了外在戏剧冲突，把情节和冲突的进展建立在人物内心活动上，内心推动情节。
4、在叙事层面之外，注重利用造型美因素参与影片创造，达到情景交融境界。
※为什么说《小城之春》的特征，为什么说它是一个优秀的心理剧？
影片借助一个普通的三角爱情框架，刻画人物内心冲突，揭示情与理的的矛盾，体现导演表达哲理的思想。
与同类影片相比，影片显出新意，导演将三个主人公放在感情交叉点多层次的内心剖析。
尤其对女主人公内心刻画更胜一筹。
为表达女主人公内心世界，在丈夫、情人之间的复杂情感，导演调动多种手段：
1、影片运用内心独白刻画心理活动；
2、动作细节表达心理；
3、特写镜头；
4、同一空间运用人物视线传达情感，达到以动作写心理，以心理推动情节叙事模式。
十、十七年电影
※各个时期艺术特点钟书P99～113
※新中国第一部电影《桥》
※十七年电影总结钟书P118～126
十七年电影产生的经典（填空、判断）；
各个时期的特点及重要历史事件（对《武训传》的批判）。
十一、文革
※文革电影三突出创作原则及样板戏拍摄经验钟书P130
正面——英雄——主要英雄
十二、新时期
※宏观看改革后中国新时期电影的成就
1998.12.25《文化周刊》
1、找回现实主义传统，文革时期三突出原则模式、高大全的形象开始突破，还原关注中国的现实，出现一大批像《生活的颤音》《邻居》《沙鸥》等反映当代中国人生存现实状况。
纪实美学成为时尚。
2、影像美学开始崛起。
第五代代表《一个和八个》《黄土地》《猎场扎撒》等以创新的明确的形式感对中国历史、文化进行了思考，电影本体的影像功能得到充分重视。
3、娱乐影片成为市场热点。
中国从电影要“文以载道”，到文革时期电影又成为政权的传声筒，但电影的娱乐功能二十年来受到重视。
88年前后出现娱乐片的生产高潮。
九十年代初同港台的合作钟，大陆类型片生长得到了增强。
通过娱乐类型片来贴近观众，并以此来发展电影工业成为当前明确的选择。
4、主旋律影片的大量涌现，一些创作规律得以总结；重大革命历史题材得到突破，中共和领导者重上银幕，成为整合当前意识形态的有效手段。
※应如何看待第四代电影？
《苦恼人的笑》《生活的颤音》《小花》标志着第四代导演成为中国电影重要的创作力量，在八十年代初，逐渐走向成熟，表现了一些突出的特点。
1、电影创作的主题意识得到强化，创作自由得到较大发挥，风格呈现多样化倾向，他们依托着即使美学，努力改变当时电影的陈旧状况，提倡一种新的尊重现实和人的生命的创作价值取向。
2、真正把人作为艺术创作主体进行表现，成功的电影都格外重视坚持以写人为重心，还历史和人物本来面目。
口号是，真实表现时代中人的精神面貌，镜头对准人的优美和善良。
3、在叙事美学中融入新的电影观念，游艺室运用电影手段创造自然朴素的纪实风格，接近生活本来面目的样子。
在表现生活，尤其重视长镜头的拍摄和实景拍摄，他们是纪实美学的倡导者和实践者。
※第五代电影特点钟书P208
1、现代意识和冷峻眼光。
具有社会阅历和
升级会员 