西方文论宝典2.docx
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西方文论宝典2
当代文论（20世纪文论---现代文论与后现代文论）
两大主潮：
人本主义与科学主义
两个转向：
非理性转向与“语言论”转向
研究重点的两次转移：
作家——作品
作品——读者与接受
现代主义：
现代主义文学属于20世纪资本主义文化的一部分，严格地说，现代主义不是一个什么流派，而是由许多具有现代主义创作手法派别汇成的一股文艺思潮。
现代主义的派别很多，例如有表现主义，象征主义，意象派，荒诞派戏剧等。
这种文学不主张用作品去再现生活，而是提倡从人的心理感受出发，表现生活对人的压抑和扭曲，在现代主义文学作品中，人物往往是变形的，故事往往是荒诞的，主题往往是绝望的，他们的理由是表现“诚实的意识”，这是现代主义文学的基本精神。
他们肯定美好的东西的存在，但他们又不愿意用那种虽然极为善良却是非常简单的眼光来认识这个世界。
后现代主义：
二战后产生的思潮，进一步反对古典的传统，对传统价值进行消解，否定宏大叙事，反对形而上学，突出差异性、个别性、不确定性，有强烈的怀疑精神和反文化属性，对传统价值因素的彻底消解，理论内部充满悖论。
后现代主义文论主要表现为存在主义、解释学、接受美学、女性主义、后殖民主义、新历史主义等多元的形态。
十一唯美主义
唯美主义：
唯美主义思潮产生发展于19世纪，1818年法国哲学家库切提出了“为艺术而艺术”的口号，标志着唯美主义运动的开始。
唯美主义主张艺术与社会生活无关，艺术的目的在于美和艺术形式，反对艺术服务于资产阶级道德。
唯美主义的代表人物有王尔德、佩特、戈蒂叶等。
戈蒂叶的主要观点：
强调艺术美没有目的。
艺术的性质：
无功利A艺术独立于道德和政治之外B有用的东西不是艺术，艺术是完全无用的C艺术本身就是艺术所追求的目标
艺术的目的：
唯美是求
佩特论艺术欣赏与体验：
对纯美感受瞬间即逝---刹那、脉搏
将纯美从艺术领域引向生活领域——倡导一种生活方式，要永远保持对形式和美的心醉沉迷状态
桑科蒂斯论艺术及形式：
从对“理念”的批判入手，认为美依附于形式，依附于艺术。
形式至上。
内容和现实世界是形式的构成部分，依附于形式存在。
内容可以随时间改变而改变，而形式却是永存的。
艺术批评：
意图与形式的矛盾
王尔德论形式就是一切：
《道林·格雷的画像》
艺术与自然：
不是艺术模仿自然而是自然模仿艺术
艺术与人生：
艺术不应该模仿人生
艺术与时代：
艺术与时代相对抗
艺术与道德：
艺术是非道德的
艺术以追求形式为目标
艺术批评：
完善的批评纯粹是主观的
十二直觉主义
直觉主义：
强调直觉或直观在认识中的作用的思潮和学说。
认为直觉是比抽象的理性更基本、更可靠的认识世界的方式。
这种学说或思潮通常带有强烈的反理性主义、反实证主义和反唯物主义倾向。
它强调无意识的力量，强调艺术与理性、道德、生活、功利、科学的分别。
是西方传统的艺术理论发展告一段落之后，与唯美主义差不多同时在欧洲的文艺理论长河中涌现的一股新的潮流。
叔本华------------悲观主义的直觉艺术观
艺术价值论：
艺术是意志的暂时休歇和否定
叔本华认为，意志是世界的本质，而意志的核心就是追求生存的强烈欲望。
由于欲望永远无法满足，所以人生充满了挣扎和痛苦——这就是唯意志论和悲观主义，是叔本华哲学思想的的核心。
艺术本质论：
无利害、超功利、复制理念
直觉：
主体成为无意识的纯粹感知，对象成为意志客观化的理念
叔本华用意志取代了德国古典哲学中理性的地位。
意志是第一性的，理性则是由意志派生出来的，理性命定为意志服务。
尼采----------强力意志
一直觉的特点：
以审美的人生态度来反理性、反道德------在尼采看来，以审美的态度洞察人生并促成艺术分娩的冲动，就是直觉。
直觉与理性和道德是根本对立的。
随着理性的发展，直觉被挤到一个可怜的角落，而直觉的衰落又导致了人的生命力的萎缩。
道德同样是直觉的对立面，道德不能创造，它永远是完结的开始，又是与无意识的本能冲动为基础的直觉力量相对抗的
二艺术与人生的关系：
日神精神与酒神精神，悲剧世界观与乐观精神--------日神精神是一种“趋向幻觉之迫力”，她所要获取的是美的外观，而美的外观实际上又是人的一种幻觉。
酒神精神则是趋向放纵之迫力，她所要获取的是解除个体存在，复归原始自然的体验。
三艺术种类：
音乐和诗--------尼采认为，音乐是纯粹的酒神艺术，它直接表现了世界的原始情绪，但它却又有唤起形象的能力。
诗歌起源于原始巫术，后来置入节律，由于节律是一种强迫，它唤起的是人们遏制不住的求妥协求调和的欲望，因此诗歌便具备了音乐的功能。
尼采从叔本华出发，却又走向其对立面，反基督、反理性、反道德、乃至反叔本华的悲观主义，是尼采一生的行为和理论基础。
柏格森的“生命冲动”“绵延”
一对直觉的认识：
艺术家和艺术目的论-------伯格森认为，所谓直觉就是指那种理智体验，它使我们置身于对象的内部，以便于对象中那个独一无二，不可言传的东西相契合。
艺术家的心灵挣脱理性和功利的羁绊进入直觉活动的刹那，看到处于对象后面的生命的冲动，看到他的整体。
艺术的目的在于消除功利主义的象征，传统和公认的类概念，从而使我们可以直观其本身。
二艺术特征论：
独特、个别、不可重复-----------他认为，艺术不是一般的事物、符号和类型，而总是以个人的东西为对象的。
正是由于这种不可重复的个别性的存在，艺术才有了自己的显现形态。
但艺术的效果却具有普遍性，因为这个别中包容有实在和真理。
克罗齐论“艺术即直觉”-------------克罗齐认为直觉的原意就是观照，那么它同认识就是一回事。
或者说就是人的一种认识方式。
直觉独立于理性知识，它是形成概念之前的意象。
意象性这个特点把直觉和概念区别开来，由于艺术是直觉，直觉是幻象，所以艺术是幻象。
十三象征主义与意象派诗论
象征主义：
源于19世纪中叶的法国，后来遍及欧美的文学流派。
是象征主义思潮在文学上的体现，也是现代主义文学的一个核心分支，主要涵盖了诗歌和戏剧两大领域，其影响力一直持续到今天。
法国诗人夏尔·波德莱尔和美国诗人爱伦·坡是象征主义的先驱。
象征主义后期的代表人物有马拉梅、瓦莱里和叶芝等。
象征主义者在题材上侧重描写个人幻影和内心感受，极少涉及广阔的社会题材；在艺术方法上否定空泛的修辞和生硬的说教，强调用有质感的形象和暗示、烘托、对比、联想的方法来创作。
此外，象征主义文学作品多重视音乐性和韵律感。
意象派：
20世纪初最早出现的现代诗歌流派，1908~1909年形成于英国，后传入美苏。
代表人物有：
休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。
意象派与象征主义关系密切。
很多意象派诗人大多经历了象征主义诗歌创作阶段。
爱伦·坡他提出①诗歌追求的最高审美境界是神圣美，创作诗歌的目的就是为了追求神圣美。
②达到神圣美的主要途径是象征。
反对摹仿和再现。
认为神圣美是一种超验的美，不可能被摹仿也难以直接再现。
感性世界和超验世界通过象征而达到沟通。
③诗歌发展最广阔的领域——诗与音乐的结合。
他宣称音乐能够创造和表现神圣美，爱伦坡使得象征主义文论家开始了对音乐的重视并贯穿始终。
主要著作《创作哲学》和《诗歌原理》，《乌鸦》是他象征主义诗歌的代表作。
在《诗歌原理》中倡导反自然、反说教的诗学主张，并强调形式美、暗示性和音乐性，可以看作是象征主义的理论滥觞。
波德莱尔代表作诗集《恶之花》。
在《恶之花》中，波德莱尔用肉感的笔调描写病态的性爱，歌颂“心灵与官能的狂热”，但也表达对光明和理想的追求。
主要观点：
①大自然是座象征的森林②发掘恶中之美，用象征的方法去表现丑恶的本质
波德莱尔的“应合论”：
自然界万物互为象征，组成象征的森林，而人的诸感官之间亦相互应和和沟通，最重要的是人的心灵与自然界之间也是互为应合和交流的，诗就是这种交流的产物。
前期象征主义诗人
——魏尔兰
-------兰波《元音》
------马拉美：
法国著名象征主义诗人和理论家，被誉为“象征主义之象征”。
有著作集《彷徨集》。
他是第一个将象征主义理论系统化的诗人。
马拉美提出“纯诗”理论，认为诗是从无到有、超越经验的独立存在；诗是一种魔术，运用咒语来创造不同于现实世界的绝对理念世界。
纯诗是从观察中得到的一种想法。
在创作方法上，马拉美十分强调暗示性的重要。
（《撞钟人》）
后期象征主义诗人
——瓦莱里“纯诗”论------认为纯诗是完全由诗情构成的诗。
系统论述了象征主义精神的存在。
诗的语言无使用目的。
将日常语言与诗的语言进行比较。
任何真正的诗人都善于正确的逻辑和抽象思维对诗的音乐性的理解
-------里尔克、
-------叶芝诗论：
诗歌的魅力在于象征，诗歌的目的是表现最高的真实和美，因此诗歌应该展现心灵世界而不是描绘外在事物，合乎艺术规律和法则的想象是把握象征，实现艺术目标的重要途径，完美的形式至关重要，形，音，义的对立统一能形成具有张力的象征。
-------艾略特
意象派：
意象派是20世纪初最早出现的现代诗歌流派，1908~1909年形成于英国，后传入美苏。
代表人物有：
休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。
追求情感在审美化的自然中沉浸栖息，在主客、物我双边互动中完成二者内在的融合，使心灵与自然之灵共感。
庞德的意象派诗论-----------创作三原则1对于所写之物，不论是主观的还是客观的，都要用直接处理的方法2决不使用任何对表达没有用的文字3关于韵律：
按富有音乐性的先后关联，而不是按一架节拍器的节拍来写诗。
十四现代心理学文艺理论
弗洛伊德传统精神分析学
A：
无意识与心理结构学说
把人的心理结构划分为-①意识：
即自觉，凡是自己能察觉的心理活动就是意识，它属于人心理结构的表层，它感知外界现实环境和刺激，用语言来反映和概括事物的理性内容②前意识：
是调节意识和无意识的中介机制，是一种可以被回忆起来的，能召唤到清醒意识中的无意识，因此，它既联系着意识，又联系着潜意识，使潜意识变成可能，同时起着检查作用。
③潜意识（又称无意识下意识）：
是在意识和前意识之下受到压抑的没有被意识到的心理活动，代表着人类更深层，更原始，更根本的心理能量。
潜意识是人类一切行为的内驱力，它包括人的原始冲动和各种本能，以及同本能有关的欲望。
潜意识在人的整个心理结构中其决定的作用，是人的心灵核心。
早期的心理结构（由三部分组成的人格结构）即：
“本我”：
相当于潜意识，它处于心灵最低层，只按照快乐的原则行事。
“自我”：
充当本我与外部世界的联系，根据周围环境的实际条件来调节“本我”和“超我”的矛盾，决定自己的行为，按照“现实原则”行动。
“超我”：
相当于“良心”，按照“至善原则”行动。
B：
泛性欲说，又称利比多学说：
弗洛伊德把潜意识主要归结为性本能。
他把“性”和“性欲”解释为包括一切器官的快意，甚至包括一切欲望冲动。
他认为，人格的发展过程其实就是性心理的发展过程。
C：
梦的学说——建立在潜意识论和泛性论的基础上：
梦是一种被压抑的欲望以伪装形式出现的满足。
他认为成人的梦多是象征的、经过化妆的。
梦的工作方式主要有四种：
凝缩、移置、意象化、二级加工
神话原型批评：
神话原型批评是20世纪50、60年代出现的一种研究文学与神话等原始文化关系的文学批评模式，主要创始人是加拿大学者弗莱。
对神话原型批评产生直接影响的是以弗雷泽为代表的文化人类学、荣格的分析心理学以及结构主义语言学，并由此形成了神话原型批评的三个发展阶段，即剑桥学派、荣格学派和弗莱的原型批评体系。
弗雷泽的《金枝》与剑桥学派：
早期的神话原型批评-----弗雷泽认为，原始人所信奉的交感巫术原理基本上可分为两种：
第一：
是所谓“同类相生”或称“同果必同因”；第二：
是凡接触过的物体在脱离接触以后仍然可以继续相互发生作用。
前者称之为：
“相似律”，后者则称之为：
“触染律”
荣格的集体无意识理论及其学派：
发展阶段的神话原型批评----荣格认为，原始意象或原型对于所有民族，所有时代和所有人都是相通的。
弗莱及其《批评的剖析》：
神话原型批评的集大成者：
a文学是“移位的神话”---这是弗莱对文学的总的看法。
弗莱认为：
随着科学的兴起，原始人的欲望、幻想受到压抑，神话趋于消亡，但它移位为文学继续存在。
b，原型意象与作品的基本类型-----弗莱认为文学最基本的共性在于对“原型”的摹写，“原型”就是文学作品中“典型的即反复出现的意象”，也即文学作品中所包含的神话象征。
原型作为文学中可传播和交流的单位，是构成人类整体文学经验的一些最基本的因素。
c神话原：
神话的叙述模式------神话原是在文学意象世界循环运动中凝成的基本要素，它们是在逻辑上先于体裁的文学叙述程式，叙述结构或叙述模式。
d“向后站”的批评方式-----“向后站”主要是整体的观察一部作品，体会其中所蕴含的意义，就像观察一副画一样，可以近视，但离画稍远一些，才能看清构图。
十五俄国形式主义
俄国形式主义：
指的是1915年至1930年在俄国盛行的一股文学批评思潮，它出现于俄国十月革命之前，是西方现代形式主义批评流派的源头。
科学主义主潮的肇始和语言论转向的开端。
雅各布森的诗学理论：
他的诗学理论首先是将诗学和语言学联系起来了，建立了语言学诗学理论。
1科学性的努力与“文学性”的研究。
2、诗的系统功能3、隐喻和转喻
文学性只是语言交流的一种功能，它只是把读者的眼光聚集在韵律、节奏、措辞、语法和修辞上，所以在他那里手段、方式、途径永远比目的意图效果重要。
雅各布森指出，文学性存在于文学作品的语言形式之中。
他认为，诗是具有独立价值的词的形式显现。
他的意思是，诗的本质不在指称、叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言（词）的形式显现。
换言之，“诗的功能在于指出符号和指称不能合一”，即诗歌（文学）语言往往打破符号与指称的稳固的逻辑关系，而为能指与所指的其他新的关系和功能（如审美）的实现提供可能。
因此，他认为，“一部诗作应该界定为其美学功能是它的主导的一种文字信息”，应以“自指”的审美功能为主。
什克罗夫斯基的“陌生化”理论：
1、文艺的自主性2、文学性。
----所谓文学性是指:
文学之所以成为文学,或者说文学区别于非文学的性质。
3、对“内容与形式”二分法的反对。
4、艺术程序。
------什克洛夫斯基把对现成一切旨在引起一定审美效果的艺术安排称之为艺术程序。
关于陌生化-----他认为文艺作品的美感只产生于语言、叙述方式、情节构造等形式上的独特性，与内容无关。
艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，延长人们审美感知的过程。
什克洛夫斯基认为艺术语言是实现陌生化过程的重要保证与条件。
也就是说，艺术陌生化的前提是语言陌生化。
十六现象学美学与存在主义
现象学：
兴起于20世纪初的德国，创始人胡塞尔（Husserl1859-1938），返回事物本身（丢开通常的思维模式，采用现象学的方法还原），直觉到纯意识的本质或原型，最终发现意识的基本结构：
意向性。
胡塞尔的现象学主要在三个方面影响到现象学文论1以严密的科学理性精神从事文学理论的研究2以现象学的思维态度和方法确立文学研究的对象3将意识作为文学研究和批评的主要对象。
茵加登：
文学本体论------
（1），作品是一种“纯意向性客体”
（2）文学作品层次论语音层次、语意层、图式化观相层、再现的客体层次
文学认识论------四层次的认识过程。
对语音层的认识理解→对字词的理解（“纯意向性客体”）→对句子的理解（“纯意向性事态”）→一部文学作品
审美认识过程三阶段说：
第一阶段：
审美经验的预备情绪。
第二阶段：
审美对象的形成。
第三阶段：
对审美对象平静的观照和质的和谐的情感反应，即对价值的评定。
文学作品价值论-------
（1）文学作品的艺术价值是客观的，是其内在属性。
（2）他严格区分了艺术价值和审美愉快：
强调欣赏者的审美愉快不是作品本身，不包括在艺术作品之中，不能作为价值尺度。
（3）提出艺术作品价值结构系统理论。
海德格尔：
以个体存在为核心的“此在现象学”
一关于艺术本质的研究：
提出“艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源，二者都不能缺少另一方”；“艺术是艺术作品和艺术家的本源”。
二关于艺术的沉思。
三世界和大地。
艺术作品有两大特征------世界的建立和大地的显现。
世界：
人与生存环境全部联系的总和；大地：
地球、自然现象、艺术作品的承担者等无生命的纯物。
世界的本质是敞开，大地的本质是自我归闭。
世界和大地的对立是一种抗争，作品就是这种抗争的承担者，真理就产生于这种对立和抗争之中。
四诗论-----他认为，语言的本质是言说。
强调语言是存在的言说，而思（哲学）与诗（艺术）则是这种言说的两种最基本的方式。
他从存在论的角度来考察，认为思与诗二者虽有分别，本质上却是同一的。
其局限性主要表现在：
1将艺术的存在论放在人的现实的社会的本质之外。
2神本主义倾向和反人本主义的努力之间的纠缠使其带有很强的神秘色彩。
3以诗意对抗异化，终究还是一种审美乌托邦的变体
存在主义：
当代西方哲学主要流派之一。
这一名词最早由法国有神论的存在主义者马塞尔提出。
存在主义以人为中心、尊重人的个性和自由，认为人是在无意义的宇宙中生活，人的存在本身也没有意义，但人可以在存在的基础上自我造就，活得精彩。
萨特的存在主义：
美学文艺学的突出特点：
把美学文艺学问题看作有关人、人的命运和人的自由的问题。
其存在主义哲学把存在区分为两类：
“自在的存在”（我以外世界的存在）和“自为的存在”（人的自我存在、主观意识）。
人的审美活动就是这种绝对自由的创造活动，其目的在于追求自由——这也是他美学思想的核心。
一艺术美是由艺术家创造的想象美二文学的本质——对人的存在和自由的揭示。
三艺术作品是对自由的召唤。
四文学介入的原则——文学的社会功能理论
十七英美新批评
英美新批评：
是英美现代文学批评中最有影响的流派之一，它于二十世纪二十年代在英国发端，三十年代在美国形成，并于四五十年代在美国蔚成大势。
五十年代后期，新批评渐趋衰落，但新批评提倡和实践的立足文本的语义分析仍不失为文学批评的基本方法之一，对当今的文学批评尤其是诗歌批评产生着深远的影响。
新批评派有几代批评家，其早期的代表人物有英国的休姆和美国诗人庞德，第二代的代表人物是燕卜逊和兰色姆，第三代的代表人物是韦勒克和文萨特，他们共同完成了新批评的理论体系。
新的批评范畴：
新批评创造或更新了一些重要的批评范畴。
包括：
客观关联物，含混，张力，悖论，反讽，语境，语调，意象，隐喻，象征，神话等。
瑞查兹的语义分析学理论：
1以现代心理学为基础的“冲动平衡论”。
2根据语言的用途，把人类的语言分作两种，即科学的语言与文学语言。
3语境对于把握一个词汇的真正含义十分重要。
艾略特的非个人化理论：
1个人生活与艺术的关系问题。
2作家和传统的关系问题。
3在具体的创作过程中，一个艺术家如何才能把个人的情感和经验转化为非个人的、艺术的情感和经验。
即表现非个人的情感和途径是借用“客观关联物”。
新批评的主要观点：
1）维姆萨特和比尔兹利的“谬见”理论。
（新批评的极端化）----两个著名的概念：
意图谬误、感受谬误。
维姆萨特和比尔兹利视对作者意图的探究为谬误，其锋芒所向直指实证主义或浪漫主义文学批评。
同时他们认为以读者情感波动弧度的大小评判作品的优劣，是一种感受谬误2）燕卜荪的含混理论（又称复义理论）燕卜荪师承瑞查兹，强调通过深入的文字分析发掘诗歌的丰富内含。
他把文字意义的丰富性称作“含混”。
复杂意义是诗歌一种经有力的表现手段，因而含混或复义就在实际上成为诗歌成功与否的评价标准3）韦洛克、沃伦的层面分析理论：
第一个层面是语音层面第二个层面是意义层面第三个层面是意象和隐喻的层面4）布鲁克斯的“细读”法------1旗帜鲜明地为形式主义辩护2悖论和反讽。
他把反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲”。
语境能使一句话的含混意颠倒，这就是反讽。
诗歌中的所有语词都得受到语境的约束，它们的意义都受到语境的影响，因而都存在着一定程度的反讽。
反讽可以表现在语言技巧上，如故意把话说轻，但听者却知其分量。
反讽也可以表现在整个作品结构之中。
而悖论作为一种修辞格，原指表面上荒谬而实际上真实的陈述，在布鲁克斯看来，诗人要表达真理只能使用悖论语言。
3结构理论文学批评主要关注的是整体，即文学作品是否成功的形成了一个和谐的整体，组成这个整体的各个部分由具有怎样的相互关系。
十八结构主义
结构主义：
结构主义是二十世纪下半最常使用来分析语言、文化与社会的研究方法之一。
结构主义可被看作是一种具有许多不同变化的概括研究方法。
广泛来说，结构主义企图探索一个文化意义是透过什么样的相互关系（也就是结构）被表达出来。
根据结构理论，一个文化意义的产生与再现造是透过作为表意系统的各种实践、现象与活动。
结构主义的特征：
皮亚杰对结构有三点基本概括，即结构有整体性、转换功能和自我调节功能。
列维斯特劳斯则对结构提出了四点说明，1结构中任一成分的变化都会引起其他成分的变化；2对任一结构来说，都有可能列出同类结构中产生的一系列变化；3由结构能预测出某一种或几种成分变化时，整体会有什么反应4结构内可观察到的事实，应是可以在结构内提出解决的。
结构主义文学理论自身的基本特征：
1寻求批评的恒定模式2强调文学研究的整体观3追踪文学的深层结构4在文学符号学和叙事学方面有深入的研究
索绪尔的结构主义语言学：
他把语言的特点看作是意义和声音之间的关系网络，纯粹的相互关系的结构，并把这种关系作为语言学研究的对象，这是结构主义语言学的主要理论原则。
索绪尔对结构主义的最主要贡献：
其一，索绪尔对语言和言语的划分引发出结构主义重分析结构的方法。
结构主义的一个基本思想：
语言－－即系统－－是一种自主的、内在化的、自我满足的体系，它不与外界的实体的事物发生关系。
其二，索绪尔对能指和所指的区分引发了结构主义对“意义”的追求。
其三，从索绪尔对共时分析的追求引发出在特定时空中的定性研究法。
法国结构主义文论和结构主义叙事学：
列维－斯特劳斯把结构主义语言学方法运用于人类学和神话学研究，用语言学的模式来解释亲属关系和神话结构，从而对结构主义运动产生了不可忽视的影响。
他所提出的著名论点－－每一个具体神话的各自单独的叙述，即神话言语，都是从神话的语言的基本结构中脱胎而出并从属于这个基本结构的。
结构主义叙事学：
1叙事学的界定------叙事学属于研究以小说为主的叙事文学的理论，它主要讨论作者与叙述着的关系，叙述者与作品中人物的关系，作品的人物特性、叙事试点、叙事方式和结构、作品叙事与外部世界的相关性等等，其中叙述视点与结构的研究占有突出的地位。
2文学叙事的视点----叙事视点是指叙述故事的方法3文学叙事的模式4法国结构主义叙事学主要的研究方向和代表性人物
十九从结构主义到解构主义
后结构主义：
可以说由于结构主义理论本身的不足（主要是理论自身的封闭性），60年代其内部出现分歧，进而产生分化，导致了后结构主义的产生。
后结构主义对结构主义进行了批评，但同时又是对结构主义的继承和发展，可以说它是结构主义自我反思的一个结果。
罗兰巴特：
《写作的零度》他提出了“零度”写作的观点，体现为对作者主体性的遮蔽，这正符合结构主义者所倡导的一种超越个人的结构来凌驾于个人之上的一种理论取向。
然而，巴特在指出零度写作时又是对其加以批判的，在他看来，作者创作时要用一定语言来表达的，这种语言又是用一定的文体组织起来的。
言语与文体是制约作者创作的两个因素。
《叙事作品结构分析导论》1功能层2行动层3叙述层
《S／Z》里程碑-----罗兰·巴特从过去那种单纯地运用符号学和结构主义叙事学的相关语言及文学理论，把文学作品当作一个完整的对象，当作一个具有相对独立性的和总体性的精神现象来看待的指导思想，转变成了把文学作品看成是一种文本，一种文本的动态构形过程，更多地呈现为片断性、发散性和游戏性特征的解构观念，文本不仅是一种特有的游戏对象，而且它自身就处于游戏活动之中。
拉康的结构主义精神分析：
拉康的基本观点是，
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