风景写生教案.docx
《风景写生教案.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《风景写生教案.docx（10页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
风景写生教案
《风景写生》教案
目录：
一、风景画起源和发展………………………………3
二、油画风景写生………………………………5
三、水粉风景写生……………………………24
四、水彩风景写生……………………………33
风景画起源和发展（教案）
课程名称：
油画风景写生
教学目的和基本要求
艺术社会实践（风景写生）是让学生到大自然中、去感受和体验大自然的魅力、并学会用绘画的语言去再现它、采集地方文化，对民族建筑及风俗进行探究，把地域文化与现代文化有机地结合起来，学习归纳自然形态、创造自我对自然感受的新形态。
风景写生是培养学生的综合素质的一种形式，通过其课程训练学会敏锐的观察和捕捉物象的能力、本课程是对大自然中的造型形态及光和色彩之间的关系进行分析和观察，把不同时间的光影关系和对物象的感受通过绘画语言反映出来，使学生更进一步地理解和认识自然美，提高艺术造型能力。
教学内容
第一讲：
印象派
印象画派是以莫奈的日出・印象而得名、它打破了古典绘画的造型模式,大部分画家走出画室直接观察大自然中的光色关系,非常生动地记录和描叙了不同时间光色关系,它科学地剖析的光与色彩的关系,使当时绘画技术和绘画风格走向现代,多层地丰富了人们的审美趣味.莫奈一直坚持印象派绘画风格,他常在同一个景物的面前、在不同时间里画几张作品、使它们在不同时间里产生不同的魅力、还有就是一切色彩都是受光源色的影响、既所谓没有光就没有色.
第二讲：
新印象派绘画
以修拉・西涅克等人为代表的,把颜色分解,就是把颜色（原色）并置一起,让视觉混合色彩，使色彩更明亮而又富有跳动感,它是通过点彩的方式使色彩混合空间，让人产生一种新鲜感。
它们的代表作品有大宛岛的星期天等等。
第三讲:
枫丹白露的画家群
柯罗是名乡村风景画家,他以朴实的写实手法表现了法国十九世纪枫丹白露的自然风光、非常具有他个人风格，以及他特有的灰色调、使画面产生一种协和统一感及优雅的自然美感.他的代表作有枫丹白露的回忆，陈风等等.当时和他在一起画画的还有一批青年画家，他们创作了一批十分具有法国乡村特点的风情画，其中象术勒，热帕热等一批优秀的风情画家对法国美术史起到一定的推动作用。
水粉风景写生（教案）
课程名称：
水粉风景写生
一、色彩实体与色彩效果
色彩实体是从物理或化学上可以阐明和分析的颜色，即颜料。
眼睛和大脑通过比较对比而得到清晰的感知，一种有色彩的明暗变化可根据它同一种无色彩——黑、白、灰色的对比关系来决定，或根据它同一种或多种其它色彩的对比关系来决定。
色彩感知是生理学上的真实，它同色彩的物理、化学上的真实有区别。
色彩效果——生理学上的色彩真实。
色彩实体和色彩效果只有在和谐的多种色调的情况下才会一致，在其它所有的情况下，色彩实体会同时变化为一处新的效果。
当色彩实体与效果不一致时，我们就取得一种不调和、不真实的和不固定的表现力，物质和色彩真实具有一种能产生不真实颤动的力量，正是这种力量使得艺术家能够有机会去表现无法表达的效果。
人们在任何时候都能够准确地看到这十种色相中的任何一种，中间色调也都很容易指出，必须像音乐家准确地听到他的声音音阶的十二种音调那样，准确地看到十二种色调。
德拉克洛瓦在他的画室墙壁上挂着一个色轮，每种色彩上都标明可能结合的色彩，印象派画家塞尚·凡高、西涅克、修拉以及其它画家都把德拉克洛瓦看成是一位杰出的色彩学家。
在现代画家中成为新倾向创始人的与其说是塞尚，不如说是德拉克洛瓦，这种倾向将作品构造建立在辑辑性的，客观的色彩原则上，从而使作品达到了一个条理的和真实的高度。
二、色相、明度、纯度（色彩三要素）
色相即颜色的相貌。
如红、黄、蓝、绿、紫、灰、黑、白颜色等等。
各种颜色，呈现出各种不同的面貌，便叫“包相”。
明度即颜色的明暗程度，它包含有两种意义，一是颜色本身的明暗，如深红、红、淡红、深蓝、淡蓝等。
二是色相互相比较的明暗，如黄颜色的感觉比绿颜色亮，紫颜色的感觉比红颜色暗。
以六种标准多之间作比较，各色的明度也就不一样。
纯度是用颜料色与光谱色作比较，求其色相最相似的颜色，已达到饱和状态，无杂色掺在里面，便是纯度最纯的颜色。
所以，纯度又称色度或饱和度。
例如：
一种红颜色，它已充分发挥了它的固有特性，不能再有增减而呈最鲜明的状态，若稍淡或加白则软弱无力，稍浓或加黑则黯然无光，这正好达到了它的饱和点。
色相、明度、纯度这三者，在实际运用时必须同时观察，有时对某种颜色，色相是找对了，但明度不对，或纯度太饱和了，也就很难调准颜色。
所以，在观察色彩时，最好的办法是运用相互作比较的方法，才能正确地分辨出色彩的区别和色调的变化，特别是对待近似的色彩。
三、色彩对比
在两种相比的效果之间所能看出的明显不同，我们称之为对比。
感官是通过对比而起作用的，眼睛只有看到一个较短的线条作对比时，才能承认另一个线条是长的，色彩效果同样是用对比的方法来增强和减弱的。
（1）色相对比：
色相对比是七种对比中的最简单的一种，它对包彩视觉要求不高，因为它的是由未经掺和的色彩以其最强烈的明亮度来表示的，一些明显的色彩结合有：
黄/红/蓝，红/蓝/绿，蓝/黄/紫等。
（2）明暗对比：
白天与黑夜，光明与黑暗这种规律在人类生活和自然界中具有普遍的基本意义。
作画者可使用的最强烈的明暗表现是白色和黑色，黑色和白色的效果在所有方面都是对立的。
（3）冷暖对比：
将温度感觉同视觉领域的色彩感觉说成是一回事，看来可能是奇怪的，但是，实验已经证明，在粉刷成蓝绿色的工作室里和粉刷成红橙色的工作室里，人们对冷热的主观感觉相差5至7度。
（4）补色对比：
如果两种颜料调和后产生中性灰黑色，我们就称这两种色彩为互补色。
从物理学上说，两种互补色光混合在一起时，产生白光。
（5）同时对比：
任何一种特定的色彩，眼睛都会同时要求它的补色，如果这种补色还没有出现，眼睛就会自动地将它产生出来。
正是由于这个事实，色彩和谐的基本原理才包含了互补色的规律。
补色的同时产生，是作为一种感觉发生在观者的眼睛之中，并非是客观存在的事实。
因此，这是无法摄影复制的。
将同时对比和连续对比置于同等地位，也是有道理的。
同时对比效果不仅发生在一种灰色和一种强烈的有彩色之间，并且也发生在任何两并非准确的互补色彩之间。
两种色彩分别倾向于使对方向自己的补色转变，因而通常这两种色彩都会失掉它们的某些内在特点，而变成具有新效果的色调。
在这种情况下，色彩就会呈现一种有生气的活动力。
同时对比决定色彩的美学效用。
（6）色度对比：
饱和，或色质，指的是色彩的纯度。
色度对比就是在纯度的强烈色彩同稀释的暗淡色彩之间的对比。
由白光色通过棱镜产生的色相是最大的饱和色，或称色相的最强度。
（7）面积对比：
面积对比是指两个或更多色块的相对色域。
这是一种多与少，大与小之间的对比。
画面上的色彩面积配置不当，可使调和的色彩过分调和而趋于单调，也可使过分刺激而破坏整体色彩的协调，为了提高画面色彩的效能，应采取色彩面积大小不同的对比。
大面积与小面积的色彩在一起，能产生相互陪衬的效果，对突出主体亦有很大的帮助。
四、写生色彩的观察方法
写生色彩的观察方法关键是从整体观察，最容易出现的问题，就是从素描到色彩都单纯地从局部进行观察，几乎是推着画，有时候被某些局部的华丽色彩所吸引而一味追求，却破坏了画面的整体色彩，有时只注意色彩关系的刻画而忘记了素描关系的安排，有时注意形却忽略了色彩，这些问题的解决需要的是多画、勤思考、多研究，具有针对性的勤学苦练，从中找出问题，质的飞跃还要靠量的积累，只有付出了辛勤的劳动才会获得良好的收益。
整体观察就是首先看到一种整体的、和谐的大小色块所组成的总的色调特征，不能只盯局部，要建立大的色彩关系，所谓色彩关系就是指总色调和色彩之间的明暗关系、冷暖关系、饱和度关系以及色彩之间的各种对比、协调关系，各种色彩因素之间的相互制约关系。
客观世界色彩的现象，千变万化，人的眼睛经过实践锻炼，辨色能力逐渐敏锐，能获得的色彩感觉愈深入愈丰富。
经过认真的观察才能以有限的物质颜料，经过适当的调配，去表现丰富的色彩现象，这就必须有一个反复实践的过程，才能真实地表现色彩，更好地表现出绘画的思想内容。
观察的重要性在于艺术作品的产生都原于画家对事物的观察体会，然后通过形象思维，思想情感又借助于各种媒介，使艺术作品达到完善。
观察是每一位画家应放在首位的，深入自然，渗透自然并与之同化的心灵的愉快，绘画艺术的观察不同于摄影艺术那样面面俱到，它需要是主动去处理和表现画面的色彩，是画家控制画面，而不是画面控制画家，这是会画与不会画的两种状态。
艺术不是生活的摹写，而是艺术再现，面对一组静物，美好的景色或生动的人物，在画面表现时，不能作对象的奴隶。
只有认真观察，才能画的得心应手，培养正确的观察方法，才能应付和表现一切对象的能力。
一、固有色
一切白光，既是由红、橙、黄、绿、蓝、紫色组合而成，光线投射到物体上，就产生吸收和反射作用。
由于物体表面质的不同，其吕一部分光被吸收，一部分光被反身出来。
反射出来的色光，就是我们平常所见物体的色彩，亦称物体的“固有色”。
二、光源色
即光的色相，光本身的色彩倾向，来自不同发光体的光具有不同的性质。
例如，阳光和灯光有所不同，不同的光源导致物体产生不同的色彩。
这种不同来源的光，笼罩着我们所描绘的对象，使物本固有色起着变化，光源色对物体的受光部影响比较大，物体也就变得丰富多彩。
三、环境色
世界上任何物体都不是孤立而存在的，物体色彩都受到周围色彩及其它条件的影响，它们的关系是互相影响，互相制约，物与物因光的照射，就会引起相互映射，彼此影响物体色彩的面貌，特别是在物体的暗部反光部分比较明显。
当我们观察对象色彩时候，眼睛不宜牢牢地死盯住一处看，应当同时注意周围环境的色彩。
观察环境色对物体有何影响，常言道“近朱者赤，近墨者黑”。
观察物体也是这样，譬如，我们画一个站在红色背景旁的模特儿，他身上必然受到红色的映射，如果模特儿穿红色衣服，背景是白色的墙壁，模特儿的身上会受到白色墙壁的影响，而白色的墙壁也受到红色衣服的影响，而产生色彩。
根据不同环境，不同条件，有时色彩影响物体的局部，有时则影响到整体，这就是“环境色”。
四、画面色调
画面色调一词简单地说是指画面色彩的总倾向或者说是画面色彩总的特征。
使各个固有色不同的物体，都带有统一的色彩明暗或冷暖倾向，就称为色调。
这和音乐上声音的强弱、高低，有一定的旋律称为声调，是同样道理。
注意两点：
1、对立色彩的面积较小，不影响画面整个色调。
2、对立色彩的色性应尽量向基调靠拢，如一幅暖调子的画面上，如有较多的冷色，则尽量使这些冷色偏暖，使其与基调协调。
水粉画的特性
水粉画是用水调和粉质颜料，画在纸上或布上的一种绘画。
性能上介于水彩画和油画之间，水粉画颜料中含有粉质，颜色不透明，因此遮盖力较强。
水粉颜料干画厚涂类似油画，湿画薄涂又似乎像水彩画。
也由于粉质的关系，颜色湿时和干后稍有差别，湿时比较深，干后变淡，这种性能一旦掌握便可运用自如了。
在色调时，不宜像水彩画那样过多的用水。
水分一旦过多，粉质产生沉淀，其色素的粒子沉淀就很不均匀，以致画面斑斑驳驳，影响画面效果。
水粉画用纸
水粉画的用纸以质地结实，吸水适中，只要不过分吸水，不过分光滑就可以。
常用的有：
水粉纸、不彩纸、图画纸、绘图纸、有色纸和白卡纸。
各种纸的质地不同，吸水程度不同，表现效果不一，各种质地都可以进行尝式。
另外水粉画的性能掌握不好或调配不当，容易出现“生”、“灰”、“粉”、“脏”、“花”、“焦”等现象。
水粉画的工具和材料
其它设备如画板、画凳、画架可根据条件选择，以方便实用为宜。
水粉画常用的笔有水粉画笔、水彩笔、油画笔、毛笔、叶筋笔、板刷。
水粉画笔，一般选用狼毫笔为宜，这种笔弹性强，笔触效果有独特的塑造性。
不易保持水分和颜料。
可干、湿画法兼用，是画水粉画较理想的工具。
另外，可根据自己的习惯，选择中国画用的毛笔和板刷。
一般选用大、中、小白云笔，它含水含色多，笔触变化多，能涂、勾、点、扫，也可干笔、枯笔。
勾线时可选用叶筋笔等。
板刷适合画大幅作品，能画出平整均匀的色块。
选用某些工具只是一种习惯，重要的是怎么样通过工具的使用，能使作品达到一种真正的艺术效果。
5、透底画法：
这种画法可以选用白色或者带有色彩的画纸，纸底要光滑不吸水，用硬毛画笔，运笔要有力，富有弹性，笔上含色不宜过多，有意造成透底的效果。
6、水洗法：
水洗画法是根据画面需要在画过的色层上用水洗，但不洗净，利用水粉颜料能被水潮解的特点，待未干透时继续画下去，如果恰到好处利用水洗法，把握好分寸，干后的效果比湿时更柔美。
再加之上洗法有很大的偶然效果，利用残留的部分颜色痕迹，再加上关键部位的“点晴”之笔，会出现另的画法难以达到的效果，大有出奇制胜的功效。
水粉画的用笔方法
水粉画的用笔方法是多种多样的，运用恰当的笔触有助于加强画面的艺术感染力，是构成画面美感的重要因素。
笔触不是目的，它是为表现对象而服务的。
只有在不断探索和实践中寻找自己的笔触审美意识。
（1）刷：
笔触成片状，常用于面积较大的部分，如背影、天空等。
（2）摆：
用较干的颜料，依据菜体块面结构一笔一笔摆到画面上去，宜于塑造形体的厚重感。
（3）点：
笔尖或笔肚，在画面按捺出不同大小、不同形状的点，点的时候应注意大小的结合，疏密变化。
点的方法多用于画物体的高光、树叶等，也可以借点彩的办法来加强画面的色彩效果和形式感。
（4）托：
笔触拖得较长，露笔锋，带“飞白”笔触流畅，常用于画头发、树枝等。
（5）扫：
蘸色后，把笔头在调色盘中撂干，使笔锋松散，轻松自如地运行在画面上，只有笔的前端接触画面，常用于表现枝叶，皮毛等蓬松物体，以及背影和虚化的轮廓部分。
风景写生
风景画是一门独立画种之一，同时，又是主题性人物画的重要组成部分。
因此，风景写生是我们学习色彩画和水粉画技法的重要课题。
（一）构图问题
①取景首先要选景，选最能让你激动有所感受的景物，然后把这种感受具体落实的过程。
一般可以备一个取景框，如果没有准备取景框，可用两手的拇指交叉成一个四边形的临时取景框。
对着景物认真敲一下画面的截取范围，注意景物的安排，选择最富于个人情感表达的角色。
②在构图时，注意近景、中景、远景三景的层次的安排。
画面上明与暗、疏与密、动与静、冷与暖、虚与实、软与硬、高与低、强与弱、远与近，这些对比手法的运用十分重要的只要巧妙地利用这些因素，画画才具有表现力。
③在风景画构图中，常会遇到一些毫无变化的直线，如地平线、建筑物的直线等，若不作恰当的处理，画面就会显得呆板。
只有利用景物的穿插或分割，就可打破这种呆板的形式，在分割、穿插时注意分割点的距离不宜相等，景物大小不能一样，要有变化。
（二）对光线的变化及天与水的观察
①风景中比较难处理的就是朝霞和晚霞的区分，这就需要认真地去观察景物，会体会自然界的光线变化和色彩变化。
（三）树、路面的观察与表现
①树：
画树应体会树的长势、树的种类，亦各有差别，每棵树的姿态和面貌是不同的。
首先应理解树的基本结构，即树叶、树枝、树干、树根的有机联系和树的基本形。
画树的一般方法是先画叶，后画干、枝，如果画枯树则相反，先画干、枝，后画零星的叶片。
画树应把它的明暗块画关系分清楚，注意整体关系，运笔自然，疏密间隔要恰当。
②路面：
路是一个平面，如果处理得不好，往往将平面画得远不过去，反而有翘高或竖起来的感觉。
画的时候，应将近处与远处、左面与右面的明暗色度比较一下，远与近要注意色彩与透视关系。
凡是路面都受天光的影响，画路面要随时与天空的明暗色调作比较。
用笔上近处笔触可稍明显些。
（四）风景画写生步骤
①打轮廓：
可直接用颜色将景物用线勾出来，先注意透视、比例、素描关系。
虽不必须太详细，但要简胆扼要，以便下一步的进行。
②着大色：
在着大的色彩时，颜料可稀薄一些，依据总的色彩感觉尽快地涂出大体的色块关系。
把握对景物色彩的第一感受，这遍颜色不求酷似，在此基础上分清大的黑、白、灰关系，大的冷暖关系，重要的摆好画面前景、后景的关系。
③深入刻画：
大的色彩关系建立起来之后根据景物的总色调一定要表现出色彩的丰富性和准确性，强调刻画景物的主次关系，直到满意为止。
④整理画面：
也就是检查整个画面的空间感，前后的色彩关系是否正确，再把画面和景物加以对照一下，发现部题及时调整。
水彩风景写生（教案）
课程名称：
水彩风景写生
教学目的和基本要求
作为色彩教学中的水彩风景写生，是一门帮助学生理解和认识基本的构图、造型、色彩、审美等规律的有效方法。
它的主要目的是通过对客观景物的观察，在研究绘画基本规律的同时，理解水彩画这一包含丰富技法的画种，有意识地充分发挥它的技法之长与表现特色，树立起自己的审美意识，探寻自己的艺术表现形式（水彩语言），表达出自己的艺术个性。
教学内容
通过多年的水彩风景写生和教学实践，以下我想从观察、表现、情感三个方面谈谈水彩风景写生。
这三个方面是水彩风景写生的重要环节，并相互紧密联系，构成一个完整的整体。
观察是水彩风景写生的第一个环节。
在这一环节中，首先要解决怎样观察的问题。
水彩风景写生作为一门眼睛的艺术，是要把繁杂、百变的自然风景看成一幅画。
由此，要有从局部看到一个大画面的能力，尽可能地掌握主动性，树立整体的作画意识，并忠实于自然。
其次是要善于发现，要在丰富多变的自然物象世界中去发现画面。
在观察中，从所关注的自然物象的结构、形态入手，从中寻找点、线、面的构成规律。
如：
建筑物空间构成关系，树木枝叶的线面关系，天、地、物的形状构成及色彩构成，从中寻找我们所要求的绘画空间和画面构成，最终在自己的脑海中形成一幅整体的画面景象。
这种画面景象是朦胧的、不确定的，具有诱人的美，使画者产生表现的欲望和激情。
风景写生中对自然物象的观察要强调对瞬间美的记忆和把握，特别是光影与色彩的变化。
这是写生中变化最快、最大的两个因素，从时间上说变化以早上和傍晚最大。
因此，对光影与色彩瞬间定格，也是观察中最难的。
它依赖于大脑对瞬间物象的记忆能力，也依赖于画者对空间结构、光影透视、光色原理的掌握程度，依赖于画者表现技术（技法）的熟练程度。
过程。
方法步骤
风景画，特别水彩风景写生，应首先画天空，因为天空的色彩与云雾，是瞬间万变的，有的还须用记忆才能捕捉住，若稍一迟疑，就会时过境迁，只好望天兴叹了。
又因为天空的色彩，直接反映在景物上，是构成画面色彩基调的重要组成因素之一，如早、晚的霞光和碧蓝的天空色彩对景物色调的影响是多么强烈与不同。
再是因景物中参差不齐的树枝等画上去后，再去补天空，那就费力不讨好了。
再由于天地交界处便是远景，远景较虚，色彩与天空相近，正适宜于在画天的色彩将干末干时画远景，易取得协调与深远感。
当然，如果景物较整体，天空色彩影响不大，又急须抢抓景物的明暗节奏与时光色彩，那么先画景物后画天也无妨。
这就要灵活掌握。
1、由远到近，分部进行法
水彩风景画，多从远到近、从浅到深、从虚到实进行渲染、描绘，这样容易掌握干湿与色彩和明暗层次，色阶的衔接过渡较自己然、柔和，对初学者也更便于掌握。
不过，须注意掌握时间，否则前后时间差太大，色调与明暗就来统一，容易失调。
特别早晚的景，日出日没，首先要定下明与暗色光对比和位置，不然就难于准确表现特定的效果。
这种分部进行法，不能看一点画一点，须有整体观念，切勿孤立地抠局部，要尽量缩短“时光色彩”的差距，并加强色彩记忆，以便于补充与调整。
2、由近及远，层次推移法
在有些特殊情况下，如时间极为勿促，或早晚橙红色的阳光照射在险峻的绝壁与古刹上，出现一种神秘而绝妙的色彩与构图，那当然即应挥笔捉住这瞬间即逝的景象，首先定下光感与色彩在景物上的位置、对比强度及冷暖关系，而后调整形体，再从中景到远景、天空，这样反推移完成。
很明显，这方法带有强烈的速写性，也须有一定绘画基础之后，才掌握得住。
而这种或其他随心所欲的方法、对抢镜头、抓色彩，是势所必行的，否则按步就班地画过来，偶现的景观就早已景象全非了。
3、全面铺开，统筹兼顾法
这种画法，是先求“共性”，后求形象，要求有很强的整体观念和预见能力；在进行中，看起来画面有些零乱，实则步骤性是最强、最科学，是须有一定能力和经验才能掌握的。
所谓先求“共性”，就是由浅到深地先抓基本调子（包括由浅到深的明暗关系与色彩倾向），即首先用浅色铺出受光面的最亮部分，留出高光，然后用最具有画面调子倾向的浅色由亮到暗，即由高光、亮部、次亮部、次暗部、暗部、最暗，再由浅到深，即次暗、次亮、亮部。
又如色彩由淡黄、中黄、桔黄、桔红、大红、紫红、青莲......这样循环推移，直到取得统一而丰富，表现出协调而有节奏的色彩与明暗关系为止。
这样，画面的大体关系就基本完成了。
所谓后求形象，是避免一开始就把注意力放到具体的形体结构细部上而冲淡了对色彩的观察与感受，这首先要求集中精力把最突出的色彩感受，用最果断的笔法全面铺开，把握瞬间的微妙色彩效果后，然后才在这色调与节奏的统一下，具体地刻划出主要景物的形体结构与形象特征，最后再经调整而完成。
这种画法要求有一定的基础和画前须胸有成竹，又要有灵活机动的顺应与驾驭色彩变化的能力，和预见到画面深入的效果与难度。
否则，在画途中散神失态，丢掉了主宰和信心，就可能半途而废。
附：
准备相关作品的幻灯片资料
升级会员 