第4讲文学的审美特质.docx
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第4讲文学的审美特质
第三章文学的审美特质
当我们把文学放入意识形态系统中，去比较文学与其他意识形态（历史学、哲学、宗教等等）的不同特点，我们就会发现，文学是一种艺术样式，在本质上是审美的。
即：
文学是审美的意识形态。
第一节文学特殊的反映对象及方式
一、文学的特殊反映对象
文学艺术与一般的社会意识形态有何区别？
俄罗斯三大民主主义批评家之一别林斯基（另有车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫）在《一八四七年俄国文学一瞥》一文中认为：
“哲学家用三段论法，诗人则用形象说话，然而他们说的都是同一件事。
……一个是证明，另一个是显示，可是他们都是说服，所不同的只是一个用逻辑结论，另一个用图画而已。
”这种观点简单地把文学归结为一种认识，不承认文学有自己的特殊对象，这必然会把文学等同于一般意识形态，忽略了文学的审美性质。
其最大的危害在于往往因此取消文学自身的相对独立性，把文学当作是图解哲学或政治思想的工具。
而这样的结果，对文学势必是一种戕害。
鲁迅就曾说过：
“好的文艺作品，向来多是不受别人命令，不顾厉害，自然而然地从心中流露的东西；如果先挂起一个题目，做起文章来，那又何异于八股，在文学中毫无价值，更说不到能否感人了。
”像古时的八股文，就是遵命作文，有谁听说过有一篇“优美的八股文”之类广为流传的？
这个道理其实历代文人都懂。
比如汉朝的司马相如，汉武帝要他为自己歌功，他便称病不朝，还做了《鵩鸟赋》，以示自己不做弄臣，他的赋文就不是遵命文学。
汉武帝还算是开明了。
到了清代，统治者们便把意识形态上升到了一个神经质的高度，像因作“清风不识字，何故乱翻书”、“夺朱非正色，异种也称王”之类的诗文就被砍了头。
还有历代统治者的毁书和禁书上。
秦始皇的“焚书坑儒”自不必说了；清朝的纪昀编《四库全书》，也不得不奉命删去或焚毁大量的章节；我国的那段特殊时期，也禁毁了许多“不红”、“不专”的书。
这些都是文学永远的痛。
六七十年代流行于中国的样板戏，被强行在全民中推行。
在样板戏的推行过程中，还形成了“三突出”、“三结合”等一系列模式化的文学创作观念，这些“理论”的强行推行给文革期间的文学创作造成了十分恶劣的影响。
“三结合”是江青创造的创作方法。
“三结合”是领导、群众、作者相结合。
领导出思想，群众出生活，作者出技巧。
创作是一个浑然的整体，怎么可以机械地分割开呢？
“领导”实际上就是江青，她出思想，这就是说作者不需要思想。
“群众出生活”，就是到群众中去采访座谈，记录一点“生活素材”，回来编编纂纂。
当时创作都是集体创作，每一句都得举手通过。
这样，剧作者还能有什么“主体意识”，还有什么创作的个性呢？
现在看起来，这简直是荒唐。
可是当时就是这样干的，一干干了10年。
这样就不难想象文革时期政治对文学的影响之深。
“三突出”，是在所有的人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。
把人物划分三个阶梯，为全世界文艺理论中所未见，实在是一大发明。
文学活动机械性地配合政治运动，于是生产出了一批又一批粗制滥造的、千篇一律的失败之作。
这就是文学的教训。
那么，文学不同于其他意识形态的特殊反映对象是什么呢？
我们可以回答：
是人，是人生，以及渗透着个体生命体验的社会生活总体。
1、首先是人，是人生。
文学反映和表现的是具体的活生生的人，关注的是人的行为，人的心灵，以及个体的和群体的人的命运。
“文学即是人学。
”
比较文学中的肖像描写同人类学中对人的描述。
王熙凤：
“一双丹凤眼，两弯柳叶眉，身量苗条，体格风骚。
粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。
”
再比如鲁迅笔下的闰土：
“我的脑里忽然闪出一幅神异的图画来：
深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。
”第一次见到闰土的样子是：
“紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈。
”
可数年之后则变了：
“这来的便是闰土。
虽然我一见便知道是闰土，但又不是我这记忆上的闰土了。
他身材增加了一倍；先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹；眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红，这我知道，在海边种地的人，终日吹着海风，大抵是这样的。
他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了。
”
而人类学中对人的描述是什么样的呢？
黄色人种：
即蒙古人种，世界三大人种之一。
肤色呈黄色或白色，头发黑，眼色深，颧骨较高，面部扁平，体毛和胡须稀疏。
主要分布在中国，朝鲜，日本，西伯利亚等。
人生、命运往往成为文学最重要的主题。
黄易在《寻秦记》中对人生悲剧这样描写：
“你在旷野上碰上一群狼，无从躲避，正在此时你发现有个坑可以躲避，就跳了下去，在半空中发现坑底全是蛇，幸亏半空有截树根，你就抓住了，却发现老鼠在疯狂啃这截树根，已经摇摇欲坠，这时树根上流出一滴蜜，你毫不犹豫的舔了下来，这滴蜜就是人生。
”
人逃脱不了命运的捉弄，注定要在命运的河流中浮沉，但是强健的灵魂为了扼住命运的喉咙而掀起的点点浪花正是人生的精彩。
如金庸的《天龙八部》等作都可作如是观。
在金庸的小说里，《天龙八部》中的乔峰是当之无愧的大侠，然而乔峰的一生是悲壮的一生。
在襁褓中的他就已经是个母亲遭人杀害父亲失踪了的孤儿，再养父母家中他受的是汉人的文化熏陶，又有少林大师的精心栽培，他成为了义盖云天，豪气万丈的英雄豪杰，侠者的美好风范在他身上体现得淋漓尽致，对朋友够义气，对养父母和师傅尽孝道。
身为丐帮帮主的他受到江湖各界人士的瞩目与敬仰，就在他人生最辉煌的时刻，命运和他开了个大大的玩笑，杏子林中丐帮集体发难，揭露乔峰不是中原子民，而是与汉人有仇的契丹人。
于是乔峰从名震江湖的丐帮帮主成了中原武林群起而攻之的契丹狗，无恶不作的大恶人。
乔峰难以置信，就开始了追寻身世之谜的艰难历程。
然而现实是冷酷无情的，他苦苦寻找的真相就是自己确实是契丹人，以前的亲人与朋友转眼之间都成了不共戴天的仇人，丐帮的兄弟也忘却了他以往的重情重义，只认得他契丹人的血统，为了自保和复仇他被迫卷入到一场又一场的杀戮之中，可以说父辈的仇恨是注定他的悲剧命运的基本因素之一。
然而民族矛盾又进一步将他推向绝路，他与耶律阿保机是结拜兄弟，本可以在契丹国做个大将尽享荣华富贵，可是他却无法融入契丹的大军中向中原汉族进军，天地之大却没有他的容身之处，最后在宋辽两军阵前，乔峰以一己之勇胁迫辽王百年之内不犯宋境，以保辽宋边境平安，将两截断剑插入自己的心口。
乔峰的悲剧是命运的悲剧，更是因其站在民族大义的角度上考量生死问题以及人生价值所导致的悲剧性结局。
金庸小说中对爱情的描画同样体现了命运的主题。
乔峰的阳刚与阿朱的柔美完美无暇。
这样的爱情是极度理想化的，也许，只有在小说里才会存在。
所谓患难见真情，萧峰对阿朱的感情是经过考验的。
阿朱则对乔峰一片痴心，“这世上至少有一个人敬重你、钦佩你、感激你、愿意永永远远、生生世世、陪在你身边，和你一同抵受患难屈辱、艰险困苦。
”然而由于康敏的故意欺骗，说大理段正淳是杀害乔峰父母的“带头大哥”，以致阿朱为此易容代父，最爱的人竟然死在自己的手上。
“奋英雄怒，六军辟易，教单于折箭”，何等的豪气；“塞上牛羊空许约”，何等的无奈。
命运为了让他孤独，甚至不惜让他亲手杀了他生死同心的爱侣。
阿朱之死是一个催人泪下的章节，萧峰在那一刻就已经心死了，他在等待的只是完成他的使命。
谁之错？
带头大哥玄慈么？
他不带头，哪来那么多事。
但保家卫国，男儿份所当为，而且不杀婴儿萧峰，不失仁道。
报假信的慕容博么？
没这厮就不会有雁门关之役，也就没有这后面的事了。
但是王霸雄图，建基立国本来就是这样勾心斗角的。
萧远山么？
他不杀那么多证人，阿朱也犯不上去受马夫人的骗。
但血海深恨，怎么报仇都不为过啊。
马夫人么？
她本性如此蛇蝎之心，不过她要报复段正淳的始乱终弃，好象也不是完全没有理由的。
最后只能说命运的安排让这么多看似无关联的线索最终汇到了阿朱和萧峰身上，从此以后，萧峰无情无爱，无家无国的走上了不归之路。
《笑傲江湖》里，令狐冲最后似乎得到了凡人可以得到的所有幸福，名满天下，娇妻如画，武功绝顶，过着那种好象神仙美眷的生活。
但是我们也可以问一句，他真正得到自己曾梦想的么？
他一生爱恋小师妹，但小师妹直到死还惦记着他的情敌林平之；他一直景仰他师傅岳不群，视其为父，然而在权力面前岳不群却暴露了伪君子的真面目。
当他从风清扬手中传下独孤九剑以后，他就再也不能回到过去那种优游山水，随性而为的快乐生活了。
生命总是这样，你非要牺牲一些，它才让你得到一些，最无奈的在这一切中他都没有选择的余地，只要他活着，他就必须这样走下去。
回想风清扬曾经问他的“学独孤九剑，你会不会后悔？
”，恐怕也是风清扬自己曾经刻骨的体验，让令狐冲再回答一次，答案也许还是“不”，但内心是否会多了一次悸动和挣扎？
李莫愁为爱而疯狂，郭襄为爱永伤，小昭和张无忌“东西永隔如参商shēnshāng”，阿紫跃下峡谷以死奠祭自己的爱情。
这么多动人的爱情悲剧中，程灵素的爱情悲剧是金庸先生创作的众多不完美爱情中很有特点的一个，程灵素冰雪聪明，假如没有遇上胡斐，她的一生也许会很平静，悲剧的源头就是她爱上了胡斐，而胡斐心里却又已经有了袁紫衣的影子，从此程灵素卷入了一场没有结果的战争。
最后，程灵素为胡斐吸去身体所中剧毒，自己中毒而死，胡斐抹不去这段记忆，目送袁紫衣孤身远去。
这段的感情纠葛中谁也没有错，没有蝇营狗苟，没有相互暗算，正是这种命运的安排，最让人痛，却又无处发泄。
2、（文学的特殊反映对象）其次是以人为中心的、渗透着个人生命体验的社会生活整体。
一是社会生活整体。
自然科学进行分门别类的研究，揭示人类世界某一方面的规律。
因为自然科学总要界定和恪守自身的学科边线，如数学，力学（属于物理学），物理学，化学，天文学，地球科学以及生命科学等都各有自己相对清晰的研究领域。
而文学则无需划分，文学作品则涉及社会生活的方方面面，它对社会生活的反映是无限广阔的。
恩格斯在谈到巴尔扎克的《人间喜剧》时说，“从这里所学到的东西，比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”。
就像一滴水反映全部太阳的光辉，文学以感性的方式反映社会生活整体。
如《三国演义》《红楼梦》《子夜》《李自成》等长篇巨制，描写的都是一个历史时期的多方面的社会生活，展现的是当时整个社会的生活图景。
这样巨大的生活容量，是其他艺术形式很难在一部具体作品中做到的，即使《清明上河图》那样宏伟壮丽的历史民俗风情画卷，即使上百集的连续剧，也难以做到。
二是渗透着个人的生命体验。
文学最终指向的是对人、对人生的终极关怀，其中的社会生活已经失去了客观性，由于作家和读者的心灵体验而充满主观色彩。
杜甫诗“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，花何能溅泪？
鸟何能惊心？
这是作者伤时感世而“情化”的结果，是诗人把自己的生命体验赋予了花、鸟。
杜甫有诗句“月是故乡明”。
明明是普天之下共一轮明月，本无差别，偏要说故乡的月亮最明；明明是作者自己的心理幻觉，偏要说得那么肯定，不容置疑。
然而，这种以幻作真的手法却并不使人觉得与情理不合，这是因为它极深刻地表现了作者在安史之乱中饱受颠沛流离之苦的微妙的心理，突出了对故乡的感怀。
宋代诗人雷震有一首诗《春晚》：
草满池塘水满陂，山衔落日浸寒漪。
牧童归去横牛背，短笛无腔信口吹。
这首诗描摹了诗人所见的乡村田园景色。
青草满池，绿水满塘，远山衔着落日，仿佛还浸染了带寒意的水波。
一个牧童放牧归来，快活地横骑在牛背上，一去短笛信口吹着无腔无调的小调。
诗中有如画的田园风光，有通俗感人的民间小调。
诗里有几处地方用字精妙：
第一，首句连用两个“满”字突出了雨过天晴自然的勃勃生机。
第二，“山衔落日”的“衔”字是拟人化手法，很形象。
第三，“浸寒漪”的“浸”字似乎使读者也可以感受到一丝寒意。
第四，一个“横”字用得尤其准确、传神，如一支生花妙笔活画出牧童的活泼神态。
第五，“无腔信口吹”，刻画出民间小调的乡村情趣。
这首诗虽然主要描写乡村生活景色，但这种景色是诗人眼中的景色，传达了诗人的内心感受和情感：
他对笔下的田园景色是赞赏和喜爱的。
歌德的《浮士德》正是这位大文豪一生的生命体验的结晶。
只有把这部作品同他一生的独特的人生体验紧紧地结合在一起，才可能理解其中包含的意义。
二、文学反映生活的特殊方式
上引别林斯基的观点为我们指出了文学反映方式的特殊之处：
图画或者说是形象性。
也有认为还应该再加上情感性。
这其实都是艺术的或审美的方式。
这一点我们放在后文“文学的审美特质”中专节详谈。
在此我们指出文学反映生活的另一重要特点：
虚构。
文学是虚构的产物。
虚构或说是虚拟性是文学的一个本质特征。
小说与历史、散文同应用文之间的一个根本差别就在于其虚拟性。
亚历十多德很久以前就已经认识到这一点。
他在《诗学》中说：
“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。
历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用韵文，……两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。
因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待，因为时所描述的是带有普遍性，历史则叙述个别的事。
”“像画家和其他形象创造者一样，诗人既然是一种摹仿者，他就必然在三种方式中选择一种去摹仿事物，照事物本来的样子去摹仿，照事物为人们所说所想的样子去摹仿，或是照事物的应当有的样子的摹仿。
”
文学终归要依据一些生活材料来表现人生，这就需要作家运用联想和想象，对生活材料进行选择、加工、改造、变形乃至创新。
这些都是广义上的虚构，其结果则是编制出一幅幅渗透着主体思想、情感的社会生活画面。
鲁迅说“人物都是虚构的”，他的小说《祝福》中的祥林嫂及其悲剧，是根据生活中碰到过的一些真人真事创造出来的。
鲁迅的经历中有个“单妈妈”，她虽是寡妇却又有同居的男人。
根深蒂固的封建迷信，使她确信将来到阴间后她要被锯开，“解作两片”的；又有个乌石头山上看坟人的女人，她因为小儿子“在门口剥豆给狼拖去吃了”悲伤得“眼睛哭瞎”；还有个“宝姐姐”，她自小许给山里，男家来抢亲，“她从后窗爬出，想逃往东邻的楼去，失足落水，河里恰泊着男家的船，被捞起来载了去了，她终于不肯屈服”；等等。
祥林嫂这个人物形象就是根据生活中的那些真人真事“缀合”起来的。
她既像单妈妈、宝姐姐，又不是单妈妈、宝姐姐。
韦勒克在《文学理论》一书中认为“虚构性”、“想象型”和“创造性”是文学艺术的中心特征；加拿大批评家福来也在《批评的剖析》一书中也把文学艺术称为“假设性语辞解构”。
（曹雪芹：
借假语村言，将真事隐去。
贾语村、甄士隐。
）如果亦步亦趋地摹仿生活，成为生活的纪实，就会如黑格尔所言，正如一只小虫爬着去追赶一头大象，小说之花会逐渐枯萎、凋谢。
总之，文学的特殊反映对象及方式用一句话来概括就是：
虚拟人生。
第二节文学的审美特质
文学虚拟人生的特殊方式，说到底是文学把握世界的艺术的审美的方式，是一种审美价值的创造。
马克思曾谈到人类头脑掌握世界的四种方式，即理论的、艺术的、宗教的、实践-精神的。
（马克思：
“整体，当它在头脑中作为被思维的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践-精神的掌握的。
”）文学作为一种艺术的把握世界的方式，在本质上是审美的。
那么，究竟哪些因素构成了文学的审美特质？
我们将之归结为三个方面：
一、文学的无直接的功利性；二、文学的形象性；三、文学的情感性。
一、无功利与功利
从目的功能上看，文学的审美意识表现在，文学不带有直接的功利目的，但这种无功利本身又隐含着某种功利意图。
无功利，指人的活动不寻求实际利益的满足。
而审美无功利表现在，审美并不寻求直接的实际利益满足。
例：
1、丹麦批评家勃兰兑斯：
观察一切事物的三种方式——实际的、理论的和审美的。
我们观察一切事物，有三种方式——实际的、理论的和审美的。
一个人若从实际的观点看一座森林，他就要问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从生物学理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。
商人关心的是金钱，所以他要细算木材的价值，由此激发财富欲；植物学家探究的是科学，所以他关心的是植物的生命，由此升起探索欲；唯有艺术家是无功利的，他沉浸于森林的美景之中，获得审美体验。
2、作家对于世界的观照是审美的，无功利的。
一般人站在实用世界里面，专心去满足实际生活的需要，忘记这个世界是可以当作一幅图画供人欣赏的。
在美感经验中，我们所对付的也还是这个世界，不过自己跳脱实用的圈套，把世界摆在一种距离以外去看。
阿尔卑斯山谷里的一条汽车路上风景极好，路旁插着一个标语牌劝告游人说：
“慢慢走，欣赏啊!
”一般人在这车如流水马如龙的世界里，都像阿尔卑斯山下的汽车，趁着平路拼命向前跑；不过也有些比较幸运的人们偶尔能听“慢慢走”的劝告，驻脚流连一会儿，来欣赏阿尔卑斯山的奇景。
在这一驻脚之间，他应付阿尔卑斯山的态度就已完全变过，他原来只把它当作一个很好的开汽车兜风的地方，现在却把它推远一点当作一幅画来看。
英国心理学家布洛（Bullough）仔细研究过这个道理，推演了一条原则出来，叫做“心理的距离”（psychicaldistance）。
他举了一个实例来说明。
比如说海上的雾。
乘船的人们在海上遇着大雾，是一件最不畅快的事。
呼吸不灵便，路程被耽搁，固不用说；听到若远若近的邻船的警钟，水手们手慌脚乱地走动，以及船上的乘客们的喧嚷，时时令人觉得仿佛有大难临头似的，尤其使人心焦气闷。
船像不死不活地在驶行，茫无边际的世界中没有一块可以暂时避难的干土，一切都任不可知的命运去摆布，在这种情境中最有修养的人也只能做到镇定的程度。
但是换一个观点来看，海雾却是一种绝美的景致。
你暂且不去想到它耽误了程期，不去想到实际上的不舒畅和危险，你姑且聚精会神地去看它这种现象，看这幅轻烟似的薄纱，笼罩着这平谧如镜的海水，许多远山和飞鸟被它盖上一层面网，都现出梦境的依稀隐约，它把天和海联成一气，你仿佛伸一只手就可握住在天上浮游的仙子。
你的四围全是广阔、沉寂、秘奥和雄伟，你见不到人世的鸡犬和烟火，你究竟在人间还是在天上，也有些犹豫不易决定。
这不是一种极愉快的经验么?
这两种经验的分别完全起于观点的不同。
在前一种经验中，海雾是实用世界中的一片段，它和你的知觉、情感、希望以及一切实际生活需要都连瓜带葛地固结在一块，成了你的工具或是你的障碍。
你的全部实际生活逼得你不得不畏危险，逼得你不得不求平安，所以你不得不讨厌这耽误程期带危险性的海雾。
换句话说，你和海雾的关系太密切了，距离太接近了，所以不能用“处之泰然”的态度去欣赏它。
在后一种经验中，你把海雾摆在实用世界以外去看，使它和你的实际生活中间存有一种适当的“距离”，所以你能不为忧患休戚的念头所扰，一味用客观的态度去欣赏它。
这就是美感的态度。
（心理的距离）它把“我”和物的关系由实用的变为欣赏的。
（朱光潜《文艺心理学》第22页。
）
3、如何才能用这种无功利的眼光来观照我们的世界呢？
我们需要把与对事物的形象关照无关的一切功利之心都从内心排除出去。
刘勰《文心雕龙·神思》讲“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。
”陶钧：
制造陶器的转轮，这里有熔铸酝酿之意；虚静：
不受外界干扰的宁静心态。
疏纶：
疏通；五藏：
心、肝、脾、胃、肾。
澡雪：
用雪水洗涤。
正是强调创作中要舍弃直接的功利考虑而以淡泊、宁静之心对待。
朱熹认为，举世学诗者之所以难以出好诗，“只是心里闹不虚静之故”，这里的“心里闹”指功利考虑，“虚静”就是无功利之心。
在朱熹看来，只有“虚静”和“心虚理明”才可能做出好诗。
比如，我们看王维的这首《山居秋瞑》：
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
新雨过后，幽静的青山，秋天的傍晚，格外凉爽。
月光穿过松林，清澈的泉水从岩石上流过。
归家的浣衣女在竹林间欢笑，莲叶摆动间，渔人划船而归。
流连在这样的景致中，自然不会有利害计较之心。
当然反过来讲，要发现这样的美景，也必须荡涤自己的心胸。
读者也需要保持无功利目的才能进入文学的审美世界，鲁迅说：
“中国人看小说，不能用赏鉴的态度去欣赏它，却自己钻入书中，硬去充一个其中的角色。
所以青年看《红楼梦》，便以宝玉、黛玉自居；而老年人看去，又多占据了贾政管束宝玉的身份，满心是利害的打算，别的什么也看不见了。
”所谓“满心是利害的打算，别的什么也看不见了”，是指读者抱有实际功利目的，致使无功利的“审美距离”消失，从而无法“欣赏”小说的美。
但是，文学的无功利性背后，却间接或内在地隐伏着某种功利性。
王国维谈到文学艺术与学问时，就提出了“无用之用”的观点。
“无用”是指无功利，“有用”是指有功利，看似“无功利”的文学艺术，实则是“有功利”的。
文学虽然主要地具有无功利性，但它由于在其话语结构中，显示了现实社会关系的丰富与深刻变化，因而间接地体现出掌握现实社会生活这一功利意图。
德国古典哲学家称之为“非功利的合功利性”或“非目的的合目的性”。
二、形象与理性
从表现方式上看，文学的审美意识形态表现在文学处处以形象感人，但也含有某种理性。
人们认识活动中的感性形象，泛指能诉诸人的感官的感性形式，包括视觉形象、听觉形象、触觉形象、幻觉形象等等。
而这里的形象，指的是艺术形象，与人们认识活动中的感性形象不同，是由文学的文本结构所呈现的富于意义的审美感性形态，它是文学的特有存在方式，既具有感性特征，同时又渗透想象、虚构或情感等精神过程。
文学就是以艺术形象这一形态存在的。
表面上看来形象与理性无关，它并不需要概念化地判断、推理。
但实际上，无论是作家创作还是读者欣赏，都有理性因素的介入。
具体来讲，构思主题、收集素材、选择对象、安排情节、寻找结构、推敲语言，都围绕着作家对人生、对社会、对生活独特的理解和把握。
而读者的阅读与欣赏同样也是建立在其对纷纭世相的判断把握的基础之上。
可以说，使用语言来呈现形象，选择形象来表情达意，本身就是理性的某种展现方式。
比如我们来看墨西哥诗人奥克塔维奥·帕斯下面这首诗：
废墟间的颂歌
纽约、伦敦、莫斯科。
笼罩平原的是一片阴影，
蔓藤有如幽灵，
树木凋零，耗子成群，
苍白的太阳索索发抖。
……
太阳，浑圆的太阳，
二十四瓣发亮的柑桔，
全部贯穿金黄色的甜蜜！
理智终于形成，
敌对的两半取得妥协，
意识的镜子冰消雪融，
重新成为神话的源泉：
人，形象的根本，
语言开花结果，化为行动。
诗人对第二次世界大战的理性思考采用了形象化的方式来呈现：
纽约、伦敦和莫斯科昔日繁荣的都市为阴影所笼罩；象征生命常青的蔓藤好似幽灵；树木凋零，耗子成群；太阳苍白而无力。
但太阳终会像二十四瓣的柑桔，每一瓣都发出明亮的光芒，消融各方的敌对，在行动中筑起新的世界。
显然，作者的理性思考往往是隐藏在形象当中的，对形象的理解和分析，就是在把握作品理性的精神，形象与理性在文学活动中是不可分的。
反例：
魏晋玄言诗。
钟嵘《诗品序》云：
“永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。
”虚谈，既谈玄，《易经》《老子》《庄子》被称为三玄。
钟嵘批评当时的诗篇，抽象的玄理超过了形象的辞采，平淡乏味。
文学是形象的，又是理性的。
但我们要注意到理性因素在文学中起作用的特殊方式。
它们一般并不以纯粹的概念、推理的形式直接呈现于作品中，却如同盐溶于水中一样，渗透到文学创作、欣赏过程及作品的形象体系之中，主要在幕后或外部起作用。
苏轼《书黄子思诗集后》云：
“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。
”说的就是这个道理。
陶渊明《归园田居》：
“种豆南山下，草盛豆苗稀。
晨兴理荒秽，戴月荷锄归。
道狭草木长，夕露沾我衣。
衣沾不足惜，但使愿无违。
”王维《鹿柴》：
“空山不见人，但
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