雨夜楼藏画真伪辩再起波澜.docx
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雨夜楼藏画真伪辩再起波澜
“雨夜楼藏画”真伪辩再起波澜
“雨夜楼藏画”再质疑 部分人一开始就把“藏画”定格在真迹上，并称绝大部分是原创作品，容不得别人怀疑了。
在展出场所，只要哪一位观众对某一幅作品表示怀疑说“那是假画”，马上就会有人铆上他，和他当场辨论。
甚至连如今健在的画家本人，如我的老师王流秋，当场否定冒充自己作品的赝品时，也无济于事，难以说服他们那是一幅伪作。
当然，后来正式展出时没有挂出这幅赝品。
李柏霖先生在接受台湾某杂志电话采访时，曾对如今尚健在的“雨夜楼藏画”的作者否定冒充自己作品的情况说：
“……有些画家是不太肯承认自己的早期作品的”。
我认为李先生这种观点太过份了。
李柏霖先生作为“雨夜楼藏画”主人洪强的委托人，对这批藏画有解释权。
但从他发表的文章看来，他的解释是不能令人信服的，甚至令人怀疑和商榷的地方也太多了。
这里择其要，和李柏霖先生商榷。
一、“藏画”的来龙去脉
李柏霖先生首先描述了一个富有传奇色彩的故事：
一座世人很少知道的“雨夜楼”里，住着一位有很多经历老人的洪强。
他在那数十年不寻常的岁月，包括60年代动乱的文革年代，能不顾安危甚至杀身之祸，几乎网罗到中国早期绝大部分油画名家的油画作品！
殊不知，其中的好几位画家长期旅居海外，是很少回国的。
我很疑惑，这些海外画家的作品是通过什么渠道来到这位洪强老人的“雨夜楼”的，但李柏霖先生对此没有太多有力的说明。
当前海内外关注“藏画”的人很多，普遍的疑问就是“雨夜楼”和洪强老人是否是实体存在。
这种怀疑不仅在中国内地有，在香港和台湾地区也有。
据说，李柏霖先生在“藏画”尚未披露前，就把“藏画”送到北京嘉德拍卖公司，意图流入市场，但却碰了一个钉子。
他再找香港艺倡画廊希望安排展览，当画廊负责人金董建平女士看过“藏画”部份照片后，问这些作品的藏家是谁，在没有得到明确回答后，金董建平女士礼貌回绝了，告知不能安排画展。
有资料证明，台湾经营大陆画作的传承艺术中心张逸群先生、大未来画廊林天民先生、高雄名门画廊徐广寅先生等都对“藏画”疑窦丛生。
二、李柏霖先生的考证误区
现在来看看李柏霖先生《李叔同画作的发现与考证》一文中的谬误。
李柏霖说：
“这批油画没有接触之前，老油画在我头脑中几乎是一片空白，但凭着自己对文物工作的经验，我对《雨夜楼》所藏油画初步认定是收藏有年的‘历史遗存’。
”这位自承头脑中“一片空白”的李先生，主要凭他经验主义就先入为主把“藏画”定格在“历史遗存”上了！
于是后来，“历史遗存”也就成了炒作“藏画”最重要的宣传依据，我认为这绝不是严肃的学术态度。
在进入了“历史遗存”的“花园”之后，可以开始歌唱了。
李先生说：
“我接触过无数明清家具，也研究过中国画中的纸张和纤维织物，从表面上分柝这批油画作品无论画框的陈旧感，画布的绷脆程度及油彩的龟裂状况，无疑是岁月形成的历史沧桑，决非人工所为。
”以这种常识性的考证，李柏霖先生就推论并肯定这批“藏画”是真品，是“历史遗存”，实在有牵强附会之嫌。
李先生不会不知道旧瓶可以装新酒吧。
一只18世纪的画框装进一幅20世纪的油画，这幅油画并不会因画框就变成18世纪的作品。
李柏霖说：
“人为仿制或做旧都会留下现代工艺的痕迹……不可能没有破绽。
”这二句话说得好极了，我同意。
问题是这批“藏画”留下不少现代工艺的痕迹，简直可以说破绽百出！
李柏霖先生对此却熟视无睹。
三、“藏画”中李叔同作品的质疑与反驳
李柏霖先生对这批“藏画”并没写出很多分析评论文字，却对李叔同作品写了至少三篇以上文章。
他肯定了李叔同作品都属真迹，但细看后这些文章翻来覆去基本是同样内容。
这些文章又经多家报纸刊物重复发表。
我前一篇文章，曾指出“藏画”中有不少赝品，但对李叔同作品，我只字未提。
我不是没有疑问，当时只是出于谨慎。
李柏霖说：
“对李叔同等老一辈油画家的所有作品进行了认真的研究”。
但其文章却极不认真。
这些文章中，连李叔同留日期间的师从傅承、风格由来都未认真考证，却大谈李叔同画风接近印象派画法。
统观“藏画”，李叔同作品有38件。
认真比较可以看出，这些作品风格不一致，技巧悬殊太大，是不可能是出自一人之手的作品。
我们不能因为在日本保留的自画像及“藏画”中的一幅《冥思》用了点彩小笔触，就可以轻易得出接近印象派的结论。
李叔同属于哪个流派，其实并不重要，要紧的是李叔同画作是史迹还是赝品，这是要和李柏霖先生商榷的主题。
现在请看图一。
这是一幅水彩肖像。
我认为，观众无需过高深的艺术素养，仅凭生活常识大概就能判定这是赝品。
请仔细端详一下肖像头上的那顶帽子，这是一顶道道地地的解放帽。
李叔同时代有这种款式的帽子吗？
（请别往日本的学生帽上想，这完全是二回事），李叔同留日回国是1911年，1918年出家，1942年谢世。
这幅肖像如真是李叔同所作，最可能是在1918年前，距今约85年了。
请问李柏霖先生，对这顶帽子有没有认真研究和“考证”过？
85年前，中国能有这样的解放帽吗。
请看图二。
这是一幅风景水彩，我认为也是一幅赝品。
这幅标名为《孤山朱公祠》的作品，很写实，是李叔同28幅水彩作品中较好的一幅。
作品上出现的最高建筑，观众都能猜出那是楼外楼，没错。
但是在李叔同时期，这建筑的方位应是另一座菜馆太和园。
楼外楼该是在画面的左边，也就是俞楼的隔壁。
直到1958年太和园让位迁到卖鱼桥，楼外楼拆迁到太和园旧址重建。
这幅画上所画的就是1958年改建成的楼外楼。
请问：
李叔同在世时能画到这个景观吗？
此其一。
其次，请读者注意我已用圆圈圈住的一个小点。
这一细节，李叔同在世时是不存在的。
因为这是解放后1953年左右西湖水上派出所购置小汽艇，他们专为这小汽艇停泊造的一个小船棚。
这是一个可以标测出历史年代的标志性“符号”。
画面上有这个“符号”，就彻底否定了此画为李叔同所作。
从这个“符号”，还可推测出这幅作品是作于1958年后至1978年前，因为楼外楼在1978年又改建成今天的模样了，这个“符号”本身也已在改建中又消失了。
我是在这个朱公祠中住了近30年。
孤山景观变迁，我颇有点发言权。
看图三。
这是一幅冠名《平湖秋月》的李叔同油画。
作品画的不是平湖秋月，而是平湖秋月斜对面的“逸云精舍”（如今属杭州老干部活动场所，已改名明鉴楼），为三层楼建筑。
该建筑小巧，有十二只飞檐，黄色琉璃屋顶，完全有别于只二层楼、有八只飞檐和白墙黑瓦的“平湖秋月”。
逸云精舍是1927年建造的，其时李叔同已出家9年，请问已经至少当了9年和尚的李叔同，能随意划着一条船在里西湖里画油画吗？
我深信，如果不在湖里，作者是画不到这个角度的。
这里附一张今天的“明鉴楼”照片（图四），读者可对比参考。
统观李叔同38件作品，有六、七幅具有一定的水平（包括上面指为三幅赝品的二幅）其它30余件都只是业余或不足业余的水平，甚至是蹩脚作品。
弘一法师李叔同是高天分和高水平的画家，很可惜他作品存世太少，给造假者占了便利的空子。
再看图五。
这才是李叔同高水平的素描。
作品大气、洒脱，透着绘画者的灵气，生动而准确。
那么请读者再看图六和图七吧，有多少人会相信这三幅素描都出于同李叔同之手呢？
最后，再请注意一个有趣的现象，请看图八。
这是“藏画”中曾孝谷作品，其风格倒是和图六图七两幅李叔同作品的风格极为相似，其画法、线条处理连眼珠子的刻划均难以找到大的区别。
我据此初步断定，这是同一个人造了二个人的假。
最后请看图九。
“藏画”中标为潘玉良作品，冠名又是《平湖秋月》，作于1936年。
这幅作品上描绘的景点在平湖秋月西侧，是1959年建造的新景点。
是当时的罗苑（曾称哈同花园）拆除后，经过整体搬迁移动重建的新景点，突出湖面上的亭子则绝对是1959年的全新景观，1936年的潘玉良，怎么能画出一幅当时还不存在的景观呢。
我知道李柏霖先生一度是孤山区的居民，和我曾是邻居。
李先生每天途经平湖秋月、逸云精舍、朱公祠等地，那么看到“藏画”中描绘这些景点的作品，就没有任何疑虑？
李先生说“对所有作品作过认真研究”，但李先生仅凭考古常识，单从作品尘封、画框剥落、东洋棉纸、有民国35年的新华日报、原框保存、做工精美、又有印章签名等就断定“藏画”是历史遗存，而不谈绘画本身的内容，这其实是很不严肃的研究态度。
总之，“雨夜楼藏画”是否是历史遗存，是否是第二个秦兵马俑现世呢？
我希望通过学术探讨和争鸣，把这个已经引起海内外极大关注的问题弄清楚，给所有关心中国近代美术史人以信服的交代。
（作者中国美术学院油画系退休教授）
责任编辑：
风力
“雨夜楼”藏李叔同绘画真伪考
2002年春，应李柏霖先生之邀，笔者有幸先睹“雨夜楼”所藏名画真容。
我着重看了李叔同的绘画作品。
是年秋，《文化交流》杂志社在浙江美术馆举办“雨夜楼”藏中国绘画真迹展，展览效应轰动。
但展后一些专家对这批油画的真伪有争议，其中包括对其中李叔同绘画的争议。
“雨夜楼”藏画中的李叔同绘画作品到底是真是假？
我们该让事实说话。
“雨夜楼”这收藏的这批批画，以李叔同最多，总计38件。
在李叔同的艺术研究领域，关于他绘画研究是最薄弱的。
如果这一大批藏画真出自李叔同之手，那么这些“神来之笔”的油画就可以填补李叔同绘画研究的空白，也填补了对中国油画史的一个空白。
笔者就李叔同这38件绘画作品的真伪作一考证，以求教于各位专家。
一、李叔同绘画作品的存世件数与创作时间的断代
李叔同先生是中国最早的一批留日学生，1906年考入东京艺术学校油画科，成为该校油画科的第一批学生，主攻绘画兼习音乐等，1911年3月毕业回国。
从现在所知道的收藏和画册看，在日本和国内总共不超过20件。
如果加上这次“雨夜楼”这部分作品，目前总共也不超过60件。
由于李叔同绘画作品存世太少，所以对其作品真伪的考证，带来一定难度。
我国文物鉴定委员会主任启功先生看了“雨夜楼”藏李叔同的绘画照片后说：
“油画没有大片题词，只有一个签名，一个图章。
现在要对比的是，他打在画上的图章与出家后封在西冷印社山上的那些图章，是否有相同或相似的。
这一关很重要，哪怕一个二个相同，就可以说明这些是李叔同出家前画的真迹。
”启功还说，我是最尊敬弘一大师的，我十分相信这些画就是李叔同的的真迹。
好在我们现在能看出这批油画的画面和内容是李叔同在哪儿画的。
譬如水彩画杭州的《孤山朱公祠》，油画杭州的《平湖秋月》，油画日本的《富士山》和日本四大名胜之一的《宫岛海滨》等，作品痕迹清晰，物今仍在。
如《富士山》落款为“宣统二年，李岸，下画用朱红油画颜料画了一个圆的印章。
”考宣统二年为1910年。
由此可见，这批作品《采果图》、《宫岛暮色》、《冥思》，《富士山》、《东瀛民居》等创作年代应是晚清，即李叔同1910年前在日本创作。
其他用水彩绘的一批西湖及江南小景等，应是在1911年至1918年间。
二、落款和印章
有人提出“弘一”出家的印章怎么会盖在这批画上呢？
这批画不是出家前已分赠了吗？
其实，持有这种说法的人，主要对李叔同生平没有研究，更是对李叔同“皈依”和“披剃”时间一无所知。
事实上“弘一”是李叔同1917初皈依了悟和尚为在家弟子时用的字，而李叔同的“披剃入山”是在1918年夏历七月。
也就是说李叔同在“皈依”和“披剃”间约有一年半左右仍在浙江第一师范学校教学。
史料证明，李叔同在“皈依”之初就请人刻了一批带有佛教内容的印章，如弘一，演音等。
而李叔同将衣物，字画等分赠朋友和学生等则是在“披剃”之前。
当这些没有记号的画将要送人时，自然盖上自己常用印及皈依后所刻的“弘一”、“演音”印，这是很自然的事。
现再就李叔同这批画上所盖印章是否仿冒钤盖在画上作一分析考释。
首先要把弘一这批赠送西冷印社的印章作一交代。
李叔同35岁加入西冷印社，39岁在杭州虎跑定慧寺出家，祝发入山前，将自己刻的一方白文印“文涛长寿”和其它好友及门生为其刻的92方自用印，共计93方印赠与西冷印社，印社为之筑“印冢”，并立碑纪事。
直至1963年西冷印社60大庆前夕，这批印章才从印藏壁龛中取出，完好无损。
那么李叔同的这些画上钤盖的印章是否就是收藏在“印冢”中的其中几方印呢？
这批画中李叔同共用了8方印章，分别是：
“演音”、“弘一”（竖形）、“弘一，”（方形）、“叔同”、“息霜”、“画押”、“息翁”、“音”。
其中“息翁”、“息霜”、“叔同”这三方印章与西冷印社印藏中的印章对照分毫不差，而“演音”、“音”、和长、方各一的“弘一”印，我们从他书法作品的印章鉴别和对照，完全一样。
由此看出，如果李叔同的这批画是假的，那么做假者必须在1919年至1963年间，从西冷印藏壁龛中盗出上述三印，在画上盗盖印章后再把印章放回原处；或者在西冷印社60周年大庆至这批作品公诸于世前，做假者要从西冷印社库房中借得这三印，同时要至泉州弘一大师纪念馆等地借得方形“弘一”、长形“弘一”、“演音”、“音”四方印，才能完成这37件李叔同绘画作品的钤盖。
而另一件油画《富士山》则要造假款，“宣统二年李岸”，那么这个造假人必须对李叔同在日本画的油画落款形式十分谙熟，并有“弘学”研究专家的帮助，知晓李叔同在留学日本的历史。
因为要在38幅李叔同早期画上落款和印章上造假必须具备上述三个条件才能作伪骗人。
故笔者以为，这三个条件目前没有一个造假者能办到的。
此外，李叔同当时画名被书名所掩。
以前国内画价又卖不高，油画没有多大市场，市场经济书画拍卖才是近几年的事，如果做假者即不出售，也不宣传，没必要如此“劳师动众”到处“借印”、“盗印”，同时也排除了西冷印社李叔同印章的外借。
笔者曾问及西冷印社及泉州有关人员，均没有弘一上人印章外借和被盗。
那么印章既然是真的，由李叔同亲自钤盖这可定论。
而落款呢？
我们从现有在日本的李叔同油画作一考证。
从现藏东京艺术大学的李叔同《自画像》来看，其落款于该画右上角的1911年，上有一红色园形用笔仿印的楷法“李”字，与《富士山》左下角的“宣统二年李岸”，下有一红色圆形仿印的“凡”字；水彩画《湖边亭园》右下角的落款1911。
作比较，落款、印章如出一辙完全吻合。
同时，李叔同于1909年至1910年在日本展出的作品《停琴》、《朝》、《静物》、《昼》等，上都署名“李岸”与《富士山》落款“李岸”，又完全统一。
这说明李叔同在日本画的油画都署有“李岸”，这应是画家的特定习惯。
而这四件画是1996年日本出版《白马会结成100年纪念：
明治洋画的新风》（作者植野健造）时发现的。
李叔同《自画像》是刘晓路先生于1996年到日本东京艺术大学访问时才发现的（见刘先生发表于《美术研究》1997第3期《档案中的青春，肖像的历史：
东京艺术大学秘藏的中国留学生自画像》）。
这也就是说，做假者如要熟悉李叔同油画落款的特有形式，也是要1996年以后。
在短短几年做假者要仿制出如此高水平的油画和水彩画，当今中国可能还没有。
更何况20至30年代的景象跟现在已大不一样了，或者说面目全非了。
这又缺少了造假条件。
再看画上印章的印泥，虽朱票颜色仍在，但印泥已干涸泛光，从鉴定专业知识看，只能是年代久远，印泥的油才会慢慢驳离，这在我们鉴定手法中已完全得到应证。
这批盖在画上印章的印泥至少在半个世纪以上，这是一个不容置疑的事实。
三、纸张和镜框
“雨夜楼”珍藏李叔同的38幅画中，有4幅水彩画的背面印有“东棉洋行名古屋，捺染柄见本NO”，兰色长方形商业印章标志及“东洋棉花株式会社，名古屋友店”字样。
从绘画纸张的商业标记看，此纸产自日本。
李叔同在水彩画略论中关于绘画“纸”的一节写到，“水彩画纸有两种可用，第一种OW纸，此种纸为英国水彩画协会之特制，在日本购，每张四角。
第二种whatman（译为‘画用纸’）此种用的最多，其价也稍廉。
此外各种纸，皆不适应。
”从李叔同写的介绍绘画文章看，水彩画盛于英国，传入日本后，日本即有水彩画纸可售，当时在中国尚无倪端。
由此断定，此纸系李叔同在日本所购，且纸张发黄，一看便知此纸年代久远，黄色斑点非人为能仿之。
再从“雨夜楼”李叔同画配的镜框来看，这些镜框产自日本，且李叔同的油画都配以镜框。
从镜框的形状、风格来看它属于日本油画“白马会”①时代和官展②时代的。
多数为金黄色漆框边，也有少数黑色的。
而且镜框都用凸凹镂雕，外边厚，逐向内边变薄，有层次感。
这些镜框边也很有特色，多为佛“珠”式，只不过“珠”是长形的，每“珠”约1.5cm左右。
另外还有四只镜框颇为讲究，其一：
油画《富士山》镜框40.5×52cm，是凸形镂空蝙蝠图案。
其二：
油画《流水人家》、水彩画“山间即景”两画的镜框，表面油漆为“广漆”也叫“荠漆”，质地非常好，均用于民国前后，这种传统油漆工艺现在很少有匠工能做到。
其三：
油画《平湖秋月》镜框12.8×17.6cm四角呈欧色浮雕。
这些镜框当时在国内还很罕见，又加之国内尚无油画市场，学油画之人寥寥无几，国内还没有这种风格的镜框。
且这些镜框的铁钉与木框架锈在一起，做假者本无法仿制。
另有佐证材料再述于后。
2003年春，笔者赴东京艺术大学进行文化交流。
在参观“日本近代美术展”时，笔者特别注意细看了李叔同的油画老师黑田清辉（1866-1924年）于1892年创作的巨幅油画《厨房妇人像》，尺寸为179.6×114.3cm，配以10公分左右宽镜框的木边，灰黑色镜框。
其镜框的风格油漆的表面光度和亮度和“雨夜楼”李叔同画的镜框如出一撤。
只是黑田清辉这张《妇人像》镜框的油漆亮度比李叔同油画的镜框更新一些。
而整个展览的镜框都风格差异不大，都带有“白马会”时代和“官展”时代的镜框烙印。
由此判断，“雨夜楼”李叔同油画所配的镜框都是其从日本带回的原框。
造假者无法仿制这批镜框。
四、绘画风格之鉴别
李叔同对油画的用笔技巧、彩色的运用已十分的到位。
这些画虽过半个多世纪，现在来看也不失为经典之作。
从现藏日本的李叔同《自画像》及画册上的《朝》等，可以看出李叔同油画的基本功十分扎实，色彩的悟性要超过他的用笔。
再从他的《富士山》、《采果图》、《冥思》、《流水人家》、《平湖秋月》等绘画作品来看，不难发现他学习油画时受到日本著名画家黑田清辉等大师的影响。
其在日本的油画作品，明显地体现了“印象派”的风格，它的风格渊源来自法国印象派画家毕沙罗和新印象派画家修拉、西涅克的点彩法画法。
他的画中还有凡高、莫奈的影子。
如《冥思》一画，他借了凡高的短笔触点彩变成了自用我法的直线笔触的点彩法。
而布局又是十分巧妙，形成了一个扭动的S型。
以太阳、湖面，冥思者端坐的石头，有机的结合在一起，把稍远的太阳光线，略弱而近处的水面表现的光色明亮，整个画面表现出强烈的光质感，这与《富士山》远山的略淡色与近处河中山倒影的深色，在色彩、视觉距离远近等处理上风格完全一样。
再把“冥思者”的点彩画法和李叔同《自画像》、《朝》、《花卉》作一比较，不难发现，李叔同的《自画像》看得出这不是先拍摄成人物照，再按照片创作自画像，而是李叔同对照镜子，通过镜子反射的形象来创作自画像，画的背景应是深淡色相间的布料。
该画的创作技法也十分老练，整个画面色彩十分和谐。
再看头部的局部画法，充分运用了人体写生创作规律三段色，即额头偏黄，二腮偏红，下巴偏绿。
再看小面处理也相当到位，眼睛、鼻处的高光笔触细腻，把人物画最要紧的位置画活了，整个画面十分和谐，可以看出李叔同对人面面部结构和色彩元素是十分理解和有把握的。
李叔同《自画像》、《朝》等一批绘画作品与“雨夜楼”藏的《冥思》、《采果图》、《富士山》等画相比，画风、布局、落款、钤印完全一样。
名人书画的鉴定考证，需要用唯物辩证法和科学的方法来甄别，要以实物、资料和专业知识来比较和判断。
至此，笔者从“雨夜楼”李叔同绘画的时间断代，落款和印章，纸张和镜框到绘画风格作了较为详细论述和鉴别，所得结论“雨夜楼”的38件李叔同绘画作品确为李叔同真迹。
注：
①、“白马会”指二十世纪初活动于日本画坛最有影响的一个绘画社团，日本著名画家黑田清辉任会长。
②、“官展”指：
日本文部省举办的展览，也叫新文展。
（作者浙江平湖市弘一大师纪念馆）
责任编辑：
刘心亮
“雨夜楼”神秘身分必须澄清
文/河清
看了徐永祥先生的“雨夜楼藏画质疑”一文，首先钦佩徐先生广博的西方绘画史学识，更钦佩他敢于站出来质疑艺术市场上弄虚作假的现象。
徐先生展示的证据，无可辩驳地证明“雨夜楼藏画”的相当一部分中国“早期油画”是临摹西方绘画的赝品。
把临摹品当创作真迹，真是够大胆的。
从种种迹象来看，“雨夜楼藏画”非常可疑。
首先，我们不知“雨夜楼”的主人何许人也（一说已去世）。
照理一个收藏这么多画作的收藏家，应该跟画家们和画界有不少联系，但人们丝毫看不到这位大收藏家与画家的联系。
其次，我们也不知“雨夜楼”在何处，夜色沉沉雨茫茫，此楼不是一个物质的存在，而只有一个虚幻的概念。
所以，我觉得首先要弄清“雨夜楼”的神秘身分。
（作者浙江大学人文学院教授）
也说“雨夜楼”
文/严荣滨
1960年，我分配到浙江省美协工作。
当时驻会副主席倪贻德先生在韶华巷的办公室中占有一间画室，使我得以经常观看到倪先生的画作。
倪先生风景油画的粗犷画风甚是了得，由于绘画观念的不同，他不甚欣赏当时国内很流行的细致的俄罗斯画风，尤其是希什金的风景画，所以倪先生作品的设色与笔触自然是大异于俄罗斯油画的。
事隔40年，出来了一个“雨夜楼藏画”，其收藏范围几乎囊括了中国所有早期名家的油画。
震惊之余，看了不少这一藏画的印刷品以及大块文章的介绍，觉得事出蹊跷。
单从其中一幅倪贻德先生的油画，就见其骗局之明显――一幅在中国五六十年代流传颇广的希什金风景画《橡树林》，在中国甚至出版过单页印刷品，当时自己就曾临摹过几次，对此画我是太过熟悉了。
而“雨夜楼藏画”中也有此画，可画上竟堂皇地签上了倪贻德先生的大名，真不知倪先生在天之灵得知后会失声哀叹否？
像我们这些50年代的学生临摹希什金风景画不奇怪。
但倪先生绝对不会；即使要临摹外国油画，也绝对不会临摹他所不欣赏的希什金风景画。
造假者与炒作者之无知与低能，可见一斑。
我还见一本厚厚的《文化交流》杂志上刊登了“雨夜楼”主人收藏的李叔同水彩几十幅。
姑且不论其水彩画水平的高低，且看许多水彩上均有的那方“演音”的图章：
那图章显得很大，可见水彩的幅面是不大的。
如此小幅画幅上钤上如此大的印章，实在太不相称，其构图审美上的低级，让人很难想象会是一位艺术大师之所为。
再者，弘一大师遁入空门后用的“演音”印章，能盖到早年的水彩画上吗？
很难想象大使在皈依佛门后，还会从故纸堆中淘出往日“幼稚”的水彩，钤上法号佛名，再送人做“交易”！
要这样来看，对大师的人格无疑是一种侮辱！
我看，炒作“雨夜楼”的先生们籍有如此神通，倒不妨去做一些他们自己真正胜任而熟稔的生意，也比做现在这样的生意强些――起码，就不会玷污了我们画坛的那么多先人，使人厌恶。
（作者浙江省美协）
雨夜游思“雨夜楼”
文/高照
“雨夜楼藏画”在未公开展示前，大量作品我曾过目。
惊喜之余，也有几处思虑。
其一，据曰，云集如此大量的名家之作，乃为“文革”之时。
窃想，这位收藏者，真是神通广大，在那风火横扫的年代，居然可以遍布全国“牛鬼”，搜罗“蛇神”之作于一楼。
这种胆识与难度使我生疑。
其二，我也是一个美术圈内的人，四五十年以来，多少也知道美术家们的一些习惯。
在他们的作品或习作上，并不是人人都有盖章铭记的嗜好。
然而，这里的大部分绘画几乎各幅都要钤以印石，使我觉得好生奇怪。
其三，我发现其间有些是百分之百的赝品，它们也是施以印章。
在这一堆真真假假的作品里，彼此的习惯、作风、手法、爱好，居然如此一致？
这使我忆起一句话，“假作真时真亦假”。
云海之中，不能不使我沾了一头雾水……
近几个月以来，对“雨夜楼藏画”的争议引起了
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