文化批判语境下的中国电视传媒现状分析.docx

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文化批判语境下的中国电视传媒现状分析

文化批判语境下的中国电视传媒现状分析

摘要：

“限娱令”和国家强调“加快发展文化产业，推动文化产业成为国民经济支柱性产业”的双重背景下电视传媒处于机遇与更大竞争的环境中。

法兰克福学派和文化研究学派视角下，电视传媒既是意识形态国家机器，需要传播国家的主流价值观；同时，市场经济环境中的电视传媒需要把握住自身的产业化发展；电视受众是电视文化经济流通中的生产者，其需要得到的“意义和快感”要求电视台从受众角度出发制作电视节目。

电视台在三重权力中谋求自身的发展。

关键词：

限娱令发展文化产业电视传媒文化批判

今年10月25日，广电总局在其网站上发布公告《广电总局将加强电视上星综合频道节目管理》，从8月份就开始有传言的“限娱令”终于尘埃落定，随后引起的对各大卫视节目将做如何调整的讨论风靡各大网站。

与之前闭幕的党的十七届六中全会强调“加快发展文化产业，推动文化产业成为国民经济支柱性产业”结合起来看，这是让中国电视传媒业既悲又喜的两件事情。

作为大众文化主力的影视媒介必然在文化产业发展的利好政策下分得文化市场的一瓢羹，但自身在发展过程中暴露的问题令国家不得不对其进行监管。

在资本主义国家，作为社会机构的传媒兼具意识形态国家机器、资本主义企业和公共领域的三种身份。

中国的传媒一直担当党的耳目喉舌，随上世纪90年代市场经济体制的不断深入，传统媒体也开始自负盈亏，体现“事业管理，企业经营”的媒介性质。

相对宽松自由的网络环境孕育中国民众的公民意识，不断出现“网络问政”、“微博问政”事件。

中国电视新闻从民主参与、舆论监督的起步阶段到逐渐构建出公共话语平台，由民生新闻逐渐发展为公共新闻的趋势来看，中国电视是公民可以自由发表和交流意见的公共领域。

“葛兰西或文化研究的传统特点，首先注重生产多种多元权力形式相对立的主体，而这些相对立的主体就处于那些权力形式之中”

，“限娱令”的颁布和国家倡导“发展文化产业”，集中反映电视传媒领域中的政府、企业、大众三者矛盾。

从20世纪30年代开始兴起的以文化工业和大众文化为批判焦点的法兰克福学派，到20世纪60年代对大众文化、流行文化采取积极、开放研究态度的英国文化研究学派，文化批判经历了从精英到民粹、从政治到方法、从悲观到乐观的变迁。

目前中国电视传媒业所处的社会政治环境不同于这两种文化批判方式兴起的年代，但可以整合两大学派的观点分析中国电视传媒的现状。

对于中国电视传媒的现状分析，不仅仅局限于各大卫视电视屏幕呈现的媒介内容，更侧重两大政策影响下中国电视内部机制的状态。

下文将用文化批判理论的相关观点，从与电视传媒密切相关的国家调控、市场商业环境和愈发成长起来的电视受众三个方面，分析中国电视传媒在“限娱令”和对其利好的“发展文化产业”的背景下的处境，以及这些政策颁布的内在机制，中国电视传媒将如何发展。

一、国家调控的电视传媒

历数国家广电总局对电视传播内容的监管，如2002年下令停播热剧《流星花园》；2006年3月，要求停播地方方言译制的境外广播电视节目；2007年1月，规定卫视黄金档只能播放主旋律影视作品。

这次的“限娱令”已经让多数电视观众见怪不怪，但对目前发展如火如荼的各大卫视的娱乐类节目有一定的冲击。

广电总局称此次“限娱令”的颁布主要针对三种现象：

卫视节目形式过于雷同造成电视资源的浪费，同类型的娱乐类节目缩小了观众选择的空间；其次，卫视频道照搬境外或他台创作的节目，不利于节目的创新；三是这些节目为了获得关注，降低格调、传播错误价值观、肆意恶搞的做法造成不良影响。

据广电总局收听收看中心统计分析，目前全国34个电视上星综合频道在晚上黄金时间段（19：

30-22：

00）内播出的娱乐性较强的节目每周总计有126档，主要包括婚恋交友类、才艺竞秀类、情感故事类、游戏竞技类、综艺娱乐类、访谈脱口秀等。

平均每个电视上星综合频道每周播出这些类型的节目3．7档，平均每天晚上黄金时间全国电视上星综合频道共有18档这些类节目同时播出。

江苏卫视从周一《不见不散》到周末连播两天的《非诚勿扰》，几乎每晚黄金档的节目都在受限之中。

节目的过度娱乐化不单是娱乐类节目的数量和类型，而是节目创作中的娱乐化倾向问题。

广电总局发言人在答新华社记者问时表示，将《关于进一步加强电视上星综合频道节目管理的意见》（以下简称《意见》）称为“限娱令”是不准确的，而且不能将防止过度娱乐化简单地理解为要限制娱乐节目。

虽然《意见》针对的是34家上星卫视，综合各地方台模仿、复制成功的娱乐节目，电视屏幕呈现同质化、过度娱乐、低俗的现象。

《超级女声》大热之后，每年都会有若干选秀节目。

经过“七年之痒”的选秀节目，今年《快乐女声》、《中国达人秀》、《欢乐合唱团》、《花儿朵朵》等十余档一拥而上。

相亲类节目以《非诚勿扰》、《我们约会吧》、《爱情连连看》独大。

中国目前的电视娱乐节目现象在本质上不同于法兰克福学派所批判的文化工业生产出来的大众文化：

前者是在国家管理下的电视台在市场经济的环境中为了谋求更大的经济效益，复制、模仿热门的电视娱乐节目。

大量的娱乐节目占据电视资源，展现人文情怀、培养受众理性精神、提高受众修养的电视节目被挤压，社会效益被置于较弱的地位；法兰克福学派的学者认为，他们所处时期的喜剧片、爵士乐、畅销书标榜为大众文化，但这些都是由资本主义财团操控的、自上而下强加给大众的，是文化工业程序下的畸形产儿。

对于中国电视传媒在只求经济效益不顾传媒机构的社会责任的时候，广电总局提出加强对电视上星综合频道的管理，限制电视节目过度娱乐化的倾向，把社会效益放在首位，同时坚持社会效益和经济效益的统一。

十七届六中全会通过《中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》（以下简称《决定》），对文化产业的发展有里程碑式的意义，各地也会出台细化的帮扶政策。

这些有利于文化产业发展政策的前提是坚持社会主义发展道路，推进社会主义核心价值体系的建设。

大众传媒是文化产品得以向大众传播的一个途径，诸如影视剧、广告、综艺节目都需要通过电视这种媒介传播开来，网络的多媒体性也取代不了电视的地位。

电视传媒在文化产业的发展中有着举足轻重的作用，且是较为容易带来文化创新、经济和社会效益文化的机构。

非公有制文化企业将会得到投资核准、信用贷款、土地使用、税收优惠等方面的支持，《决定》中也强调“加强和改进对非公有制文化企业的服务和管理，引导他们自觉履行社会责任”。

社会主义核心价值体系会无意识地植入文化产业发展进程中的产品，国家管理下的电视传媒也会传播社会主义主流价值观念，社会成员的信念、理想和价值观将会被潜移默化地影响。

阿尔都塞将学校、教会、传媒等私人组织称为意识形态国家机器，与强制性国家机器构成马克思上层建筑的概念。

这些组织的最大特色是中立性，公众在不自觉中已经采用了其希望灌注的意识形态。

占统治地位的意识形态存在于意识形态国家机器的复杂体系中，我们在这种复杂体系中有可能被“召唤”或成为意识形态的主体。

广电总局对上星卫视节目形态、数量和价值观念的监管，是将国家主流意识通过电视传媒以文化传播的方式自然地让观众接受。

由国家意识形态下培养起来的受众，“我们所谓本质的自我不过是一种虚构，占据它的位置的实际上是一个拥有社会生产身份的社会存在”

。

阿多诺甚至更极端地认为“文化工业是当代资本主义统治的有效形式，它为实行文化的全面控制提供了绝妙的理由（压抑非理性的自然欲望）和一套合理的控制方式”

。

《决定》中指出：

“发展文化产业是社会主义市场经济条件下满足人民多样化精神文化需求的重要途径。

”国家通过对于文化宏观或微观的调控规范传媒产业，使其得到有序健康发展，成为国民经济的支柱性产业。

同时发挥传媒的服务社会的职能，承担社会职责，将社会效益和经济效益统一起来。

文化企业生产出具有社会主义意识形态和主流价值观的文化产品，我们是由产业文化生产出来的社会主义意识形态的主体。

二、市场环境中的电视经济

与已经发展较为成熟的图书出版、影视剧、广告、网游等文化产业相比，电视传媒产业化发展还有很大空间。

但电视文化产业不是电视台每出一档形式新颖、具有良好口碑的电视产品，其他电视台纷纷效仿，复制出大量形态类似的电视节目。

法兰克福学派眼里的文化工业批量生产标准化、模式化、简单化的文化产品，通过这种合理、科学的程序垄断文化的消费。

原本精神层面的艺术享受是“伪娱乐”的物化享受，“劳动者的大部分时间就是在非自然、物化的机械劳动中渡过，他们只能在幻想中重新体验自然和快乐，而文化工业和大众传媒的任务就是提供这种虚幻的体验”

。

如果把整个电视传媒比作生产工厂，形态相似、数量众多、缺乏创新的娱乐类节目是电视台生产出来的文化产品，电视观众是这些电视节目的消费者。

此外，电视节目又是生产者，它生产出来的产品是观众，观众这种商品又被卖给电视台的广告客户。

这两条消费路径被文化研究学派的学者费斯克称为是商品在财经经济体制中的流通和与之相平行的文化经济体制中的流通，前者流通的是金钱，后者流通的是意义与快感。

这种“意义和快感”类似于被法兰克福学派批判的“在幻想中重新体验到自然和快乐”，两大学派在研究的视角和旨趣上截然不同。

电视节目内容进行的商品化的处理，吸引受众以受到广告商的青睐，在市场经济的环境中，可以带来更多的经济效益。

11月16日的《东方早报》报道《非诚勿扰》整个节目明年的广告吸金已达到了18亿元左右，跻身全国前三甲。

中信证券在其报告中指出，如果考虑“十二五”期间GDP内生增长，文化产业复合增长速度至少达到22%-25%。

据东兴证券测算，若按照GDP年均增速9%来计算，到2015年文化产业增加值占比将翻番，这意味着届时文化产业规模将达到2.85万亿元，是2009年末的3.4倍。

文化产业在未来五年内占GDP的比重由目前的2.5%上升至5%以上，文化产业在国民经济中的地位将会不断强化，产业规模将继续扩大，而产业发展增速也将加快。

“限娱令”下，上星卫视中形态类似的娱乐节目数量有所规范，电视节目重新配置。

用来吸引受众、迎合受众兴趣的元素将会减少，而且光靠单纯复制或过度迎合大众的低级要求也会阻碍电视台的发展。

受众资源也会被重新分配，广告客户也会重新选择投放平台，电视台之间同类型的节目竞争将会更大，如湖南卫视的《我们约会吧》和江苏卫视的《非诚勿扰》。

但这两个相亲类节目的电视受众组成是有所区别的，前者受众构成基本为年轻、思想前卫的80、90后，与湖南卫视青春活力的格调基本一致。

《非常勿扰》中肯朴实，少很多噱头，受众多数女性和年长观众。

除了同种类型的电视节目间增加竞争外，其他形态的电视内容也会抢占资源。

相关报道称有的电视台开始大量买进电视剧，拍摄自制的周播剧。

作为《意见》管理之外的视频网站也会乘机制作自己的娱乐节目，其开放性和相对自由的空间可能会更加迎合受众的需求以吸引受众，一部分广告客户也会流失。

电视传媒既迎来了良好的发展机遇，又在这种机遇中遭遇强大的竞争。

费斯克在《大众经济》中说：

“电视节目的工业化生产模式必然在文化上、社会上和意识形态上将生产者和观众区别开来。

”

他认为这种隔阂在财经经济中对文化工业有利，在文化经济中是不利的。

比如电视传媒在文化产业的发展过程中，上星卫视不希望看大众的、受欢迎的电视台发展起来，就像央视不希望卫视的收视率超过它，挤压其生存空间。

这种情况下，有财力或者政策支持的电视台会充分发展高价的生产价值使这种差异极大化。

但是这种高价的生产价值不一定得到观众的认可，表现为电视节目在文化财经的流通中并不能为观众带来“意义和快感”。

电视文化产业的发展仅表现为产生高值的电视产品，产生不了为电视大众所接受的“意义和快感”，它在财经经济中的流通也会受阻。

电视想要得到发展，需要了解大众的趣味和快感，也就出现了电视荧屏为迎合受众趣味制作出模式化、同质化的电视产品。

电视传媒需要用好大众的趣味，为其生产出既带来“意义和快感”，又不使节目过渡娱乐和低俗。

产业表现为标准化的，功利性的；文化表现为个性化，非功利性的。

电视文化产业发展中如何弥合这两者的差异，比如好莱坞电影的制作方式、制作流程，讲故事的方式、价值观都是标准化的。

受众会表现出审美疲劳，逐渐否定模式化的电影，电影的产业化发展就会受阻。

三、受众期待的电视节目

法兰克福学派和文化研究学派有着相对的受众观念：

前者认为受众是被动、死板的，是“孤独的人群”；在后者眼中受众是积极、主动的，拥有相当的权力。

阿多诺、霍克海默等人不仅对大众文化采取否定的态度，对大众文化的接受者也给以否定。

而这些根源来自其生活在法西斯猖獗的年代，国家和资本企业操纵文化工业的生产和文化市场，受众在两者的压制下被动接受大众文化。

研究学者中除本雅明外大多是文化精英主义者，对大众文化有天然的抵触，是一种由上之下的批判。

文化研究学派是由下至上的文化民粹主义解读大众文化，站在大众的角度对大众文化进行分析，且生活在相对宽松的社会环境。

霍尔的阅读理论、莫里的“阅听人”理论、费斯克的快感理论强调受众在大众文化解读中的主导作用，受众对于文本存在解码过程，阅听任采用的文本话语范围影响其对大众文化的解读，文化工业生产中又决定意义的文化财经流通是由受众来控制的。

史蒂文森认为法兰克福学派对大众文化和文化工业的批判“不仅将受众还原为冷漠的烂土豆,而且过高地估计了媒介对通过霸权式的话语来再生产不对称的各种社会关系的责任”

。

但文化研究学派极尽所能反对法兰克福学派，过度夸大了受众在大众文化生产中的能动作用，在如今的现实生活环境中都是片面的。

广电总局发言人在就“限娱令”答新华社记者问时说《意见》是在听取额群众代表、业界人士、专家学者和有关部门的意见之后完成的文件起草。

群众对于上星卫视的节目热衷传播绯闻轶事、编造故事，传播错误的价值观，以展示丑态、病态刺激观众、肆意恶搞等行为表示不满，电视观众的意见对电视节目的走向起到一定的作用。

受众不是被动的个体，“限娱令”的产生是先有了观众的质疑，之后主管部门才进行调控，是自下而上的。

这种受众的存在类似于文化研究学派中提到的在传媒经济中以其是否能得到“意义和快感”而选择媒体，要求媒体，决定媒体传播内容的那部分受众。

但是，在目前的中国社会中存在受众被动接受大众文化，甚至对大众文化为迎合其观看欲望制作出低俗、空洞、没有意义的电视产品欣然接受。

有支持“限娱令”的网民，也有对其反对的。

反对者认为认为平时没事看看这些轻松愉快的节目可以消磨时间，就算节目中传播了错误的价值观念观众可以自行判断，在节目之外引发的讨论还可以让问题更加明晰。

也有网民认为中国娱乐节目看不看都没什么意思，虽然娱乐节目看着轻松，但过于空洞没什么意义，这是在“意义”和“快感”两方面发生冲突。

而且有人认为娱乐节目过于浮躁，对社会风气不好，所以电视节目需要承担起社会责任。

如今的中国电视观众究竟需要怎样的电视节目？

广电总局在《意见》中称，这次对上星卫视娱乐节目的管理是为了使电视荧屏更加健康向上、丰富多彩，更好地满足广大观众多样化多层次高品位的收视需求。

电视台需要弄清中国电视观众的构成，为其提供既受其欢迎，又在国家调控范围之内的优秀电视节目。

四、电视内部的整合发展

这次“限娱令”的颁布，各大卫视对目前的节目有了相应的调整。

会陆续停播在《意见》调控范围之类的节目，保留王牌节目，将次一级的电视节目移出黄金时间，同时会播自制的电视剧。

浙江卫视表示新节目将会偏向社科人文，江苏卫视则加大非娱乐类和非黄金时段节目的研发。

同时，江苏卫视和湖南卫视在加大研发周播剧，大量买进电视剧来播放也是短暂的行为。

在不触犯《意见》中条规的前提下，又要用好十七届六中全会中的利好条件，电视传媒究竟需要开创一条怎样产业化发展的道路？

电视业不同于电影、图书、广告、网络游戏、动漫等有巨大的外延空间。

对于电视来说，每天可供利用的资源只有24小时，高成本制作出来的电视节目多数不可以再重复使用，至多首播、复播加经典回放。

法兰克福学派的文化工业除了把传媒产业看成是文化的制作工厂生产出类型相同的文化产品，后期的本雅明提出艺术作品的机械复制是趋于接受利用技术手段实现高雅艺术到普通大众中去。

一部电影可以同时在全国、甚至全世界各大影院放映。

经典电影还可以创造出更多的文化价值，比如与电影相关的书籍、主题公园、旅游业的发展。

书籍首先是内容的多次复制，同样的内容可以被多数人传阅，热销的书籍还可以再版。

一期得到观众认可的电视节目做成光盘很少有人去买，至多做成多期节目的合集在节目的粉丝中发售、赠送作为纪念。

费斯克在《大众经济》中说道：

“文化商品与其他商品的区别在于其相对高昂的最初生产成本，所以销售比生产更能保证投资的回报。

正因如此，技术发展和合作资本才集中在电视、音响系统和家庭娱乐中心得硬件上。

”

如果电视节目也可以做到机械复制，指制作成的产品可以被多次利用，开发出重复被观赏的途径，未免不可以实现电视节目的产业化发展。

电视台做出好的节目吸引观众，高收视率将会吸引广告商。

《意见》也指出不以收视率来搞电视节目排名、不单纯以收视率搞末位淘汰制，不得单纯以收视率排名衡量播出机构和电视节目的优劣。

目前，广电总局也在制定《关于广播电视节目综合评价体系的指导意见》，推动广播电视节目全面综合评价体系的建立。

但收视率依然是广告商决定是否在这个电视台、这个节目的时间段投放广告的标准。

收视率高的电视节目，其受众的组成也是复杂的。

但也存在这样的情况某些层次高的电视节目，受众的组成也相对高端，产品广告的投放会有针对性。

还有的途径是利用网络平台进行传播，扩大电视受众群。

有研究表明，不同年龄和不同社会阶层的人有不同的媒体使用爱好，对于在外求学的学生来说，更易于接受网络为传播途径的电视节目。

同时需要维护电视节目的版权，通过这种途径规范网络传播中广告收入。

电视传媒需要生产出具有时间承载力量的产品，有文化传播价值。

电视节目所要达到的目标是给更多的人看，被多次看，以多种途径被重复看。

文化产业的产值也来源于电视节目的高频次的收看中，或是有时间积淀后，在相当一段长得时间内都可以传播。

比如纪录片虽然首次观看的人数不及娱乐类节目，但是可以被不同时间段重复收看，而且个人也可以重复多次收看，电视节目的生产价值也在一次次的收看中累积。

参考文献：

1、罗钢、刘象愚主编，《文化研究读本》（M）,中国社会科学出版社:

2000

2、罗钢、刘象愚主编，《文化研究读本》（M）,中国社会科学出版社:

2000

3、肖小穗，《传媒批评》（M），黑龙江人民出版社：

2002

4、肖小穗，《传媒批评》（M），黑龙江人民出版社：

2002

5、罗钢、刘象愚主编，《文化研究读本》（M）,中国社会科学出版社:

2000

6、〔英〕尼克·史蒂文森，《认识媒介文化》（M）,王文斌译,商务印书馆:

2001

7、罗钢、刘象愚主编，《文化研究读本》（M）,中国社会科学出版社：

2000