台湾电影一百年研究.docx
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台湾电影一百年研究
台湾电影一百年
西元一八九五年十二月二十八日，出身自法国里昂照相材料制作商家庭的卢米埃兄弟，在巴黎格兰咖啡店印度沙龙中公开售票放映十部影片，这些影片是用他们所发展出来的电影机cinematographe拍摄与放映的。
这一天便标志著电影正式诞生的日子。
卢米埃的电影不但受到当时法国中产观众热烈的欢迎，更随著他们所训练出来并派往世界各地拍摄与放映电影的摄影师的足迹，在短短一年内将电影传遍欧、美、亚、澳各洲；而卢米埃电影到达的时间，多半便是各国电影诞生的日子。
电影来到台湾
卢米埃电影在台湾公开放映的时间，根据现有的文字证据，是在一九OO年六月二十一日。
从这一天算起，电影在台湾的历史至今刚好超过一世纪。
台湾在一八九五年，因为中日甲午战争清廷战败而被割让给日本，成为殖民地，而这一年也恰好就是电影诞生的那年。
所以电影是在诞生后四年半才来到日治下的台湾，比世界上多数国家或地区晚，也比殖民地母国晚三年多。
事实上，把电影引进台湾的是当时已有电影机制造、拍摄与放映技术的日本人，当时卢米埃也早已结束他们在世界各地拍摄与放映电影的事业。
初期来台湾放映电影的，多半是在台湾进行短期巡回放映的日本巡业师。
台湾人最早从事电影巡回放映的可能是苗栗人廖煌；他於一九O三年去东京学习使用电影放映机，并购买影片回台，在苗栗与台北等地收费放映。
但日治初期台湾最重要的巡业师则是当时日本国内知名的劳工运动者高松丰治郎。
他在日本藉由放映电影的空档进行演说，鼓吹劳工权益，受到前首相伊藤博文的注意，因而与当时台湾总督之下最有权力的民政长官后藤新平一同游说他来台湾，利用电影对台湾人进行文化宣传工作。
一九O三年起，高松每年冬天来台，在各地巡回放映电影，顺便鼓吹劳工运动，几个月后再回日本，继续制作他的社会讽刺影片。
一九O五年日俄战争胜利后，他也利用电影，帮忙总督府（透过爱国妇人会台湾支部）募集国防献金。
高松虽然具有社会主义思想，但在台湾这个特殊环境中，却与右翼的殖民政府建立十分密切而友善的关系。
因此当台湾总督府计划在台湾拍摄一部电影，用以向日本国内宣扬殖民地的统治政绩时，负责拍摄的不二人选当然就是高松丰治郎了!
第一部台制电影《台湾实况绍介》
第一部在台湾拍摄的电影应该就是一九O七年二月高松率领日本摄影师等一行人在全台湾北、中、南一百多处地点取镜的《台湾实况绍介》。
这部电影的内容涵盖城市建设、电力、农业、工业、矿业、铁路、教育、风景、民俗、征讨原住民等题材，虽然是作为台湾总督府政治宣传的工具，但影片在全台各地放映，对於旅游不便的世纪初台湾，还是具有相当的社会教育意义。
这部片后来也在日本的台湾博览会及一些大都市的电影院放映，并有阿里山邹族原住民随片登台，让许多日本人第一次见识到殖民地台湾的面貌。
而这种较大规模的实况纪录电影制作，在日治时期以及国府统治时期会一再出现。
相较於欧美电影先进国在一九O七年已积极朝剧情长片的叙事技巧发展，电影在台湾则自一开始即受到政治的操控，一直到一九六O年代才有较现代化的发展，这毋宁是台湾作为一个边陲地区的命运使然吧!
日治时期电影制作量少质差
日治初期由於日本内地与台湾之间交通不便，因此电影拍摄活动在台湾并不普遍。
现有资料仅有一九一O年《台湾讨伐队勇士》与一九一二年另一部征讨原住民的新闻片，而且两部片均为日本公司受总督府邀聘来台制作的，具有强烈的政治目的。
一九二二年松竹公司的田中钦导演在台湾拍摄《大佛的眼睛》，应该是台湾第一部日制剧情片。
至於第一部台湾人制作的剧情片则要等到三年后，由刘喜阳、李松峰等人组成的台湾映画研究会制作的《谁之过》。
可惜这部片子可能品质不佳，不受观众欢迎，而台湾映画研究会不久也就解散了。
这种台湾人聚资拍片，片子品质差不卖座，公司就解散的情况，以后在日治时期与台语片时期均一再发生，显示出台湾电影人才、技术、资金匮乏，无力长期具规模的发展成像样的电影事业，也算是台湾电影历史发展上的一个现象。
反观欧美，在一九二O年代已发展出成熟的电影美学，有声电影也即将出现；台湾电影相对「初始」，一直要到半世纪后才有较现代化的发展。
非剧情片的制作
电影技术逐渐在台湾在地化，大约在一九一二年之后。
为了统治之需要，负责管理原住民的总督府警务署理蕃课开始购置电影摄影机，制作教育原住民的影片。
二年后总督府文教局学务部也购买电影摄影机，并设置巡回电影班，请日本摄影师来台在各地拍摄教育电影。
而台湾教育会通俗教育部也设有电影制作部门，自日本聘来摄影师负责拍摄。
自此之后，总督府各单位也开始制作与其业务相关的宣导影片。
而非剧情类型的教育片、新闻片、宣导片也成为日治中期以后台湾本地电影制作的主流，一直到日本战败为止。
日治时期的电影映演
电影制作在殖民时代的台湾虽不发达，甚至可说是相当落后，但电影映演业在当时台湾主要都会区，却极为发达;反之，城市以外的居民则除了透过巡业团放映外，少有机会看到电影。
高松丰治郎於一九O八年定居台湾，开始在台湾北、中、南七大都会建戏院放映电影，并与日本及欧美的电影公司签约，建立制度化的电影发行放映制度。
到一九一七年高松离台返日时，专门放映电影的电影院全台虽只有三、四家，但由於竞争激烈，台北的电影业却因而开始活络起来。
许多日本及欧美电影在九州放映完后，就会来台放映，通常日片比日本首映慢二、三个月，卖座的美国片则往往慢半年，甚至一年半之久。
当时的观众以来台工作的日本工人阶级为主。
放映的影片因此也迎合他们的口味，混杂了日本新派悲剧、日本喜剧、日本旧剧、西洋滑稽片、冒险动作片、纪实片、风景片、以及幻术片。
欧美当时流行的动作连续剧也大受欢迎。
到了一九二四年之后，台北的放映业者由日本请来一流的辩士（电影说明者），电影放映业愈加蓬勃起来。
一九三五年十月，日本领台四十年举行台湾博览会，以及隔年台北与福冈间开辟航空通运，这两件事更造就了日治时期台湾电影放映业的鼎盛时期。
阻碍电影在台发行的地理因素因通航而消失后，日本与外国电影便源源不断进入台湾市场。
一间间现代化的大型电影院在各都会区出现，日本各主要电影公司纷纷在台湾设立分公司或发行所，外国片的代理权则被台湾人的电影公司取得。
电影院由一九三O年的十家，到三二年增为二十家，到了四一年二次大战时，台湾共有电影院四十八家（其中十九家由台湾人经营），分布在主要七大都会区，台北占其中三分之一。
（如包括兼演戏与放电影的戏院，至四二年时则有一三二家。
）当时日本片固然理所当然地占有大半的市场（数量平均占总进口量四分之三以上），好莱坞美国片之映演数量也远超过其他国家，不过除中国片外，一些苏联、德国、法国、义大利艺术电影，甚至如《莫亚纳》（Moana）、《象》（Chang）等纪录片也曾来台放映。
事实上台湾在一九三O年代曾出现过类似欧美於二O年代流行的电影俱乐部这种菁英电影团体;台北电影联盟成立於一九三二年，出版「映画生活」杂志;高雄电影联盟则成立於一九三七年，出版「映画往来」杂志。
两团体均以热衷欧美艺术电影的在台日本知识分子为主，杂志则介绍电影史、电影理论、影评、剧本转载等。
台湾人加入电影俱乐部的可能很少，印象中好像只有徐庆钟一人。
在一般电影观众方面，日本人占绝对多数，且以日人经营之电影院放映之日片与外片为主。
台湾人到电影院看电影的人口数较少，也较喜欢到台人经营的电影院看中国片（如《火烧红莲寺》、《渔光曲》）或由西方名著改编的日片（如《孤星泪》、《卡门》）。
这种情形一直到中日战争及二战爆发，中国影剧被殖民政府禁止后才有所改变。
为了配合战争的需要，殖民政府推行皇民化政策，以行政命令强制管理统制一切活动，包括电影在内。
一九四一年八月台湾总督府情报部设立台湾映画协会，统理电影制作、发行、放映及利用电影进行宣传等其他相关事务；四二年三月又成立台湾兴行统制会社，统制电影的发行与其他所有表演活动的演出，尤其是管制台湾人最喜欢的戏剧活动。
台湾映画协会与新闻片制作
台湾映画协会成立前，电影制作即已完全配合战争需要；总督府除制作《时局下的台湾》、《台湾进行曲》等战争新闻片外，更积极策划制作或协助制作如《莎韵之钟》、《南方发展史:
海之豪族》等宣扬日本侵略战争国策的剧情电影。
台湾映画协会成立后，每一个月制作一辑《台湾电影月报》，每两个月制作一部纪录片。
台湾映画协会的人力、设备在战后被国民政府接收，改为台湾电影摄制场，即是后来国民政府时期三大官营电影机构中台湾电影制片厂的前身。
台湾电影的历史进程，自此至一九七O年代，便一直在官营制片厂主导的情形下发展。
而在六O年代以前，台湾电的影制作基本上也是以官营制片厂所拍摄的新闻片与政治宣传片之制作为主。
一九四五年八月日本战败投降，台湾再次受中国统治，国民政府派员接收台湾。
负责接收电影的白克随后将台湾映画协会与日治末期负责拍照的台湾报道写真协会合并，在台北植物园内成立台湾电影摄影厂，归台湾行政长官公署宣传委员会所属。
十月二十四日行政长官陈仪搭机抵松山机场及次日台北中山堂的受降典礼之新闻片均由留用之日本摄影师与录音师负责制作，这是因为在日治末期，台湾映画协会内的台籍技术人员都还是未「出师」的年轻学徒。
这少数几位台湾技术人员，一年后当日籍技师被遣送回日后，就成为台湾新闻片制作的主干，直到四九年国府撤退来台，带来一批原在大陆拍摄官营片厂剧情片或军事新闻片的技术人员，情况才有所改观。
光复初期的电影制作
战后初期，台湾经济贫困，但社会大体安定。
当时的电影制作只有一年不到十部之新闻片，主要是纪录台湾当时在农业、工业、交通、电力、社会等方面的实况，及长官公署的一些行政与建设，与日治时期用电影进行政治宣导的做法相同。
随著国共内战日趋激烈，而在台的统治阶级又贪污腐化，造成台湾经济通膨严重，社会治安败坏，终於导致二二八事变。
此后连新闻片也减量生产，直至五O年代台湾局势逐渐安定后才又逐步发展起来。
一九四五至四九年间，有两部中国剧情片以台湾为背景，来台湾出外景。
《花莲港》（何非光导演，1948），描写原住民少女爱上汉人青年的故事；《阿里山风云》（张英、张彻合导，1949）则是讲述吴凤的故事。
回顾日治时期日本电影公司来台出外景拍摄《阿里山侠儿》（导演，19?
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），以及后来香港邵氏公司拍摄《兰屿之歌》（潘垒导演，19?
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）、台制厂拍摄《唐山过台湾》（李行导演，1985），内容大同小异，也都由异族角度扮演及随意诠释原住民文化，造成相当扭曲的台湾原住民形象；这种情形要到一九八O年代末才有所改观。
五O年代
《阿里山风云》在台湾拍摄时，大陆恰好风云变色，外景队落难台湾，把影片在台完成，因缘际会成了二战后台湾第一部台产国语剧情片。
四九年国民政府迁到台湾，带来了官营中国电影制片厂、农教电影公司的大批人员与设备，使得政府主控了后来的台湾电影发展；而三四十年代上海优良的文人电影传统与民间电影人才与设备，除滞留上海者外，部分则移往香港，造就了往后香港国语电影的发展基础。
反观台湾，不但缺乏优秀的编、导、演人才，加上国府鉴於大陆时期电影战场上吃了左翼的闷亏，到了台湾乃对电影严加控管，因此五O年代的台湾电影基本上可说是乏善可陈，尤其是国语剧情片，如《恶梦初醒》（宗由导演，1951）、《永不分离》（徐欣夫导演，1951）、《皆大欢喜》（唐绍华导演，1952）等，完全配合反共抗俄的文艺路线，使电影完全成为政治宣传工具，堪与史达林时期的苏联电影相比。
台语片兴起
一九五五年麦寮拱乐社歌仔戏团团主陈澄三与何基明导演合作，拍摄该团的拿手戏《薛平贵与王宝钏》，成为二战后第一部台语片，也开启了由一九五六至一九八一最后一部台语片《陈三五娘》，近二十年的台语片时代。
据统计，台语片的总产量将近两千部，产量最多时高达一年一百二十部。
《薛平贵与王宝钏》在当时台湾社会引起大轰动，打破好莱坞电影与香港国语片的卖座纪录，引来一窝风的台语歌仔戏跟拍风，多少也反映四九年国府统治后台湾人（尤其是中南部与中下阶层观众），在郁闷的国共对峙与美苏冷战局势中，找到了终能引起共鸣的本土电影文化。
台语片初期以歌仔戏剧目、台湾民间故事或新闻事件如《廖添丁》（唐绍华导演，1957）、《林投姐》（唐绍华导演，1957）、《疯女十八年》（白克导演，1957）为主，内容偏向苦情、哀怨；到了六O年代初，歌唱片《台北之夜》（郭南宏导演，1962）、嬉闹片《王哥柳哥游台湾》（李行导演，1958）、间谍片《天字第一号》（张英导演，1964）等类型出现，一扫台语片的悲情走向；到了六O年代末，台语片走下坡后，则尽是如《海女红短裤》（江南导演，1966）、《人之初》（余汉祥导演，1968）、《新婚之夜》（1971）之类的异色电影。
总的来说，台语片一般均为低预算，投资者也多半缺少长期的眼光，因此往往因陋就简、节省电影底片与工作人员、赶拍急上片，造成影片粗制滥造，埋下台语片自毁的因子。
其实台语片界原也有一些人才，也有如何基明、林博秋等人兴建私人片厂、培养人才以提升影片品质的企图，可惜时机不对，加上政府对台语片采取抵制的政策，使得台语片终究落得劣币驱逐良币的下场。
讽刺的是，五O年代由於台制国语片不振，公营制片厂的人员与设备多半闲置，台语片兴起使得这些人员与设备得以充分发挥功用，却为六O年代台制国语片的兴起奠定基础，进一步打击台语片的生机。
健康写实电影
一九六O年代，台海情势逐渐稳定；国民党获得美国的支持，在岛内以威权体制全盘掌控大局；台湾经济由进口替代转为出口扩张，工业开始成长发展，社会气氛也比之前略为轻松。
电影在这种背景中有了较好的发展契机；除了台语片复苏并继续旺盛发展外，国民党营的中央电影公司新任总经理龚弘提出了健康写实的制作路线，一方面采取欧美写实主义电影的拍摄风格，却又避免暴露社会的黑暗面，在当时极右的政治环境中已属突破之举，但也有学者认为其「隐恶扬善的特性，使其精神更接近苏联的社会主义写实论」。
龚弘聘请李行拍摄《蚵女》（1964）、《养鸭人家》（1965），颇受市场的欢迎，评价也很好，终於带动国语剧情片的制作水平，甚至开拓了台制国语影片的海外华人市场。
总的来说，健康写实电影强调传统伦理与道德，但缺乏批判现实的勇气。
不过它建立起台湾电影的新风格，与上海时期的中国电影或香港的国语文艺电影大异其趣。
自此之后，较严肃的台湾电影多半持续此时期所发展出的儒家伦理内涵。
而健康写实时期的重要导演，如李行、白景瑞、李嘉、丁善玺等，在六、七O年代成为领导台湾电影风骚的主要人物。
台产国语片一九六四年产量仅为二十二部，到了一九六九年已提升为八十九部，超越了台语片，并在两年后年产量超越百部。
国语片在政府全力辅导下，终於成为台湾电影的主流。
相反的，台语片在一窝风拍摄下品质低劣，观众受电视等因素影响而流失，政府也任其自生自灭，甚至多所压抑；风光多时的台语片至此终於完全没落。
此后，台语再次出现在台湾电影要等八O年代新电影时期。
国联五年
在健康写实电影出现以前，台湾国语电影市场完全被香港电影垄断。
一九六三年卲氏公司出品的黄梅调电影《梁山伯与祝英台》（李翰祥导演）在台湾连演近三个月，演员凌波来台时更是万人空巷，便是最好的写照。
香港电影界自一九四九年起，一直是国共斗争的战场。
香港影人多半是中共统治中国时自上海逃难来的。
由於大陆陷共，市场尽失，台湾成为国语影片的主要市场，因此国民党遂能动之以利，拉拢香港影人效忠国府。
台湾政府以各种优惠政策鼓励香港电影公司来台制作。
六三年底李翰祥脱离卲氏公司，受国府邀请来台设立国联公司，将制度化的电影制片厂拍摄技术与编导人才引进台湾，终於促使台湾的电影制作走上现代化的道路。
国联在台只有五年，影片也只生产了二十二部，但影片制作极为慎重，品质远胜其他台制国语片，遑论粗制滥造的台语片，因此对台湾电影的制作水准起了良好示范作用。
国联的电影类型除了初期的黄梅调歌舞片，如《七仙女》（李翰祥导演，1963）、《状元及第》（李翰祥导演，1964），极历史宫闱片《西施》（李翰祥导演，1965）外，以改编自小说的文艺片最为知名，包括《几度夕阳红》（杨苏导演，1966）、《塔里的女人》（林福地导演，1967）、《破晓时分》（宋存寿导演，1968）、《冬暖》（李翰祥导演，1969）与《黑牛与白蛇》（林福地，1970）等；其中琼瑶的原著就占了八部。
琼瑶电影
琼瑶式的爱情文艺电影在李行拍摄《婉君表妹》（1965）与《哑女情深》（1965）大卖座后，不但开启文艺爱情片的跟拍风潮，更建立琼瑶电影的类型与电影王国，持续达十多年之久。
这种爱情文艺类型的电影，类似好莱坞的言情剧，时空经常设定在虚渺的三四十年代中国或无特定时空，角色常困於阶级、学历、或生理上的差异，爱情的信念则成为救赎的利器。
严格上说起来，这种影片仍固守父权社会传统伦理道德的规范，强调女性的牺牲美德，意识保守，但琼瑶电影在六O与七O年代的台湾却成为众多观众的感情慰藉与出路，因此大受欢迎。
这批观众到了八O、九O年代转为电视观众，於是琼瑶式的电视连续剧又再红到萤光幕上。
胡金铨与新武侠片
六O年代卲氏公司开始制作新派的武侠片，其中的两位主要导演胡金铨与张彻后来都来台湾发展。
胡金铨於一九六七年为联邦公司编导武侠片《龙门客栈》缔造了绝佳的票房纪录，从此武侠、功夫、武打类型的电影成为台湾电影的主流，直到八O年代才没落。
胡金铨的电影发挥中国京剧的特色，结合弹簧床与吊钢丝的特技，运用蒙太奇电影手法，使得武打动作快速俐落，动静收放形成视觉韵律，加上摄影优美、意境不俗，服装、造型考究，创造出独特的个人风格。
《侠女》（1970）一片更加上禅的意境，将胡金铨的声望推至顶峰。
然而胡金铨之外，当时台湾绝大多数仿拍的武侠电影却缺少胡氏的才情，因而多半在暴力与奇情上上著墨，手法粗糙未见新意。
银幕上一片血腥迫使教育部不得不以政策企图导正武侠片的内容，但效果有限。
到七O年代初，武侠、功夫片产量仍是台湾电影的主干。
功夫片兴起
一九七一年美国将钓鱼台列屿并同琉球群岛交还日本，引起海内外华人示威抗议。
国民政府开始面临一连串的外交挫折。
同年十月台湾退出联合国，接著尼克森访问北京、日本承认北京政权、接著是石油危机。
政治与经济局势的紧绷造成社会人心松动。
国民党内的保守势力力求稳固政权，但革新保台的呼声却开始凝聚力量。
蒋经国掌权后，开始呼应改革的要求，提拔省籍菁英进入政坛。
但社会的逐步改革却未反映在台湾电影中。
一九七一年香港嘉禾公司推出李小龙主演的功夫片《唐山大兄》（罗维导演），在台大卖；次年的《精武门》（罗维导演）更在世界各地掀起一股功夫热潮。
《精武门》在台卖座自有其道理；片中的李小龙持双节棍将日本极西洋武术高手打得落花流水，使得现实生活备遭东西洋人挫折的台湾观众，在民族主义情绪渲染下，在电影中得到阿Q式的补偿。
武侠片中的刀剑，自李小龙出现后便被拳脚功夫所取代；而武侠片自此就转化为功夫片、武打片继续在台湾流行。
功夫片在台湾最流行时，影片又再浮滥跟拍，连武术指导、摄影师都下海担任导演。
但台制功夫片水准大多不比港片，因此张彻在卲氏公司幕后支持下，於一九七四年率奇子弟兵姜大卫、狄龙等来台成立长弓公司，拍摄功夫武打片，成为当时台湾电影的要角。
张氏功夫武打片的特色是血腥暴力、强调男性情谊，并刻意在视觉上突出个人的内心世界。
张彻与李小龙的电影虽然促成台湾电影在七O年代打开了国际市场，但在电影美学上，台湾电影并未受其启发发展出自己的风格，只是一昧抄袭，最后终於没落。
爱国政宣电影
当功夫片开始流行时，龚弘恰好卸任，由蒋经国的亲信梅长龄（原任中制厂厂长）接任中影总经理。
当时台日断交，梅长龄於是规划抗日电影《英烈千秋》（丁善玺导演，1974），市场反应热烈，於是在七O年代中期之后开始了一段台湾电影的爱国政宣片时期。
尤其当七五年蒋中正总统去世、南越与高棉相继赤化，七六年周恩来与毛泽东相继去世、四人帮垮台，七七年台湾乡土文学论战、中坜事件，七八年美台断交，七九年美丽岛事件；政治局势动荡中，官营电影制片厂更加强爱国政宣电影的制作。
中影的《八百壮士》（丁善玺导演，1975）《笕桥英烈传》（张曾泽导演，1975）《梅花》（刘家昌导演，1975）、《战地英豪》（刘艺导演，1975）、《望春风》（徐进良导演，1977）《黄埔军魂》（刘家昌导演，1978）、《源》（陈耀圻导演，1979），中制的《大摩天岭》（李嘉导演，1971）、《女兵日记》（汪莹导演，1975），都是此时期抗日或反独的爱国政宣片。
而一九七九年的《汪洋中的一条船》（李行导演）更是台湾处於前途未卜的国际局势中自我勉励的写照事实上，台湾电影的制片龙头中影公司在一九七七年由明骥接任总经理后，除了继续拍摄政宣电影外，也拍摄文艺片如《一个女工的故事》（张蜀生导演，1978），甚至武打片如《神捕》（何伟康导演，1978）。
但是这些电影普遍票房不佳，使中影公司财务窘困。
学生电影类型
比较正经的台湾电影制作公司，开始采取低成本独立制片的策略。
李行、宋存寿、屠忠训等导演拍了一些如《小城故事》、《早安台北》、《候鸟之爱》、《欢颜》等清新的小品。
新导演林清介则由《一个问题学生》（1979）卖座后，开始以学生生活为题材，拍出一连串学生电影，如《学生之爱》（1981）、《同班同学》（1981）、《男女合班》、《台北甜心》、《毕业班》；另一位导演徐进良则拍了《拒绝联考的小子》（1980）、《年轻人的心声》、《不妥协的一代》。
学生电影俨然成为新电影出现以前的重要电影类型。
而低成本独立制作也使得新导演有了拍片的机会。
陈坤厚此时执导了《我踏浪而来》（1980），侯孝贤则拍了《就是溜溜的她》（1981）、《风儿踢踏踩》（1982），两人都正为下一阶段的台湾新电影储备经验。
台湾新电影的兴起与没落
台湾电影的现代化（或者说是「现代主义」化），可以说是始於《儿子的大玩偶》（侯孝贤、曾壮祥、万仁合导，1983）。
中影公司明总经理在谷底的困境中接受小野与吴念真的建议，大胆启用新人拍摄乡土文学作品。
这部影片改编自黄春明的三篇短篇小说，以流畅的现代电影语言呈现出迥异於以往台湾电影的意境，不但获得评论界一致的好评，票房也非常好，自此确立了台湾电影的新浪潮。
在《儿子的大玩偶》出现之前，事实上中影已先提拔新导演杨德昌、柯一正、张毅、陶德辰拍过朴实的《光阴的故事》（1982），而侯孝贤与陈坤厚也分别执导了《在那河畔青草青》（1982）与《小毕的故事》（1983）。
这些电影预示了新电影的风貌，也因市场反应良好而使得后来的新电影成为可能。
《儿子的大玩偶》制作完成后，虽然受到当时政治与电影保守势力的抵制，但在舆论、口碑与市场的支持下，终於突破障碍，为往后台湾电影的创作自由争出一片天空。
其后，包括侯孝贤、杨德昌、张毅、万仁、柯一正、陈坤厚、曾壮祥、李佑宁等新导演，以及先前已出道的王童，就较顺利的取得拍片的机会，拍出一部部形式新颖、风格独特、意识前进的新电影；其中较重要的作品包括《风柜来的人》（侯孝贤导演，1983）、《玉卿嫂》（张毅导演，）《海滩的一天》（杨德昌导演，1983）、《看海的日子》（王童导演，1983）、《老莫的第二个春天》（李佑宁导演，1984）、《童年往事》（侯孝贤导演，1985）、《我这样过了一生》（张毅导演，1985）、《青梅竹马》（杨德昌导演，1985）、《杀夫》（曾壮祥导演，1984）《恐怖份子》（杨德昌导演，1986）、《恋恋风尘》（侯孝贤导演，1987）、《桂花巷》（陈坤厚导演，1987）、《油麻菜籽》（万仁导演）。
新电影绝大多数是由中影投资拍摄的，主要的推动者就是明骥及制片部的小野与吴念真。
他们可说是影响台湾电影走向的主要功臣，对当时低迷的商业电影也产生重大的影响。
一些原本拍摄商业电影的导演见到新电影受到欢迎，也纷纷改编乡土小说，拍出类似的电影，如《金大班的最后一夜》（白景瑞导演）、《在室男》（蔡扬明导演）、《嫁妆一牛车》（张美君导演）、《孤恋花》（林清介导演）、《孽子》（虞戡平导演）等；但这些电影虽然外貌包装相似，却缺乏新电影的自觉与神采。
可是新电影虽然优秀，产量毕竟有限；八O年
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