中国古代文学文学流派.docx
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中国古代文学文学流派
中国古代文学中“文学流派”
建安风骨
指汉魏之际曹氏父子、建安七子等人诗文的慷慨悲凉的诗文风格。
汉献帝最后的年号为“建安”（公元196年～220年），因此这一时期的诗文风格就被成为“建安风骨”。
这一时期的作家，以“三曹”（曹操、曹丕、曹植）、“七子”（孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢）为代表，慢慢摆脱了儒家思想的束缚，注重作品本身的抒情性，加上那时处于战乱动荡的年代，思想情感常常表现得更为慷慨激昂，他们创作了一大量文学巨著，形成了文学作品内容充实、情感丰硕的特点，普遍采纳五言形式，以风骨遒劲而著称，并具有慷慨悲凉的阳刚之气，即人们常说的“建安风骨”。
建安时期的文学作品，尤以诗歌最为突出，建安诗歌是从汉乐府和“古诗”的基础上进展起来的。
“曹氏父子”是建安文坛的领军人物，曹操的诗文，深沉慷慨、气势雄浑；曹丕诗文婉约；曹植的文学成绩最高，他文才富艳，辞藻富丽，善用比喻，因此具有“骨气奇高、词采华茂”的艺术风格。
他的《洛神赋》是千古名篇，以精炼的语言及淳厚的情感，刻画出洛神绝世之美及纯洁无瑕的形象。
“七子”中成绩最高的是王粲，其代表作《七哀诗》是汉末战乱动荡的真实写照。
建安文学的辉煌成绩，对后来文学艺术的进展产生了深远的阻碍。
南北朝刘勰和钟嵘反复推崇建安时期的文风；唐陈子昂盛赞“汉魏风骨”，李白有“蓬莱文章建安骨”的诗句。
正始文学
魏末正始（魏齐王曹芳年号）年间，司马家庭擅权，政治环境恶劣，许多文人名士既不肯与司马氏集团合作，但又惧于黑暗势力，怕遭杀身之祸，加上老庄思想的阻碍与玄学思想的兴起，那时的文学失去了建安时期文学慷慨悲凉和踊跃进取的精神，表现出在司马氏黑暗势力统治下的精神苦闷与抗争，这一时期诗文抑郁曲隐，崇尚自然，反对名教（司马氏以"名教"作号召，标榜以孝治天下）。
这一时期的文学被称为“正始文学”。
正始文学的代表作家是阮籍、嵇康为代表的“竹林七贤”。
左思风力
左思风力是对西晋太康时期诗人左思诗歌风格的形象归纳。
左思（252？
-306），字太冲，淄博（今山东淄博市人）。
左思博学多才，创作《三都赋》，十年乃成，朝野竞相传抄，一时洛阳为纸贵。
左思志高才雄，胸怀豪迈，是西晋最杰出的诗人，其诗情调高亢，辞采壮丽，笔力矫健，气势昂扬，形成特有的豪壮风格。
他的代表作《咏史》八首虽云咏史，实那么借咏史来抒发他对现实的不满及感慨，借咏史而咏怀，表达自己建功立业的宏伟理想，猛烈抨击不合理的门阀制度，表现了对门阀制度的极度鄙弃和招架，因此在内容和风格上都是是对“建安风骨”的继承与发扬，抒写怀抱，抨击现实，多不平之音，和那时的富丽诗风迥然不同。
他诗歌创作的这种精神，钟嵘《诗品》称之为“左思风力”。
太康体
太康体是指西晋文康时期的时风。
太康（280-289）年晋武帝司马炎的年号。
太康时期，政治较稳固，文风鼎盛，产生了一批有才气的作家，闻名的有潘岳、陆机、陆云、张载、张协等。
那个时期的作品，都不过重视诗的内容，不管诗歌辞赋，都用心雕琢，注意修炼辞藻，追求华丽的辞藻和公整的对偶，失去了汉魏诗歌的浑厚风格。
武帝司马炎身后，贾后之乱和八王之乱先接续，太康体只维持了很短一段时刻，就在战乱中消失了。
玄言诗
玄言诗一种以阐释老庄和佛教哲理为要紧内容的诗歌。
约起于西晋之末而盛行于东晋。
魏晋以后，社会动荡不安，士医生托意玄虚以求全身远祸，逃避现实。
加上佛教的盛行，使玄学与佛教慢慢结合，许多文人“寄言上德，托意玄珠”，用诗歌的形式来表达自己对玄理的领会。
玄言诗以玄学思想方式体悟玄理，大多“理过其辞，淡乎寡味”，缺乏真挚情感，诗味不浓，文学价值不高，因此作品绝大多数失传。
但其中通过景物来表现哲理的作品，为山水诗的显现起到了催化的作用。
南朝宫体诗
宫体诗，是指南朝梁和陈代所流行的一种诗歌流派。
要紧的作家是萧梁皇族及其文学侍从，内容多是宫庭生活及男女私情，形式上那么追求辞藻靡丽，声律严整，时称“宫体”，后来因称艳情诗为宫体诗。
“宫体”之名，始见于《梁书·简文帝纪》对萧纲的评语：
“然伤于轻艳，那时号曰宫体”。
宫体诗中有很多以写妇女生活及体态为内容，如《子夜四时歌》：
“开窗取月光，灭烛解罗裳。
含笑帷幌里，举体兰蕙香。
”都充满了绵绵的暧昧之情，因此受到很多批评。
其实宫体诗内容并非限于妇女生活，也有一些抒情咏物之作，即便写妇女生活的作品，格调低下的也只占少数。
总的来讲，宫体诗的情调流于轻艳，诗风比较柔靡缓弱。
可是宫体诗在形式上更趋于格律化，关于后来的律诗的形成，有着重要的推动作用。
山水田园诗派
山水田园诗派是唐朝一个重要的诗歌流派。
盛唐时期社会安宁，社会上佛道思想流行，道家崇尚自然及返朴归真的追求和佛家禅宗的净心明性的境遇，为诗歌提供了文化及审美心理的基垫。
他们继承陶渊明、谢灵运山水诗的创作传统，通过刻画幽静的景色，借以反映其宁静的心境和隐逸的思想，因此被称为“山水田园诗派”。
他们的诗歌以刻画自然山水和田园风光为主，风格清新自然，意境淡远闲适，写景状物工致传神，提高了诗歌表现自然景物的艺术技术，是唐诗艺苑中的一枝奇葩。
代表人物有王维、孟浩然、韦应物、柳宗元，合成“王孟韦柳”。
其他田园诗人还有刘长卿、裴迪、储光羲、常建等。
边塞诗派
边塞诗派是盛唐的诗歌流派之一。
唐时，各民族不断进行融合，但也时常发生一些民族冲突，边塞战争频繁。
这些历史现象对那时的生活阻碍较大，因此也成为许多诗人的歌咏题材。
这些诗作多写军旅征战生活、边塞风光景物、边上的风土民情，和征人思妇的深切想念。
内容大同，诗风相近，因此被成为边塞诗派。
边塞诗人的作品气势奔放，慷慨激昂，给人一种发奋向上的力量。
边塞诗形式上多为七言歌行或五、七言绝句，诗风悲壮，格调雄浑，最足以表现盛唐气象。
王昌龄的《出塞》、《参军行》，李颀的《古参军行》，是唐边塞诗中的杰作。
王之涣和崔颢等人也写过一些边塞诗，但以高适、岑参最为知名，因此也叫高岑诗派。
唐宋古文运动
唐宋古文运动是指唐朝中叶及北宋时期以提倡古文、反对骈文为特点的文体改革运动。
因同时涉及文学的思想内容，因此兼有思想运动和社会运动的性质。
它在形式方面是“反六朝，复古体”，在文体上要求恢复先秦两汉古代散文的传统。
自南北朝以来，文坛盛行骈文，流于对偶、声律、典故、辞藻等形式，形式多空洞无物，脆而不坚。
为了改革文风，唐宋时期发起了提倡古文的“古文运动”。
“古文”这一概念由韩愈最先提出。
他把六朝以来讲求声律及辞藻、排偶的骈文视为俗下文字，以为自己的散文继承了先秦两汉文章的传统，因此称“古文”。
韩愈提倡古文，目的在于恢复古代的儒学道统，将改革文风与振兴儒学变成相辅相成的运动。
在提倡古文时，进一步强调要以文明道。
除唐朝的韩愈、柳宗元外，宋朝的欧阳修、王安石、曾巩、苏洵、苏轼、苏辙等人也是其中的代表性人物。
晚唐五代，骈文又弥漫文坛。
北宋时期，以欧阳修的率领下，又掀起一场古文运动。
欧阳修凭借其政治地位，大力提倡古文，他高举崇儒尊韩的旗帜，同时把儒学和现实联系起来，强调“明道”与“致用”相结合，写出了大量明畅婉转的散文。
稍后，王安石、曾巩、三苏等将宋朝古文运动推向高潮。
新乐府运动
新乐府运动是由唐朝诗人白居易、元稹等所提倡的一场诗歌革新运动。
“新乐府”一名，是白居易相对汉乐府而提出的，其含义确实是以自创的新的乐府题目咏写时事，故又名“新乐府运动”。
唐朝贞元、元和之际，广大地主士医生要求革新政治，以中兴唐朝的统治。
在这股浪潮的推动下，白居易、元稹等诗人主张恢复古代的采诗制度，发扬《诗经》和汉魏乐府讽喻时事的传统，使诗歌起到“补察时政”，“泄导人情”的作用。
白居易在《与元九书》中提出：
“文章合为时而著，歌诗合为事而作。
”在《新乐府序》中全面提出了新乐府诗歌的创作原那么，要求文辞质朴易懂，便于读者明白得；说的话要直截了当，切中时弊，使闻者足戒；叙事要有依照，令人信服；还要文句通顺，合于声律，能够入乐。
宣称要为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作。
新乐府诗的特点是：
自创新题，咏写时事，表现汉乐府的现实主义精神。
除白居易而外，元稹、李绅、张籍、王建也是这一运动中的重要作家。
白居易的《新乐府》五十首、《秦中吟》十首，元稹的《田家词》、《织妇词》，张籍的《野老歌》、王建的《水夫谣》，并为新乐府运动中的优秀作品。
新乐府诗试图在诗中反映民生疾苦和社会现实短处，但是此类型的创作不免会触动到权贵人士，因此在风气的推展上并非顺利。
元和十年（815年），白居易遭谤被贬，远谪江州，新乐府运动也因之受挫。
花间派
花间派是晚唐五代词派，其名字起源于《花间集》前蜀王衍、后蜀孟昶，皆溺与声色，君臣纵情游乐，词曲艳发，这一时期的词把视野完全转向花柳风月，多写女性的姿色与生活情状，专门是她们的内心生活。
崇尚雕饰，追求婉媚，充溢着脂香腻粉的气味。
五代后蜀赵崇祚选录唐末五代词人18家作品500首编成《花间集》（10卷），其中除温庭筠、皇甫松、和凝、孙光宪外，其余如韦庄、薛昭蕴、牛峤、张泌、毛文锡、牛希济、欧阳炯、顾夐、魏承班、鹿虔扆、阎选、尹鹗、毛熙震、李珣等，都是集中在蜀地的文人。
他们的词风大体相近。
后世因此称之为花间派
温庭筠、韦庄是其代表作家，二人虽都偏重写艳情离愁，但风格不同，温词秾艳华丽，韦词疏淡明秀。
其余词人，多蹈温、韦余风，内容不外歌咏旅愁闺怨、合欢离恨，多局限于男女燕婉之私，格调不高。
花间词在思想上无甚可取，但其文学富艳精工，艺术成绩较高，对后世词作阻碍较大。
西昆体
西昆体北宋初年一种追求辞藻华丽、对仗工整的诗体。
宋初，杨亿、刘筠、钱惟演曾于景德二年（1005）至大中祥符六年（1013）间，聚集于皇帝藏书的秘阁，编纂《历代君臣事迹》，诏题《册府元龟》，他们把在编书之余所写的酬唱诗结集为《西昆酬唱集》。
西昆体也由此得名。
西昆体诗人提倡学习李商隐，主张词歌语义要深。
他们大多有良好的词章修养，技法圆熟，擅长在诗作中大量摭拾典故和前人的佳词妙语，以求意旨幽深。
其作大略音律谐美，词采精丽，有必然的艺术价值。
他们不满白体诗的浅切，也不满晚唐体的枯寂，提倡学习李商隐，主张诗歌语义要深，词章艳丽，用典精致。
对偶工整。
由于西昆体作家，大多社会地位较高，生活优越，因此他们的词少有现实内容，多为酬唱之作。
另外，西昆诗人只是一味模拟，缺乏真情实感，刻板地搬用李商隐的诗题、典故、词藻，因此被嘲为把李商隐“挦”得“衣服败敝”，更被复古派的石介视为“怪”现象加以解决。
其后欧阳修、梅尧臣等开辟新的诗风，西昆体乃告衰歇。
婉约词派
婉约词是自花间词下，该派之词，内容多写儿女情长，离愁别绪，词风含蓄，隐喻曲折，寄情委婉，文辞绮丽。
代表人物自温庭筠始，继之有欧阳修、晏殊、晏几道、柳永、秦观、贺铸、李清照等。
婉约派的词人既有文学素养，又都洞晓音律，每填一阕，往往锤炼字句，审音度曲，把如画的意境、精炼的语言和美好的音乐紧密结合起来，既表情达意，又悦耳悦耳，具有动人的艺术魅力，两宋期间，婉约词空前繁荣，盛行全国。
由于长期以来词多趋于宛转柔美，人们便形成了以婉约为正宗的观念。
如王世贞的《弇州山人词评》就以李后主、柳永、周邦彦等词家为“词之正宗”，正代表了这种观点。
婉约词风长期支配词坛，直到南宋姜夔、吴文英、张炎等大量词家，无不从不同的方面经受其阻碍。
豪放词派
豪放派是宋词的一个流派，与婉约派并为宋词两大词派。
代表词人为苏轼、辛弃疾等。
豪放词由北宋苏轼开辟经南宋辛弃疾进展而推向顶峰。
豪放词派打破婉约词派的风格，风格豪迈奔放，意境雄起豁达，语言流畅畅达。
豪放词派不仅描述花间、月下，儿女私情，而且更喜摄取军情国事那样的重大题材入词，使词能像诗文一样地反映生活，所谓“无言不可入，无事不可入”。
它境遇宏大，气势恢弘、不拘格律、汪洋恣意、崇尚直率，而不以主含蓄婉曲为能事。
词论家对苏轼词所作的“横放杰出”“词气迈往”“书挟海上风涛之气”之评，对辛弃疾所作的“慷慨纵横”“不可一世”之评，概况了豪放派的整体风格。
豪放派虽以豪放为主体风格，却也不乏清秀婉约之作，不名之家如此，名家亦如此。
苏词《贺新郎·乳燕飞华屋》、《水龙吟·似花还似非花》，辛词《粉蝶儿·昨日春》、《青玉案·东风夜放》等皆是可伯仲婉约词的名篇。
雅正派
宋词流派之一，是南宋后期最大词派。
他们幸免了婉约派中的华艳轻佻，但对婉约派的离开现实、追求形式、进究辞藻的偏向仍然继承了下来，某些方面乃至有所进展。
他们写词所遵循的准那么确实是一个“雅”字，因尔后人又称他们为“雅正派”或“醇雅派”。
雅正派超级重视韵律，以“中正平和”之音，“典雅纯正“之辞净化词，具有韵，周密清越，格调高雅幽洁，笔力清健冷隽的风格。
雅正派的要紧代表有姜夔、史达祖、吴文英、王沂孙、周密、张炎等人。
从风格上看，可分为以姜夔、史达祖为代表的姜派（清空派），以吴文英为代表的吴派（密丽派）。
姜派（清空派）。
姜词清健空灵、幽冷疏宕、音韵高绝，深有寓刚于柔、运密于疏的特有风格。
其代表作《幽香》、《疏影》最能表现其风格，其中亦寓家国兴亡之感。
吴派（密丽派），他另辟隐秀幽邃一路，擅长熟练句法，雕琢辞藻，令人眩目。
闲逸派
闲逸派是宋朝时的一个词派，要紧代表人物是僧仲殊、朱敦儒、黄裳、周紫芝。
这派词人深受晋、唐山水田园诗派的阻碍，直接承继中唐张志和《渔歌子》等词的传统。
他们或情志高洁，钟爱自然，或隐逸远世，保真养性，或受挫避祸、闲放退居，表现了一种特有的闲远超逸之态。
就此而言，这派词可称之为逸人之词。
闲逸派诗人随着时期气氛和个人气质、境遇的不同，大致能够分为旷逸、雅逸派。
旷逸词派，以闲逸、旷达为要紧风格：
雅逸词派词人受到晏、欧、周雅词，专门是雅正派词阻碍，以柔笔雅辞写山川景物，叙宴饮交游，抒闲情逸致，偏重于典雅和藻饰，与旷逸派的自然野趣、超旷飘逸有异。
江西诗派
江西诗派是我国文学史上第一个有正式名称的诗文派别。
北宋后期，黄庭坚在诗坛上阻碍专门大，跟随和效法黄庭坚的诗人颇多，慢慢形成以黄庭坚为中心的诗歌流派。
黄庭坚的诗歌观念关于江西诗派的形成相当重要。
黄庭坚论诗以“不俗”为高标，而要达到这种境遇，他强调须多念书。
他说“三日不念书，便觉语言无味，面目可憎”。
只有“胸中有万卷书”，才能“笔下无一点尘俗气”。
黄庭坚对多念书的强调，并非是为学问而学问，而要紧有三层意思：
其一在于认真学习、普遍吸取前人一切好的东西，在融会贯通的基础上加以制造和进展。
其二是作为一种学养的积存，以增加诗歌的内涵与意蕴，力去浅俗。
其三在于主观修养和性情的陶冶，培育一种以儒家大体精神为底蕴而又超脱流俗、独具个性的气质，为人“不俗”，才能写出“出尘拔俗”之诗。
黄庭坚最为闻名的诗歌主张之一“点铁成金”事实上也与他所强调的主观修养有关。
到了宋末，方回因为诗派成员多学杜甫，就把杜甫称为江西诗派之“祖”，而把黄庭坚、陈师道、陈与义三人称为诗派之“宗”，提出了江西诗派的“一祖三宗”之说。
江西诗派片面追求“无一字无来处”，而又不能“求新”，于是拾人牙慧，典故连篇，形象枯竭，形成了江西诗派中的末流。
这是江西诗派长期以来受人讥评的要紧缘故。
永嘉四灵
永嘉四灵南宋中叶的诗歌流派，代表南宋后期诗歌创作上的一种偏向。
永嘉四灵是那时生擅长浙江永嘉（今浙江温州）的四位诗人：
徐照、徐玑、翁卷、赵师秀，形成中国南宋中叶的诗歌流派，代表南宋后期诗歌创作上的一种偏向。
因彼此旨趣相投，诗格相类，工为唐律，专以晚唐贾岛、姚合为法，谓之唐体，字号中都带有“灵”字，而温州古为永嘉郡，遂称之为“永嘉四灵”。
他们的诗风承袭晚唐，选择了晚唐诗人贾岛、姚合的道路，要求以清新刻露之词写野逸清瘦之趣。
诗体的特点是：
继承了山水诗人、田园诗人的传统，知足于啸傲田园、寄情泉石的闲逸生活。
在艺术上，又能刻意求工，忌用典，尚白描，轻古体而重近体，尤重五律。
乃至要求全诗字数不得超过40字。
在较大程度上纠正了江西派诗人以学问为诗的习气。
“四灵”诗歌并非“寒蝉哀鸣”，也不是远离社会现实，只透露“狭小的心理”。
它在宋朝诗歌史上应有较高的地位，对它的熟悉价值和审美价值的评判，专门是对踊跃用世方面的评判，需要冲破由来已久的思维定势，多一些多元意识和宽容意识。
台阁体
明代永乐至成化年间，文坛上显现一种所谓“台阁体”诗，以那时馆阁文臣杨士奇、杨荣、杨溥等（号称“三杨”）为代表的一种文学创作风格。
“三杨”都是那时的台阁重臣，故他们的诗文有“台阁体”之称。
永乐成化年间，是明代的“太平盛世”，因此他们的诗文只追求所谓“雍容典雅”，多粉饰太平、歌功颂德的“应制”和应酬之作，离开社会生活缺乏实际内容，内容大多比较贫乏，多为应制、题赠、酬应而作，题材常是“颂圣德，歌太平”，毫无创新，毫无动气，比宋朝的“西昆体”阻碍更坏。
这种文风由于由统治者提倡，因此一时仿照成风，千篇一概成为流弊。
台阁体这种萎靡的文风渐为时期所不容，革除流弊的呼声愈来愈高，在后起的茶陵派、前七子等流派的冲击下，渐渐退出了文坛。
茶陵诗派
明代成化、正德年间的诗歌流派，因该派领袖李东阳为茶陵人，故称。
那时社会弊病已日见严峻，台阁体阿谀粉饰的文风已不容不变，以李东阳为首的茶陵派针对台阁体卑冗委琐的风气，提出“轶宋窥唐”，诗学汉唐的复古主张，强调对法度声调的把握，以图洗涤台阁体单缓冗沓的风气，振兴文坛。
明代大学士、立朝五十年的李东阳，以他为代表的“茶陵诗派”，将故乡“茶陵”的名字，永久镌刻在中国文学史史册上。
他们主性情，反模拟，推崇李杜，不拘一格；而且重视诗歌的声调、节拍、法度、用字，要以不同的风格代替台阁体。
李东阳官居相位，并主持文坛，门生众多，其诗论诗风可谓一代之盛，成为台阁体向前后七子复古运动之间的过渡。
但因李东阳生活圈子安静狭小"四十年不出国门"，其诗多是题赠之作和咏史之作，内容大体不出宫庭、馆阁的生活，诸如"坐拥图书消暇日，梦随冠盖入新年"之类，故使茶陵诗风并未离开典雅工丽的台阁体的阻碍。
但其宗法唐诗的主张，和师古的创作偏向，却成为前、后七子复古运动的先声。
前后七子
前后七子指的是明代中叶的诗文流派。
15世纪末以后，明代诗文领域内经历了一次新的转变，这转变的一个重要特点即是文学复古思潮日趋活跃。
以李梦阳、王世贞等人为代表的前后七子，在这一时期中扮演着重要的角色。
前七子的成员有李梦阳、何景明、王九思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相，是一个以李梦阳为核心代表的文学群体，活跃于弘治、正德间。
后七子成员有李攀龙、王世贞、谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。
后七子中以王世贞、李攀龙为首，活跃于嘉靖、隆庆间。
之前后七子文学活动的踊跃意义上看，第一它们在复古的旗帜下，为文学寻求了一席独立存在的地位。
专门是前七子崛起之初，文坛歌颂圣德、粉饰太平的台阁体创作风气尚未完全排除，加上程朱理学学风的灼热，文士中有轻视诗文而热衷于治经穷理的偏向，一些“文学土”乃至受到排斥冲击。
第二，在重视文学独立地位的基础上，前后七子增强了对文学本质的明白得，也正是在这一点上，他们对旧的文学价值观念和创作实践发起了必然的冲击。
如后七子提出重“辞”而轻“理”的主张，虽有过量地注重文学形式的一面，却在某种程度上反映了他们以重形式的手腕来摆脱文学受道德说教束缚的要求。
公安派
公安派是明神宗万历（1573-1620）年间以袁宏道及其兄袁宗道、弟袁中道三人为代表的文学流派，因三人是湖北公安人而得名。
这一派作者还有江盈科、陶望龄、黄辉等。
他们所持的文学主张与前后七子拟古主义针锋相对，他们提出“世道既变，文亦因之”的文学进展观，又提出“性灵说”，要求作品“独抒性灵，不拘格套”，能直抒胸臆，不事雕琢。
他们的散文以清新活泼之笔，开拓了我国小品文的新领域。
在晚明的诗歌、散文领域，以“公安派”的声势最为浩大。
公安派的文学主张反对剿袭，主张通变。
公安派诸人猛烈抨击前后七子的句拟字摹、食古不化偏向，主张文学应随时期而进展转变，冲破一切束缚创作的藩篱。
主张独抒性灵，不拘格套，他们以为“出自性灵者为真诗”，进而强调非从自己胸臆中流出，那么不下笔。
公安派在解放文体上很有功绩，所做游记、尺牍、小品也很有特色，或秀逸清新，或活泼诙谐，自成一家。
但他们在现实生活中消极避世,多描述身旁杂事或自然景物,缺乏深厚的社会内容，因此创作题材愈来愈狭小，因此他们的创作实践未能达到其文学主张的理论高度。
吴江派
明代戏曲文学流派。
其领袖人物是沈璟吴江（今江苏吴江）人，因此被称作吴江派。
属于此派的曲家有顾大典、吕天成、卜世臣、王骥德、叶宪祖、冯梦龙、沈自晋、袁于令、范文假设、汪廷讷、史盘等。
要求作曲“合律依腔”，吴江派要求语言“僻好本色”。
沈璟编纂《南九宫十三调乐谱》,厘定乐谱、规定句法,注明字句的音韵平仄，给曲家指出标准。
沈璟的理论和吴江派诸作家的实践，关于扭转明初骈俪派形成的离开舞台实际、崇尚案头剧的不良风气，起了踊跃的作用。
但沈璟过度强调音韵格律，主张宁肯“不工”，也要“协律”。
他提倡戏曲语言要“本色”，本来意在反对明初的骈俪颓风，但由于他把“本色”狭小地明白得为只是采纳“俗言俚语”、“摹勒家常语”，也产生了弊病。
沈璟等人与汤显祖于万历年间曾经在创作方式上有过一场为时不短的猛烈争辩。
由于吴江派的革新主张要紧体此刻形式上而不是在内容上，因此，这种革新的阻碍和意义就远逊于临川派，乃至为后人诟病。
临川派
临川派是明代戏曲文学流派。
也称“玉茗堂派”。
其领袖人物是汤显祖。
因汤显祖的祖籍是临川（今江西抚州）,时人称他为汤临川，汤显祖的戏曲作品总名“玉茗堂四梦”，“临川派”和“玉茗堂派”因此得名。
汤显祖的戏曲理论强调创作不该受形式、格律的拘谨，强调作家的才思，提倡以自我为中心的神情合至论，专门重视个人的情感作用，以情感说反对道学家的性理说汤显祖与沈璟等人曾在创作主张上有太长时刻的争辩和辩难。
汤显祖强调“曲意”，主张“意趣说”，反对吴江作家“按字模声”、“宁协律而不工”的主张，“临川四梦”（即“玉茗堂四梦”）确实是这些理论的实践。
吴江派和临川派各有所长，因此在明清之际，显现了吴江、临川两派合流的趋势。
两派的争辩，对明清传奇戏曲的鼎盛，关于李玉、李渔、孔尚任等大伙儿的显现，起到了必然的增进作用。
桐城派
桐城派是我国清朝文坛上最大的散文流派，亦称“桐城古文派”，世通称“桐城派”。
戴名世是桐城派奠基人；方苞为桐城派开创人；方苞、刘大櫆、姚鼐被尊为“桐城三祖”。
曾国藩，他在《欧阳生文集序》中，称道方、刘、姚善为古文辞后，说：
“姚先生治其术益精。
历城周永年书昌为之语曰：
‘天下之文章，其在桐城乎?
’由是学者多归向桐城，号桐城派。
”自此，以桐城地域命名的“桐城派”应运而生。
桐城派的大体理论是从方苞开始成立的。
他继承归有光的“唐宋派”古文传统，提出“义法”主张：
“义”即‘言有物’，“法”即‘言有序’。
言有物，说文章要有内容；言有序，说文章要有层次跟形式技术。
他关于文章，要求的是“雅洁”。
刘大櫆虽无重要的建树，但他是姚鼐的教师，因此在桐城派上，是承先启后者。
姚鼐是桐城派的集大成者，他的古文主张，在提倡“义理（内容合理）、考据（材料确切）、词章（文词精美），三者不可偏废。
”又在学习方式上，提出古文八要：
“因此为文者八，曰：
神、理、气、味、格、律、声、色。
神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。
然茍舍其粗，那么精者亦胡以寓焉？
”（《古文辞类纂序》）。
桐城派主张学习左传、史记，讲究义法，提倡义理，要求语言雅洁，反对俚俗。
桐城派的文章，内容多是宣传儒家思想，尤其是程朱理学；语言那么力求简明达意，层次清楚，“清真雅正”。
他们的许多散文都表现了这一特点。
桐城派的文章,在思想上多为“阐道翼教”而作；在文风上，是选取素材，运用语言，只求简明达意、条例清楚，不重罗列材料、堆砌辞藻，不用诗词与骈句,力求“清真雅正”，很有特色。
桐城派的文章一样都清顺通畅，尤其是一些记叙文，如方苞的《狱中杂记》、《左忠毅公逸事》，姚鼐的《登泰山记》等，都是闻名的代表作品。
论点鲜明，逻辑性强，辞句精练；写景传神，抓住特点，细节盎然，寄世感叹；传状之文，刻画生动辞；纪叙扼要，流畅时晰。
平易清新，是整体流派特点。
散文名篇有：
方苞《
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