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巴拉兹贝拉的电影美学思想
浅析巴拉兹.贝拉的电影美学思想
姓名：
赵梦迪
学号：
专业：
戏剧与影视学
【摘要】巴拉兹·贝拉用马克思主义美学思想来系统阐释电影理论，深入分析研究了电影蒙太奇、电影影响、声音与色彩等。
他从比较全面的角度考察电影艺术，把电影作为一种视觉文化放到了人类文化发展史的宏观视角进行研究，再结合电影艺术的独特艺术形态，形成了具有前瞻性的电影文化论观点。
他的电影美学思想和贡献有：
开创了电影文化学、对电影艺术特性的研究、肯定电影技术进步、重视电影教育等。
【关键词】巴拉兹电影美学电影文化观美学思想和贡献
巴拉兹·贝拉（1884~1949）匈牙利电影导演，原名赫伯特·鲍尔，生于塞格德，卒于布拉格。
第一次世界大战后，投身革命事业，积极为匈牙利苏维埃共和国工作，任苏维埃共和国作家委员会成员。
1919年匈牙利革命失败后，被迫流亡于奥地利，为维也纳的《日报》撰稿。
在维也纳期间，开始发展电影作为一种独立艺术的理论，1923年起陆续发表研究蒙太奇、镜头角度、特写和音响等方面的理论专著。
在《电影美学》中，巴拉兹从哲学和心理学的角度，就电影的音响、对白、色彩、脚本、剪辑、摄影机调度等方面进行了深入的研究，强调电影欣赏过程中理论的重要性，满怀希望迎接这一崭新艺术形式的发展。
他认为电影本应只在工业文明中繁衍，其广泛性与经济的发展紧密相连，并常被作为国家宣传机器的一部分。
他认为摄影机角度是“电影本身所具有的最有力的表现手段……摄影机将观众带入影片画面之中。
”他的文章是场面调度、场景内摄影等概念及其心理效应的理论先声。
希特勒上台后，巴拉兹流亡苏联。
1933至1945年应聘担任莫斯科电影学院美学教授，创作了《卡尔-布鲁涅尔》（1936）等电影剧本。
匈牙利解放后，回到布达佩斯，创建了电影研究所，并在匈、捷、波等国电影学院任教。
他曾担任德意志民主共和国德发电影公司的艺术顾问并担任匈牙利笔会主席，编辑过电影杂志《探照灯》。
1949年获得科树特国家奖金，布达佩斯一家电影制片厂以他的名字命名。
他为电影艺术理论留下三部极其重要的遗嘱：
《可见的人类-论电影文化》（1924年）、《电影的精神》（1930年）以及《电影文化》（1945年）。
作为马克思主义者，巴拉兹首先关注的是电影艺术的群众性。
他早在准备大学博士论文的时候，就发现在一切艺术中，唯有戏剧能对人类文化产生全面的影响；因为阅读文学作品是个人消受，而戏剧是公开演出。
由此，他感到必须尽快提出一种新的戏剧理论，除探讨戏剧本身规律外，还应涉及哲学问题和生存问题。
他认为一种新颖的、活泼的戏剧应该能够像民间节日、古老神话或宗教一样振奋人心，从而是观众同剧作家、演员一起，团结在一致的世界观的共同体验中。
为寻找这种新颖而活泼的演出形式，他曾写过剧本，做过戏剧新形式的实验；终于，在1922年前后，他找到了这种梦寐以求的演出形式，那就是电影。
他是最早区别电影与戏剧的理论家之一。
他认为，电影不仅是一门独立的艺术，而且已成为一种新的文化。
作为艺术，电影是唯一的同传统艺术观背道而驰的艺术，因为它打破了自亚里士多德以来存在于艺术客体与鉴赏主体之间不可逾越的鸿沟，由此，巴拉兹首先提出了“认同”论。
作为一种新的文化，巴拉兹认为电影的出现是人类文化史上同文字的出现一样重要的历史事件，正如文字的出现，使“可见的思想变成可读的思想，视觉的文化变成概念的文化”，电影的出现则使人的性格、感情、情绪重新成为可见的东西。
既然是一种文化，那就必须学习它；文化是可以供人学习，也是能够被人们学会的。
他在《可见的人类》中呼吁哲学家和美学家研究电影文化，并为这种新的文化提成相应的理论。
既然电影是一门艺术，而且是比其他艺术更具群众性的新艺术，那么它就有权利要求哲学家和美学家重视它。
“没有理论，任何艺术都不能成熟。
”他还告诫电影工作者，不要以为电视只是技巧问题；有经验的郎中在治病本领上未必能胜过大夫，同样，有经验的电影工作者一方面要勇于创作实验，另一方面更应掌握理论。
他说，爱理论的人总有一天会得到理论的善报。
最后，他还希望观众学习电影知识，学会分辨什么是好电影，什么是坏电影。
理解一部电影不仅不会剥夺观众的在“认同”过程中大哭大笑的愉悦，而且能使他们意识到其乐所在。
他更语重心长的对观众说：
电影艺术从某种程度上说是由观众创造的，因此，这种“具有无限可能性的新艺术的命运，掌握在你们的手中”。
巴拉兹这种重视理论建设，重视观众掌握理论的论述，鲜明地反应出了他这样一个观点：
“人民有权利得到艺术，艺术也有权利得到人民。
艺术就是民主。
”而最民主的艺术就是能使人民认同的电影。
从“认同”论出发，巴拉兹在《电影的精神》和《电影文化》这两部著作中，对电影的技术元素——摄影机操作、特写、景深、环境渲染、声音、对白、色彩、分镜头、剪接、蒙太奇等等——做了具有哲学和心理学深度的分析和讨论；他确定这些技术元素在一部影片中的审美价值的同时，更明确的指出：
一切美学、技术手法其实都服从于导演对现实的态度。
他说“镜头中的内容是从普遍现实中分离出来的，其中每一件东西，都传递一种特殊的强调，从风格上说，都是一种夸张。
”“所以摄影机创造风格的能力在于选择。
通过选择，镜头捕捉到生活中典型的事物，并把它突出出来，从而显示一种潜在的风格，使我们意识到它。
”导演的工作就是驾驭这种选择，并通过有目的的组织，让现实意义从事物的联系中显现出来。
巴拉兹一再提醒人们：
电影的诞生不仅意味着一种新艺术的诞生，而且意味着一种新人的诞生——即具有复杂的理解力，足以理解电影这一新的艺术形式的新人。
所以“提高群众对电影的鉴赏能力，实质上意味着提高世界各族的智力”。
正因为如此，巴拉兹才把他一生中最主要的精力，都贡献电影理论的研究和电影文化的普及。
除此之外，巴拉兹·贝拉在电影美学思想上的贡献有：
开创了电影文化学；对电影艺术特性的研究；肯定电影技术进步和重视电影教育等等。
一．开创电影文化学
在文字没有伴随印刷术大规模普及之前，人民的很多东西是通过视觉加以传达的。
但是印刷术的发明使人的面部表情逐渐减少。
许多事情都可以从书本上得到，所以靠面部表情赖表情达意的方法便渐归淘汰。
维克多·雨果曾经说过：
印刷物不仅代行了中世纪教堂的职责，而且成为人们思想的传达者。
但是，千千万万册书籍却把教堂所传播的一个思想割裂成牵牵绊万万条意见。
文字粉碎了教会的严密统治，把教堂细割成千千万万册书籍。
可见的思想就这样变成了可理解的思想，视觉的文化变成了概念的文化。
这当然有种种社会原因和经济原因，才使生活的一般面貌发生了变化。
但是，我们却很少注意到，随着生活面貌的改变，人的面部、额头、眼睛和嘴也都有必要、并且还已经相当明显地发生了变化。
目前，一种新发现，或者说一种新机器，正在努力使人们恢复对视觉文化的注意，并且设法给予人们新的面部表情方法。
这种机器就是电视摄影机。
它也像印刷术一样通过一种技术方法来大量复制并传播人的思想物品。
它对于人类文化的所起的影响之大并不下于印刷术。
不说话并不表示无话可说。
默不作声的人可能在内心里极不平静，只是这种种情绪要用形式和画面、手势和表情才能表达罢了。
具有高度视觉文化的人并不像又聋又哑的人那样用这些东西来代替对话。
他并不用言语来思想，在想象里把字母化成莫尔斯电码的点点划划。
他打手势并不是为了表达那些可以用语言来表达的概念，而是为了表达那种即便千言万语也难以说清的内心体验和莫名的感情。
这种感情潜藏在内心最深处，决非仅能反映思想的言语所能传达的；这正如我们无法用理性的概念来表达音乐感受一样。
面部表情迅速地传达出内心的体验，不需要语言文字的媒介。
在古老的视觉艺术的黄金时代里，画家和雕刻家并不单纯地用各种抽象的形状和形式来填满空白的空间，而人在艺术家的眼睛里也不仅仅是一种形状而已。
画家可以画出人的精神和思想，而无需借助于“文言”，因为人的精神和思想还没有完全化为非文字不能表达的概念；它们能够被点点滴滴地彻底体现出来。
当绘画还能有一个“主题”和一个“思想”的时候，那是最幸福的，因为那是思想还没哟受制于概念和用以说明概念的文字。
艺术家能够通过手势或表情等外形动作来朴实的表现人的心灵。
但是，自从印刷术发展成为人们在更遥远的距离外交换思想的主要工具以后，人的心灵便更集中的表现为文字，因而就不必再利用身体器官这一更精巧的表现工具。
由于这个原因，我们的身体就愈来愈没有表情、愈来愈空虚，日久不用，机能便退化了。
现在，电影将我们在文化领域里开辟一个新的方向。
每天晚上有成千上万的人坐在电影院里，不需要看许多文字说明，纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想。
因为文字不足以说明画面的精神内容，它只是还不完美的艺术形式的一种过渡性工具。
人类早就学会了手势、动作和面部表情这一丰富多彩的语言。
这并不是一种代替说话的符号语，可是一种可见的直接表达肉体内部的心灵的工具。
于是，人又重新变得可见了。
研究语言学的人发现语言的起源是富有表现力的活动，这就是说，当人开始学说话的时候，他的舌头和嘴唇的活动程度不大于他的面部和身体肌肉。
舌头和嘴唇的活动最初并不是为了发音，这部分活动就跟身体其他部分的富有表现力的活动一样，是完全出于自发的。
其实正是这种富有表现力的活动和手势，才是人类原来的语言。
我们现在正开始回忆和重新学习这种语言。
电影艺术还很幼稚、粗糙，远不如文学艺术那样优美和精炼。
不过，他有时候已能表达语言艺术家所难以表达的某些东西了。
如果我们没有音乐，人类该有多少思想无法表达。
电影的普及型首先是由于经济原因。
摄制一部影片的成本很贵，世界上只有少数几个国家拥有足以收回成本的国内市场。
但是，任何一部影片要在国际市场上受到欢迎，先决条件之一是要有为全世界人民所能理解的面部表情和手势。
独特的民族特征只能作为异国情调的珍奇现象偶或出现，而某种统一规格的“手势学”将是不可缺少的。
电影今天已经只说全世界人民都能了解的通用语言。
民族特征和种族特点虽然有时候可以赋予影片某种风格和色彩，但他们却永远不能成为促进情节发展的因素，因为表达含义和决定剧情发展进程的手势必须能为世界各地每一个观众所了解，否则制片人就要亏本了。
无声片帮助人们互相习惯于彼此的身体动作，而且它即将创造出一种国际性的人类典型。
一旦有一天，当各国人民由于某一共同的事业而团结起来的时候，电影必将大大有助于消除不同种族和民族在身体动作方面的差异，并因而成为推动人类向大同世界发展的最有作用的先驱者之一。
但是，贝拉并不否认文字文化的价值，因为我们根本没有理由去偏爱人类的这一种成就而否定另一种，文字的存在也有它存在的价值。
二．对电影艺术特性的研究
1.电影艺术语言成熟在美国
众所周知电影摄影机是从欧洲传入美洲的，可是为什么电影艺术是从美洲传入欧洲的？
这是因为电影史唯一在资本主义时代产生的艺术。
其他各种艺术由于其悠久的历史根源多多少少带有旧思想的烙印。
除此之外，资产阶级美学的传统和一种把资本主义前的艺术及其“永恒”规律奉为无上权威的艺术哲学，也都在这方面起着影响。
资产阶级吧其他社会制度和思想意识的产物——古老艺术——奉为一切艺术的绝对标准和唯一典范。
这种艺术观点使文明的欧洲成为不利于这种全新的二十世纪艺术发展的环境、而既没有什么传统也没有什么偏见的美国人则很容易接受艺术上的突进现象
在保守的法兰西学院这棵大树底下，在卢浮宫收藏的浩繁的文物真品的附近，在人们迄今仍同二百年前那样吟诵着高乃依或拉辛的亚历山大体的诗句的法兰西剧院的周围，要发展电影这样的全新艺术，要比在好莱坞那片文化处女地艰难的多。
美国中产阶级的意识形态不受古老的美学和文化传统的束缚。
所以电影在美国的发展要比在欧洲顺利的多。
另外，格里菲斯在对电影艺术在美国的成熟起到了很大了推动作用。
格里菲斯这位美国的电影大师以他非凡的才能，把电影从戏剧的奴仆地位中解脱出来，使之发展成为一门与音乐、美术、文学平起平坐的独立的艺术门类。
他不仅熟练地运用电影特权，创造性的安排电影的摄影构图和
蒙太奇，而且巧妙运用大远景、中景、近景、特写、淡入淡出、摇镜，并交叉使用，使电影史上出现了令进人都叹为观止的第一个高潮。
首先是技巧上的独创性。
他最早运用了“闪回”的手法；成功的发展了特写镜头，他把摄影机移近演员，充分摄取演员的面部表情；有意识地运用交替蒙太奇手法对电影进行处理，以逐渐加快的蒙太奇节奏，表现追逐镜头中的紧张气氛，电影的蒙太奇体系就是在他的艺术生涯里发展出了最初的模样。
其次，它开创了“最后一分钟的营救”的电影悬念处理的手法，对电影艺术发展影响深远。
最后，他把导演看作是作品的统一形象的创造者，几乎在每一部影片中他都尝试解决一个形式或者美学问题，从而逐步建立了一个完整的体系，更加凸显出了导演在电影制作中的作用。
2.电影与戏剧的不同
戏剧的三个基本原则是观众可以看到演出中的整个场面，始终看到整个空间；观众总是从一个固定不变的距离去看舞台；观众的视角是不变的。
但是在电影中，则完全抛弃了这三个原则，首先在同一个场面中，改变观众与银幕之间的距离；把完整场景分割成几个部分，或几个“镜头”；在同一场面中改变拍摄角度、纵深和镜头焦点；蒙太奇的使用也是电影和戏剧的不同，蒙太奇按照一定的顺序把镜头连接起来。
两部影片可以在情节和表演等方面完全一样，但由于剪接手法不同，结果可能塑造出两个完全不同的人物，揭示出两种完全不同的人物，揭示出两种完全的生活面貌。
另外电影与戏剧的不同还表现在以下三个方面：
第一，直观性——两种不同的直观艺术。
一般来说，戏剧与电影都不是创造感性的直观形象的视听艺术。
但是，二者的直观性又有所不同：
戏剧侧重听觉形象，诉诸观众的听觉——人物的台词，各种矛盾冲突主要是在对话中展开的，正如美国学者约翰·劳逊说的，“戏剧依赖台词，这可以说是舞台不同于电影的最基本因素之一”；而电影更侧重视觉形象——外部形体动作，注重人物与自然环境的合一，从而获得真正的银幕和电影化。
这是戏剧与电影艺术家的两种迥异的思维方式。
在莎士比亚的剧本里，到处都充满热情洋溢或极富哲理的五音步诗句。
这与伊丽莎白时代的舞台形式有关，这种舞台没有布景，只用很少的道具和偶一为之的标帜，使之看出地点的变换。
因而莎翁的舞台最大限度地利用对话达到交代冲突、推动情节的目的，对话也就成为其剧作中的基本组成部分。
毫无疑问，莎翁的五音步诗篇尽管优美，但却是与银幕上接踵而至的视觉形象不相符的，电影叙事不是靠台词的感染力，而是要靠所描绘的世界的物质组成部分。
把莎士比亚用语言表达的一切都彻底变换为用有声画面组成的崭新形式，使他的戏剧艺术在银幕上得到了更为直观的体现。
第二，空间性——固定与非固定。
戏剧舞台只是一个几十平方米的空间，具有固定性，这就要求戏剧空间必须高度集中。
真正的戏剧动作应该具有"流动性"，而具体场景作为一个实际空间，在动作的持续发展中是固定不变的。
因此，要变换动作的空间，要换空间只能换景，只有把动作中断。
可见，舞台空间的具体性和固定性，加上观众与舞台的距离、角度始终不变，就使戏剧艺术的空间容量受到很大限制。
因此，每一场戏的动作空间仍是固定不变的，不可能彻底摆脱戏剧固定空间的局限。
相形之下，我们在银幕上就完全看不到这种局限了，电影可以一会儿中国，一会儿外国，一会儿天上，一会地下，随意转换空间。
因此，电影一个镜头可以只有几秒钟，而且可以迅速切换。
舞台剧则不可能这样,若几秒钟需换一个景，不仅舞台工作人员无法满足要求，观众也无法适应。
而摄影机却可以代替观众的眼睛,用“推、拉、摇、移、跟”等一系列镜头的移动，以及“俯拍、仰拍、正拍、反拍”等摄影角度的变化代替观众视角的移动。
正如马赛尔•马尔丹所指出的那样，“电影成为一种独立的艺术形式，是从摄影机可以自由移动的那一天开始的”。
在电影中，摄影机作为一个视觉主体所带来的第一个结果就是打破了戏剧艺术的固定空间，形成了自己的空间概念。
电影通过镜头组接构成的“空间蒙太奇”，使动作的流动性与环境的变换融为一体，使银幕的空间容量达到了极限。
此外，观众坐在舞台下看戏剧，还有一点是不可改变的，就是他看到的景距是不变的。
尽管舞台剧的布景往往尽可能把景深表现出来，但是它不会改变太大。
从表演效果上来看，电影可以用特写，乃至大特写的手法来表现人的流泪，或是嘴角上淡淡泛起的一丝微笑，而舞台剧就不可能表现得如此细致，由于舞台远，观众都看不清演员的五官，所以戏剧在很大程度上是“听”重于看，中国人常把“看戏”说成是“听戏”是很有道理的。
而电影却可以毫不费力地运用中景、远景、大特写来表现特定的环境。
舞台上，人走远了之后，不会再把他拉近，而电影就可以通过摄影机的移动，把走远的人再拉近，让我们看看他此时的表情。
第三，时间性——延续与非延续。
戏剧动作的写实性，要求舞台时间的写实性--即正在进行的动作的延续时间应该与自然时间相一致。
由于一出戏只有两、三个小时的演出时间，加上舞台空间的固定性，因而要求戏剧时间也必须高度集中。
不过，尽管一场（幕）戏的时间容量是有限的，但在场（幕）间的时间容量却是无限的，这就形成戏剧处理时间的特殊方式：
用分幕分场的办法（即中断动作）压缩时间跨度，扩展时间容量。
戏剧作家和导演扩大时间容量的用武之地在于幕间和场间，而在场面内部却不能对时间进行压缩。
与此相反，电影艺术处理时间的方式要自由方便得多，它可以把压缩时间的范围扩展到每一个场面内部。
正如爱因汉姆所说，电影艺术家可以籍助“时间蒙太奇”，“从一个场面所包含的一整段时间中，只选择他最感兴趣的那一部分”，在短暂的镜头转换时，无限扩大时间容量。
同时，在每一个蒙太奇段落中，就总体来说，动作是发展的；但是每个人物动作的发展却常常被切断，或者插入同一场面中其他人物的动作，或者插入不同空间中发生的动作。
动作的持续发展不存在了，也就决定了动作发展的持续时间被打破了，这就极大地扩大了银幕时空的容量，这正是电影较之戏剧的优越之所在。
3.特写
特写能使我们看到一个手势的某种平时从未引起过我们注意的特质——某种往往比任何面部表情都更有表现力的特质。
特写可以把跟了你一辈子而你从未注意过的影子表现在墙壁上；它可以把你屋子里与你生活在一起的那些哑巴物体的形象和命运（它们的命运是和你的息息相关的）表现出来。
在此之前你在观察你自己的生活时，就像一个不懂音乐的人在音乐会上听管弦乐队演奏交响乐一样：
他只听得出主旋律，其余的只是一片模模糊糊的声音。
只有那些真正懂得并能欣赏音乐的人才能听出乐谱中每一音部的对位结构。
我们在观察生活时也是这样的：
我们只看到生活的主调。
但是，一部优秀影片可以通过它的特写来揭示我们的多音部的生活中最隐蔽的东西，并且教会我们像读管弦乐谱似地去观察生活中一切可见的复杂细节。
特写有时候会给人一种自然主义地表现细节的印象。
但是好的特写能在逼视那些隐蔽的事物时给人一种体察入微的感觉，它们流露出一种难以宣言的渴望、对生活中一切细微末节的亲切关怀和火热的热情。
优秀的特写都是富有抒情味的，它们作用于我们的心灵，而不是我们的眼睛。
特写往往能生动地揭示出内心的真正活动。
你在一个中景里看到的也许是一个人非常平静地坐在那里谈话，然而特写却表现出他正用颤抖的手指紧张地捻弄一个小玩意（这暗示了内心的焦急）。
在一座充满阳光、舒适而安谧的房子里，我们突然看见雕花的壁炉架上有一个狰狞可怕的笑脸或门外的黑影里有一个狰狞的面形。
这就像歌剧里突然出现预示灾祸的旋律一样，某种迫近的灾难的阴影侵入了这个愉快的场面。
导演在特写里表现出自己的诗的感觉。
特写揭示出事物的面貌和表情，这些表情的重要意义在于它们反映了我们自己的潜在感情。
真正的摄影师的艺术也就表现在这里。
比如罗姆的电影《十三人》，特写在这部影片中赋予事物的那种意味深长富于戏剧性的生命，绝不是无声片所独有的。
在有声片已经得到充分发展的时候，罗姆在他的影片《十三人》里也利用了这一点。
一小队兵士被沙漠里的盗匪包围了。
一个兵士奉令骑上马突围去求救。
我们在银幕上交替地看到那十二个留守阵地的兵士在进行难以持久的决死战斗的场面，和那个只身突围的兵士在沙漠里作危险的长途旅行的情景。
由于十二个人的生命都系在他一个人身上，所以，我们更加关心他的命运和斗争，那么，导演是如何表现那个孤独的骑士漫长的路程的呢？
如果表现那个骑马的人狂奔不已，那观众一定会比骑马的人先感到不耐烦，所以罗姆根本就不表现骑马的人，而只表现沙漠上的蹄印。
这比骑马奔驰的镜头、甚至比骑马人的面部特写更有内容。
因为蹄印说明了最可怕的东西——即漫漫长途。
我们看到一片渺无边际的大沙漠，一长条孤独的蹄印在平滑的沙面上向天边伸展，永无尽头。
如果导演改用许多骑马的镜头来代替这个全景，那要花费的时间和胶片就不可估量了。
三．肯定电影技术进步
在电影中声音的出现既有消极性也有积极性，默片时代（1895-1929年）的34年中，电影的镜头语言得到了飞速的发展，形成了稳定的镜头语言体系。
但是声音在电影中出现了，在有声片初期，人们将注意力完全放在了有声的语言上，剪辑的节奏被打乱的一塌糊涂，默片时代的镜头语言体系被搁置一边。
声音摧毁了默片时期积累起来的若干艺术表现手段，比如默片时期的一些夸张的肢体动作的表演方式等。
声音的出现打破了默片时代的平衡。
在有声片初期的几年里，几乎是语言主宰了画面。
由于声音在电影中不加节制地乱用，电影“真实性”的美学原则受到了前所未有的打击。
纪录片的发展也因此陷入了低谷。
隐藏在电影声音汹涌攻势背后的强大力量是什么？
以吉加•维尔托夫为代表的一批纪录片作者开始对电影中的声音做出试验和探讨。
让对白、旁白和音乐摆脱传统戏剧模式的束缚，沿着纪录片电影“真实性”的原则进行发展一些拙劣的声音使用，让电影退化到了舞台化和戏剧化的时代
另一方面，声音的出现对电影的发展也起着积极作用，电影从此变成视听的艺术，
1927年美国的《爵士歌王》标志着有声电影的诞生，自从那日起，声音开始在影视作品中担当着举足轻重的地位。
电影声音的出现，拓展了电影艺术的空间，提供了更多的表现元素，在电影史上是里程碑式的成果。
影视中的声音具体可以分为三类：
人声、音乐和音响。
虽然这三者形态各异、职责不同，在创作主体和创作方式上也都各有各自的特点，但一部好的影视作品决不能把三者对立起来，只有三者互相交融、互相帮助、相辅相成，才能构建完美的声音空间，才能最大程度提高影视作品的表现力。
日本导演黑泽明就曾说过：
电影声音不是简单地增加影像的效果，而是其两倍乃至三倍的乘积。
电影中声音的种类及功能如下：
人声
人声简单来说就是指影视作品中人物表达思想和喜怒哀乐等情感时发出的声音。
人声的音色、音高、节奏、力度，都有助于塑造人物性格的声音形象，然后才和视觉形象联系起来，形成一个完整的整体。
在同一作品里，不同音色、音高、节奏和力度的人物声音形象所形成的总合效果，就仿佛是合唱一样。
人声主要分为对话、独白、旁白。
对话
对话，又称对白，是影视中人物进行交流的语言，它是影视中使用最多的也是最为重要的语言。
通过对话，可以交代剧情，塑造人物形象，甚至传达内涵丰富的潜台词。
旁白，是指以画外音的形式出现的人物语言。
它一般可分为两种：
一种是剧中人的主观性自述，以第一人称的口吻回忆过去或展开情节，能给人以亲切之感。
一种是局外人对故事的客观性叙述，概括说明故事发生的背景及原委，或对人物、事件表明态度，直接进行议论和抒情。
旁白具有叙事的功能。
在影视作品中，创作者常常运用人物旁白，使整部电影叙事节奏紧凑，交代故事的发展进程。
独白
独白是指剧中人物在画面中对内心活动进行的自我表述。
它是影视作品直接表现人物内心的有效手段之一。
《阿飞正传》中旭仔寻母未果后独白：
我终于来到自己母亲的家，但她不愿意见我，佣人说她不再住那儿。
当我离开这个家的时候，我知道身后有一双眼睛盯着我，但我是一定不会回头。
我只不过要看看她，看看她的样子，既然她不给我机会，我亦不会给她机会。
画面适合表现人物的行为状态等外部信息，而独白作为人物的自述，可以游刃有余地表现人物复杂的内心世界。
音响
音响是指电影中除了人声、音乐之外，在电影时空关系中所出现的自然界和人造环境中所有声音的统称。
音响可以渲染画面的氛围。
在影片《阿拉
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