用笔杂议.docx
《用笔杂议.docx》由会员分享,可在线阅读,更多相关《用笔杂议.docx(15页珍藏版)》请在冰豆网上搜索。
用笔杂议
用笔杂议
书法用笔及其教学(讲座提纲)
本讲主要内容
用笔的含义、要领、教法
一、毛笔的基本特点
1.笔杆:
圆柱体→可高低把持、任意转动。
2.笔毫:
兽毛、圆锥体→刚柔相济,柔韧而富有弹性,笔锋能开合聚散,灵敏,可写出不同形态、品质的点画、线条,准确传达心与手的活动。
万向书写功能:
八面出锋,提按自如,使转灵便→笔迹:
丰富多变,沉着飞动,兼备刚柔、疾涩、抑扬等。
二、用笔的含义
1.用笔的含义:
广义包括执笔、运笔。
狭义指运笔。
通常所谓用笔,主要指运笔,因为用笔最终要落实到一笔一划的书写上,落实到具体的书写动作上。
运笔:
书写过程中手腕对笔锋的控制、运用。
运笔的前提是执笔得法。
古人所谓用几分笔即用锋的分寸,涉及提按的力度、幅度,亦属于用笔的内容。
2.用笔贵在用锋:
笔法的核心在笔势。
学书以用笔得势(得笔)为先务。
用笔不过关,结构、章法纵有可观,只是花架子。
不善用笔者为笔所用。
善用笔(得势、得笔):
掌握笔锋特性,因势利导,遣毫命笔,指挥如意。
笔性好。
米芾论“得笔”、“不得笔”。
3.运笔与运腕:
书写时,执笔的手指基本不动,动的是手腕。
“指死腕活”。
运笔写字主要靠腕部力量,切忌以指运笔。
指主执,腕主运。
指死腕活。
大字运腕,小字辅以指运。
悬腕运笔,挥洒幅度大,得势得力。
执笔要能保证指腕灵活,全身力到毫端。
指、腕不能僵硬。
枕腕要不得。
4.永字八法:
所讲主要是笔势,以便写出生动有势的点画。
三、用锋
1.~的重要性:
用笔的关键在用锋,在调锋(对笔锋的调整)。
笔锋是传达气、力,塑造形、体的关纽。
技巧基于用锋,用锋关乎点画的形态、质感(效果)。
运笔其实是在顺应笔锋特性的前提下,有效控制笔锋的运转。
2.~的技巧与效果:
正锋/中锋、侧锋、提按、顿挫、顺逆、藏露、转折、牵掣、铺敛、聚散、抢、缩、蹲、绞、八面出锋等。
3.~的分寸:
源于笔压的大小即按笔的力度、幅度,关乎笔画的轻重、粗细及字的风格。
△参:
胡小石《书艺略论》第三节,载《现代书法论文选》;又载《胡小石研究》p.23,《东南文化》1999年增刊。
4.调锋/换笔心:
要领是通过转腕(幅度小时可附以转指),调整笔尖的倒向,使之与毛笔前进的方向相反。
▲重点
四、运笔基本技巧
1.起收:
起笔有顺锋、逆锋之别,收笔有出锋、回锋之异。
起笔的一般规则:
横画直下,直画横下。
收笔的一般规则:
“无垂不缩,无往不收”。
整个运笔轨迹(包括凌空动作)大体呈S形或蛇行状,并非简单的直来直去。
S形只是对运笔轨迹的大体描述,练习时只需牢记运笔规则,不必去想S形;且就古人作品看,S形变化多端,说明运笔规则体现于实际应用,有各种不同的变化形态。
初学应当努力照规则行事,并留心体会各种变化形式。
关于起笔,临帖时应特别注意一点:
就真迹观察点画起笔处的形态(刻本多掩盖运笔真相),想象并努力把握笔锋落纸之前、落纸之际、入纸之后三个连续的环节。
落纸之前一般应凌空取势、逆锋落笔。
另外,起笔还涉及方圆、藏露等,见下文。
收笔方法,或顺势弹锋而出(出锋、露锋),或略驻而反向回收(回锋、藏锋)。
起收动作应干脆利索,并注意与前后动作或笔画的呼应。
行、草书笔画起收处附带的钩挑或牵丝,本质上是运笔快速、前后呼应的结果,而不是外加的修饰。
牵丝务取细劲,不能拖沓,复不宜太多,以免喧宾夺主。
2.藏露:
逆锋起笔之后,于转毫行笔之际将笔锋藏起,或在收笔时回锋而将笔锋隐入画内,即成藏锋。
凡起、收处笔锋未藏起,自成露锋。
藏锋以包其气,露锋以纵其神。
藏锋不能迟滞、含糊,露锋宜有力(送到)、忌带虚尖。
逆锋起笔时入纸力量过重,或转笔调锋时犹豫不决,则藏锋易滞而含糊;起笔时落笔不果断,或收笔时出锋无力,则易露虚尖。
收笔露锋,应借势弹出或送出,必力达画尾、势犹末尽方妙。
起笔逆锋、收笔回锋,笔锋仍可能露出,并不必然导致藏锋,此在行、草中甚为常见。
藏锋过多必乏神气,露锋过多则失之轻薄。
各种书体中,行、草露锋较多,宜藏露结合。
3.方圆:
用笔方、圆之迹,主要见于起、收及转角之处。
方笔用折,圆笔用转,故有方折、圆转之说。
参:
下文“转折”。
篆书用笔主圆,隶书多方。
篆书以外各体,大字多圆,小字多方。
圆笔主藏锋,方笔多露锋。
圆笔丰筋,方笔多骨。
圆笔源于篆书,方笔源于隶书。
圆笔外拓,方笔内擫。
4.中侧:
中锋(正锋)指行笔过程中主锋大体保持在点画中路运行,虽不一定绝对居中,但也不过分偏向点画一侧。
中锋运笔可使点画遒劲、圆润、饱满,它以正确、娴熟的执笔、运腕为前提,尤忌执笔过斜或以指运笔。
运用中锋,需注意在提按交替及笔锋转向时将锋调正,勿使笔锋偏侧、扭结或成瘫痪状。
中锋运笔过程中,笔锋的倒向与毛笔行进的方向始终相反。
侧锋是锋尖偏于(不是完全倒向)点画一侧(横行时偏上,纵行时偏左),但不得以拖抹为侧锋。
书法以中锋为主,中侧兼施并用。
行、草书中的侧锋多出于侧管取势或运笔迅疾时不及调锋,旨在取势、造险,纯用中锋则嫌单调。
侧锋运用得所,不为病笔。
在连续转折时较易见出中侧交替进行的迹象,连续侧锋则笔画扁弱。
运用侧锋宜果断而沉着,忌迟疑或急躁,否则线条瘫软、字势飘浮。
5.提按:
指运行过程中毛笔在垂直方向作上下用笔的动作。
按有轻重之分,下按的幅度一般不应超过毛笔的弹性限度。
提指一笔结束时的提收或一笔之内按下之后的提笔前行。
写较细笔画时,提中仍有轻按之意,否则容易虚浮;写提收或由此带出的牵丝、附钩,只提不按。
按后需提,提按之间的过渡与变化应自然、连贯,忌突兀与脱节。
毛笔运行过程,即提按递变过程。
行、草书提按丰富,变化多端,且递变过程尤为迅捷。
在下按或提按递变过程中,毛笔仍在运行,不能停滞,亦不得以抖动为提按。
从笔画的粗细变化及转折调锋处,较易见出提按的递变与对比。
提按的递变是形成节奏感的重要因素之一。
6.转折:
指运行中笔锋的圆转与方折动作,用于点画中段曲折之处或起收转折之处。
写转锋起笔,落笔稍驻即转,转时提笔敛毫,调锋后随即前行;写转锋收笔,行至画未略驻即转锋提收;写转画,前后笔势连贯而不能停驻(驻则滞,滞则不遒),转弯处一般略提并调锋。
写折锋起笔(即方笔起笔),毛笔斜切入纸后,稍驻即翻折调锋,再提笔前行;写折画,一般先顿而稍驻(驻则有力),随即翻折调锋,使行笔改变方向继续前行,折处多呈方角形。
行、草转、折较多。
转折过程中应适时调锋,连续转折尤然。
转折过程中的提按、疾徐变化,是节律美的重要体现。
7.牵掣:
指运笔过程中的纵横牵引。
牵掣驱使笔锋在平面上朝各个方向运动,与提按、转折相互为用,以确保用笔跌宕有致而纵横不紊、动静结合而以动制静、擒纵得法而笔势畅达。
牵掣贵在以情掣笔、以毫摄墨,务使点画俯仰得宜、起伏应节、伸缩有度、曲直相安,最忌笔势松懈、牵引无力或笔锋偃卧、横拖竖抹。
练习牵掣,应从宏观上把握笔势与节奏,令意在笔先。
8.疾徐:
指运笔之迟速及其配合。
运笔有提按、使转、擒纵,则自然有疾徐。
惟快慢得所、迟速相济、起伏有致、擒纵得法,节奏乃出。
行、草节奏感尤强。
疾徐因人因时而异,贵在迟重而不失神气,迅疾而不失形势。
9.俯仰:
指笔势(走势)的下俯与上仰。
横向笔画表现最著。
如写横画,整个笔画一般呈或显或隐的弧形,弧背朝下、笔画呈上举飞逸之势者为“仰”;反之为“俯”。
倘横画相对平直(常见于篆隶),视觉上则多呈仰势。
一笔之内有俯仰(起伏、抑扬);一字之上下,笔与笔之间亦有俯仰。
有俯仰即有变化、有对比、有呼应,艺术性因以彰显。
10.向背:
俯仰、向背涉及用笔、结体二端。
俯仰主要指若干横向笔画之间形与势的关系而言,向背主要指若干纵向笔画之间形与势的关系而言。
笔势有俯仰、向背,可加强点画间彼此的照应与变化。
俯仰、向背指笔画内部的动势,非指笔画的表面形态。
有势必有形,有形未必有势。
用笔乏势,非真能用笔者。
△孙过庭《书谱》论及执、使、转、用之法,乃概言笔法,强调关键性的笔法。
执,谓执笔的“高低深浅之类”;使,谓“纵横牵掣之类”(概言笔势驰骤之法);转,谓“钩镮盘纡之类”(概言笔锋转换、盘旋之法);用,谓“点画向背之类”(概言点画呼应之势)。
五、各体用笔特征
六、名家笔法解析【举例】
七、用笔教学注意事项
1.充分认识用笔的重要性:
“用笔为上”。
结体、章法本乎用笔,墨法隶属于用笔。
字的造型由用笔自然生成,造型不能离用笔而存在。
掌握用笔才能掌握造型,而不是相反。
每一书体、每一书家各有独特的用笔。
用笔、结构不可分割,一个变,另一个随之改变。
2.首重用笔。
开始要抓用笔,结构不够精确不要紧,以后会自然地、逐步地好看起来。
先教简单点画【如横竖】,反复示范,让学生反复练习。
大体得要领后【不必苛求】,可学写简单的字,以便加深巩固、学以致用、活学活用。
基本得要领后,依照此法再学其它点画。
各个击破。
练习笔画,会涉及到完整的“字”,开始不必强调字形精准,重点在用笔。
当然,可根据具体情况提示结构要领,但不能苛求。
练习用笔时,只就学生容易做到的结构特点适当提示即可。
结构问题以后可专门训练【到时学生结构能力已相当可观】。
3.抓住动作要领。
用笔是动作过程。
“运”笔。
训练培养笔性。
注意观察执笔方法、运笔动作,看是否抓基本要领、关键环节。
引导学生读帖,看到笔画想到用笔动作,下笔时注意再现用笔过程。
读帖:
看到点画,想到用笔,推测笔法、笔势、笔意、前后笔之间的启承关系。
从“静”的字迹中读出“活”的笔势。
多看墨迹。
刻本里的点画,用笔真相多为刀锋所掩,只可推而得之。
4.注意用锋、调锋。
笔尖的位置、倒向。
中锋(正锋)。
5.力戒描画。
尽可能一次性写完一笔、完成一个点画。
开始困难,很快会转好。
正确的起点、好习惯。
注意用锋、调锋可避免描画,培养笔性。
描画损害笔性,无从培养用笔的灵活生动。
6.鼓励适当放手。
严谨、严格前提下适当放手,避免抑制个性、活力,避免拘谨、板滞。
关系到生动性、灵活性和日后发展。
7.多示范(演示)。
讲用笔宜多多示范,让学生模仿动作。
小结:
驾驭毛笔是最基本的技巧,初学者尤其是西方人,往往以此为难。
今人日常写字早已不用毛笔,故学书尤应首重用笔。
用笔有法可循。
法可习而得之,巧则存乎其人。
掌握技法的目的在灵活运用。
临帖是学习技法的必由之路,但临帖到一定程度,必须练习写仿作作,即进行模仿性的创作,将临帖与仿作、创作反复交叉练习,直到运用自如,才算真正掌握技法。
附:
一、结与构:
明赵宧光《寒山帚谈》:
“结构名义不可不分。
负抱联络者,结也;疏密纵横者,构也。
学书从用笔来,先得结法;从错义来,先得构法。
构为筋骨,结为节奏。
有结无构,字则不立;有构无结,字则不圆。
结构兼至,近之矣。
”
二、古人论读帖
△古人学书不尽临摹。
张古人书于壁间,观之入神,则下笔时随人意。
(黄庭坚《论书》)
△余自魏晉以來至六朝筆法,無不臨摹…至若褉帖,則測之益深,擬之益嚴,姿態横生,莫造其原,詳觀點畫,以至成誦,不少去懐也。
(宋赵构《翰墨志》)
△皆须是个人名笔,置之几案,悬之座右,朝夕谛观,思其用笔之理,然后可以临摹。
(宋姜夔《续书谱·临摹》)
△予嘗歴觀古之名書,無不点畫振動,如見其揮運之時。
山谷云:
“字中有筆,如禪句中有眼。
”豈欺我哉!
(宋姜夔《续书谱·血脈》)
△学书贵在玩味古人法帖,悉知其用笔之意,乃为有益。
(元赵孟《兰亭十三跋》)
△学书者……尤须博观古帖,于结构布置行间疏密、照应起伏、正变巧拙,无不默识于心,务必下笔之际,无一点一画不自法帖中来。
(明丰坊《书诀》)
△初学字,不必多费楮墨,取古拓善本,细玩而熟观之,反复背临而索之。
学而思、思而学,心中若有成局,然后举笔而追之。
似乎了了于心、不能了了于手,再学再思、再思再校。
始得其二三,继得其四五,自此纵书以扩量。
(明宋曹《书法约言》)
三、主要参考书目
1.《书法基础知识》,尉天池,上海人民出版社,1976年
2.《大学书法》,祝敏申主编,复旦大学出版社,1985年
3.《书法艺术》,吴鸿清、邱振中主编,中央广播电视大学出版社
4.《中国书法通论》,徐利明主编,南京大学出版社,2006年
5.《书法的形态与阐释》,邱振中,重庆出版社,1993年版;上海书画出版社新版
南京师范大学美术学院常汉平
09.10.25常州
使转、提按笔法与书风
(选自《书法》2005年第11期)
张克锋
邱振中先生把丰富复杂的笔法分解为三种基本的运动:
绞转、提按、平动。
绞转是一种笔毫锥面在纸面上的旋转运动,平动是指“笔杆与纸面距离不变时笔锋的各种直线运动(直线平动)和曲线运动(曲线平动)”①。
邱先生所定义的“绞转”不同于传统书学里所讲的“使转”。
传统书学里所说的使转属于平动(曲线平动),正如孙过庭《书谱》里所讲的:
“使,谓纵横牵制之类是也;转,谓钩环盘纡之类是也。
”笔者这里所说的使转是指传统书学里的使转。
“平动是运用各种书写工具,书写任何文字都离不开的基本运动方式”,所以自从有了文字,就有了平动的用笔方式。
甲骨文的线条多是用“摆动”的方式写(刻)出来的,因为这种方法是最简单、最易于掌握的。
甲骨文里凡是转折的笔画,大多是两次摆动对接起来的,很少有一次性完成的圆曲线,即很少用使转笔法。
早期的金文写法与甲骨文没有什么区别,但由于它是金属液体浇铸而成的,所以转折处对接的痕迹看不出来了,本来是两条直线,现在就成了一条曲线,转折处有了“钩环盘纡”的外观形态(当然有许多交接处,方折的痕迹还比较明显)。
另外,人们的刻写水平越来越高,用笔越来越熟练,一次性写出连贯匀称的圆曲线的可能性越来越大,所以,后期的金文就比前期的金文婉转通畅,而这种婉转圆曲的线条的美观,又使人们有意地去追求,所以到了东周晚期,被称为“篆引”的典型的篆书笔画已经完全成熟,如《墙盘》《白盘》《石鼓文》,就是典型的“篆引”笔画。
这种画笔的特点是粗细较均匀,提按很少,转折处均为圆转,是典型的使转笔法。
这种笔法在秦小篆中达到了极致。
秦汉篆、隶都以使转笔法为主,魏晋六朝犹多古法,六朝以降,虽然提按渐渐成了主要笔法,但是使转之法却一直延续至今,并未被提按笔法所代替,相反,随着审美思潮的改变,在某些时期还得到了广泛的推崇和强化。
据《法书要录》卷一所收佚名《传授笔法人名》记述,笔法始自蔡邕,“蔡传之崔瑗及女文姬,文姬传之钟繇,钟繇传之卫夫人,卫夫人传之王羲之,王羲之传之王献之,王献之传之羊欣,羊欣传之王僧虔,王僧虔传之萧子云,萧子云传之智永,智永传之虞世南,世南传之欧阳询,询传之陆柬之,柬之传之侄彦远,彦远传之张旭,旭传之李阳冰,阳冰传徐浩、颜真卿、邬彤、韦玩、崔邈,凡二十有三人”。
从用笔的基本方式看,从蔡邕到崔邈十几代延递相传的笔法主要是使转之法。
蔡邕工篆隶,自然用的是使转之法(隶书中虽有提按,但主要还是使转)。
钟繇工三体书:
“行押书”、“铭石书”、“章程书”,而今天我们所能看到的,也是确立了钟繇在书法史上崇高地位的,是他的楷书。
《书断》云:
“(钟繇)真书绝妙,乃过于师,刚柔备焉,点画之间,多有异趣。
可谓幽深无际,古雅有余。
秦汉以来,一人而已!
”萧衍《观钟繇书法十二意》云:
“子敬之不逮逸少,犹逸少之不逮元常。
”为什么钟繇的楷书被公认高于羲、献,为楷书之最呢?
因为钟繇“天然第一”,而羲之工夫虽胜于钟,但“天然谢之”。
那么“天然”得于何处?
一与结构有关,一与点画用笔有关。
此处不论结构,单论用笔,孙过庭云:
“伯英不真,而点画狼藉;元常不草,而使转纵横。
”②可见“使转纵横”是钟书用笔的最大特点。
与钟繇相比,王羲之的用笔中增加了提按的成分,有些圆转变成了方折,笔画渐趋平直,王献之以下,平直笔画更为增多,提按、折笔明显增加,“至于僧虔,部分笔画的短部被强调、夸张。
”③自萧衍君臣始,至李世民,扬羲抑献几成定论,这与重使转笔法而轻提按笔法的书学观关系极大;钟繇楷书在王羲之之前,他被认为“天然第一”,而羲之则“天然谢之”,也正是重使转笔法的书学观所致。
张旭为公认的唐代传授笔法的关键人物,对唐代书风的丕变起了重要的推动作用④。
韩方明称“八法起于肃宗之始,后汉崔子玉历钟王以下,传授至于永禅师,而至张旭始弘八法”⑤。
自张旭始,风行上百年的褚遂良派书法遭冷落、受责备,张旭一脉成为书家取法的主线,颜真卿、怀素、杨凝式都是这一主线上的大师。
如前文所说,张旭所传笔法正是篆隶古法 —— 使转。
颜真卿《述张长史笔法十二意》载,张旭问:
“转轻谓屈折,子知之乎?
”颜曰:
“岂不谓钩笔转角,折锋轻过,亦谓转角为暗过之谓乎?
”乃弃提按而移之以使转之法,“暗过”即不露棱角痕迹之谓。
“棱角且形”是张怀瓘《评书药石论》所抨击的时弊。
孙过庭则从正面强调了使转的重要性,他说:
“真以点画为形质,使转为情性,草以点画为情性,使转为形质。
”“草乖使转,不能成字”。
主张习书要“傍通二篆,俯贯八分”,称赞“元常不草,而使转纵横”⑥。
使用以使转为主的篆隶古法,而减少提按调锋之法,是盛唐以后书法革新的主要内容。
蔡希综《法书论》以为:
“施于草迹,亦须时时像其篆势、八分、章草、古隶等体,要相合杂,发人意思。
若直取俗字,则不能光发于笺毫。
”张怀瓘《评书药石论》则云:
“古文篆籀,书之祖也,都无角节,将合古道,理亦可明。
”“夫物芸芸,各归其根,复本谓也。
书复于本,上则注于自然,次则归乎篆籀,又其次者,师于钟王”。
师篆隶是表面,用使转才是核心。
“草乖使转,不能成字”,所以,凡习草书者无不重使转之法,而篆隶本为使转笔法之祖,故习篆隶者也不能舍弃使转笔法。
然而,楷书和行书则既可用使转之法,又可用提按之法,取舍之间,就鲜明地反映处时代和个人艺术追求之不同。
邱振中先生指出:
“唐代以后擅长草书的书法家,有意无意地都在追求这种逐渐被时代所遗忘的笔法(使转)。
”“翻检这些名家的作品,我们发现,几乎无一例外,他们的楷书都偏向楷书形成前期的风格,即所谓‘魏晋楷书’。
宋克、祝允明、文彭、王宠、王铎、傅山等,无不如此……”因为魏晋楷书“还保留着丰富的使转,还同草书保持着亲近的血统”⑦。
综上所述,使转是产生最早,在篆隶、草书中运用最为广泛的一种笔法,同时对楷书和行书也产生了重大的影响。
下面论提按笔法。
邱振中先生详细考察了提按笔法的形成、发展、成熟的过程。
他说,王羲之《何如帖》《奉橘帖》等作品中接近楷书的字体,虽然绞转成分比草书中大为减少,但不少字中仍然可以看出行进中笔毫锥面的转动;王徽之《新月帖》、王献之《二十九日帖》中平直笔画明显增多;王僧虔的《太子舍人帖》中的楷体字,部分笔画的端部被强调、夸张。
南北朝时期的楷书,端部及折点夸张特别显著,如《爨宝子碑》、《张猛龙碑》、《杨大眼造像记》等。
用笔的重心移至笔画端部及折点,就是典型的楷书提按笔法。
由于点画趋于平直,绞转逐渐消失,提按变成为了追求点画一切变化的主要方式。
这种笔法至初唐完全成熟,尤其是在褚遂良那里达到了极致。
潘良桢先生云:
“褚书之法,用笔以提按为主,笔锋起落之迹显露,幅度远比欧、虞为大。
每当笔锋转换之际,必以一清晰的提按动作来完成,因此形成一个接一个方向、力度、笔势各不相同的调锋关节点。
并表现出细密精巧的技法。
”⑧初唐时期最风行的就是褚遂良书风,一时学褚名家有王敬客、裴守真、高正臣、薛稷、薛曜、殷玄祚等,验之不知书手名的唐墓志,亦复如此。
正像清人毛凤枝所说:
“自褚书既兴,由唐楷法不能出其范围,显庆至开元,各碑志习褚书者十有八九,褚拓具在,可复案也。
”⑨褚书以提按为主,夸张起收两端和转折处的笔法特点,在传人手里更为突出,成了习气,薛曜《夏日游石淙诗并序》、《秋日宴石淙序》是突出的代表,而最甚者,当是宋徽宗的瘦金书。
颜真卿和柳公权虽然也夸张端部与折点,但他们注意起收笔的藏锋和用笔变化,颜还吸收了使转笔法(即所谓篆意),故比褚派含蓄端庄。
“自从唐代后期奠定了楷书提按、留驻、端部与折点夸张等一整套典范性的用笔方式以来,随着唐代楷书影响的扩大,这种笔法渗入各种书体……导致了绞转的消隐,同时逐渐产生了笔画单调、中怯的弊病。
”⑩这个弊病在明清的台阁体、馆阁体中表现得很突出。
然而笔者以为,提按笔法的成熟完善和广泛运用,对书法风格也产生了很大影响。
下面试比较使转和提按两种笔法与风格的关系。
使转笔法用在曲折之处,其特点是暗过,不露棱角痕迹,圆而不方。
不露棱角痕迹,就显得含蓄、深沉、有令人回味的余地。
中国人是最讲含蓄的,也是最崇尚“藏”的,忌讳太露,俗语云“枪打出头鸟”,“出头的椽子先烂”,古语云“木秀于林,风必摧之”,都是说人不要太显露自己,太显露了就会有危险。
这种为人处世之道渗透于文艺领域,就是主张含蓄、隐藏,而反对刻露无遗。
其实不但是中国,其他国家的文艺家也同样重视含蓄,追求言有尽而意无穷,在有限中蕴含无限。
钱钟书先生曾引叔本华的一段话云:
“作文妙处在说而不说,正合希腊古诗人所谓‘半多于全’之理,切忌说尽;法国诗人所谓‘详尽乃是厌倦之秘诀’。
”同理,书法用笔含而不露,就能给欣赏者留下想像的余地,从而引人入胜。
而以褚遂良为代表的提按调锋之法,把每一个动作都显露无遗,清晰具体地呈现出来,并且力求精巧细致,这就等于作文时把话全说完了,“详尽乃是厌倦之秘诀”,不能引起欣赏者联想、想像、回味之余地,自然就让人生厌,让人觉得它不过如此,浅而又薄。
技巧越外露越显出浅薄。
古人论书有质妍之别,而多倾向于重质而轻妍,“子敬之不迨逸少,尤逸少之不迨元常”的原因,就在于古质而今妍。
唐代楷书法度谨严,精美非常,但历来人们都认为唐楷不及钟、王楷书,谓唐人新巧而晋人古雅。
究其实质,晋人多用使转之法,转折处不露痕迹,故含蓄深沉,而唐楷则“棱角且形”太露,故浅薄,格调不高。
张旭的《郎官石柱记》,黄庭坚称其“楷法妙天下”,“唐人正书无能出其右者”,苏轼谓“作字简远,如晋宋间人”。
张旭楷书高古如晋人,乃用使转之法耳。
使转笔法还有一个特点是圆。
不露棱角痕迹自然就圆。
圆则通、畅、婉。
篆书多用使转之法,故“篆尚婉而通”;草书多用使转,故“草贵流而畅”。
张旭以为书法之妙,“妙在执笔,令其圆畅”。
书法是一种表现生命形式的艺术,而生命的特征即是“活”,通畅是“活”的表现。
书法是人的情感形式之外化,情感是流动不息的,故而书法的线条也应该是流动的、通畅无碍的。
使转笔法的奥义就在于此。
而提按笔法如强调太过,“棱角且形”,便使书法线条不能弯曲圆转,气脉不能通畅生动,书法的生命力也就丧失了。
“钟真书第一”的妙处,除了上文所说的质朴自然外,还在于其流转不息的生命气息。
这恰恰是唐以后楷书所最缺少的东西。
包世臣云:
“书道妙在性情,能在形质。
然情性得于心而难名,形质当于目而有据,故拟与察皆形质中事也。
”人们常常说某某书作高古,某某书作新巧入俗,某某书作格调雅致,某某书作格调不高等等,似乎只可意会,难以言传,有时让人莫名其妙,其实一切风格、性情皆如包氏所言,可由形质中察之。
由使转、提按两种笔法之不同,甄别书法作品风格的质、妍,格调之高雅、流俗,于书法欣赏大有裨益焉。
注释:
①③⑦⑩邱振中《书法的形态与阐释》,重庆出版社,一九九三年版,第五八页、第四○页、第四六页、第四七页。
②⑥《书谱》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,一九七九年版。
④⑧潘良桢《〈评书药石论〉与盛唐书风之丕变》,《书法研究》一九九九年第二期。
⑤韩方明《授笔要说》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,一九七九年版。
⑨《石刻书法源流考》,毛凤枝《关中金石文字存逸考》附文,清光绪间著者手定稿本。
转引自潘良桢《〈评书药石论〉与盛唐书风之丕变》,见《书法研究》一九九九年第二期。
见水赍佑编《黄庭坚书法史料集》,上海书画出版社,一九九三年版,第三七页。
《书唐代六家书后》,《苏轼文集》,中华书局一九八六年版,二二○六页。
《艺舟双楫》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,一九七九年版。
提按用笔是书家要诀
在运笔过程中,提按是重要的技法手段。
清人刘熙载说:
“凡书要笔笔按,笔笔提。
”说明在运笔过程中提按的连续性和必要性。
我们知道,在笔法技巧中,仅仅使用中锋、侧锋、绞锋等手段是不够的,点画本身的活力,是在运笔过程中靠提按、徐疾、轻重的变化而体现的。
书写的过程,就是提按技法转换的过程。
笔锋在纸上运行时,一直是提与按快速地交递进行着,再加上轻重、徐疾的丰富变化,写出来的线条才