从内容生产看文字传播和影视传播的侧重点以《红高粱》为个案.docx
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从内容生产看文字传播和影视传播的侧重点以《红高粱》为个案
从内容生产看文字传播和影视传播的侧重点——以《红高粱》为个案
摘要
1986年，莫言发表小说集《红高粱家族》，1987年，这部小说集中的《红高粱》、《高粱酒》两篇被著名导演张艺谋搬上大银幕，获得巨大成功。
2014年，《红高粱家族》再次被改编，成为电视剧《红高粱》。
小说，电影和电视剧是三种不同的传播形式，它们借助不同的平台，面向不同的受众，因而在对内容的生产和选择上也有不同的侧重点。
在这篇论文中，以《红高粱》这一典型案例作为研究对象，比较小说、电影和电视剧不同的剧情安排和人物设置，探究文字传播和影视传播在内容生产上的不同侧重点。
关键词：
红高粱，小说，电影，电视剧
第一章绪论
一、研究背景及意义
小说是一种拥有悠久历史的文学体裁，依靠语言文字作为载体，以塑造人物形象为核心、构建剧情、讲述故事，进而表达作者的心声或反映社会现实。
小说的叙事依靠语言和文字展开，无论是小说停留在纸张上的时代还是如今书籍已经广泛数字化的时代，小说的故事推进依赖于文字这一本质没有改变。
电影是工业化时代开始后诞生的现代艺术形式，又被称为第七艺术，是最年轻的艺术形式之一。
早期电影主要依靠胶片为载体，现在则包括胶片和电子存储设备，以屏幕，包括影院大屏幕、电视屏幕，当然还有电脑屏幕进行传播。
作为第七艺术的电影，比起小说而言复杂许多，因为电影剧情的推进并非通过某一载体，而是通过一个系统来完成的。
这个系统包括包括画面、声音、演员的肢体和语言等。
由于电影是一门“杂糅的、消费大时代背景下”的产物，造就了电影的兼容性、丰富性和复杂性。
比起其他艺术形式，电影更加需要人和人、人和环境的配合。
在一部电影中，往往包含绘画（画面构图）、音乐（背景音乐和音效）和文学（对白）等多种艺术形式。
小说的创作往往是一个个人行为，绝大多数小说都是作家个人完成的。
与之相比，电影的创作可以说是一个纷繁浩大的过程。
一部电影的完成，牵涉到多个工业部门和幕前幕后人员的配合与协作。
这种载体和生产方式上的巨大差异导致了小说和电影之间存在着很多不同，小说的创作往往更加自由，而电影高昂的生产成本则要求对市场进行一定的妥协。
电视剧是中国特有的称呼，美国称其为电视戏剧，而在日本，这种艺术形式则被叫做“电视小说”。
从称呼中我们可以看出，电视剧具备两个显著的特点，第一是平台，电视剧的定义是因为它诞生之时，电视是其唯一平台。
当然在今天，也派生出了网络剧等新的制作模式，但是目前网络剧除了在时长短、成本小之外，在创作的手法上并没有和电视剧体现出太大的差异。
第二是形式，电视剧，是一种高度综合的艺术形式，美国人认为它是戏剧在电视上的拓展，日本人将其视作小说的外延。
由此我们可以看出，电视剧是一种综合程度相当高的艺术形式。
根据维基百科给出的定义，电视剧是“一种适应电视广播特点、融合舞台和电影艺术的表现方法而形成的艺术样式。
”XX百科给出的定义为“一种专为在电视上播映的演剧形式。
它兼容电影、戏剧、文学、音乐、舞蹈、绘画、造型等现代艺术诸元素，是一种适应电视广播特点、融合舞台和电影艺术的表现方法而形成的现代艺术样式。
”
小说、电影和电视剧，由于在传播平台、传播形式以及受众等多方面存在不同，造成了三者对于自身传播的内容的不同需求。
本文希望通过探究小说、电影和电视剧在内容生产上的区别，分析文字传播和影视传播侧重点的不同。
二、文献综述
小说、电影和电视剧之间的互相改编，由来已久，国内外都有着相当丰富的案例。
曾经帮助华纳兄弟统治21世纪前十年奇幻电影市场的《哈利波特》系列电影，就改编自同名畅销系列小说。
美国HBO电视网大热的剧集《权利的游戏》，则改编自乔治·R·R·马丁的奇幻小说《冰与火之歌》系列。
日本著名作家东野圭吾的《白夜行》，则被日本导演深川荣洋和韩国导演朴信宇先后改编成电影，也被日本TBS电视台改编成了电视剧。
国内的电影电视剧中，除了本文讨论的《红高粱》以外，也有大量案例可供研究。
徐克导演的《青蛇》，原本即为李碧华的同名小说。
张艺谋的《活着》、陈凯歌的《霸王别姬》，都是改编作品。
在本文写作时，各大电视台热播的《平凡的世界》也是一部改编作品。
2013年上映的电影《被偷走的那五年》，则在同年从电影被改编成小说。
这种文学和影视之间大量交流的案例，为研究文学和影视的相互关系和内容异同提供了丰富的素材。
刘华在《九十年代以来当代文学改编电影研究》中提到，“许多优秀的电影改编自优秀的文学作品,而文学也从电影改编中汲取了许多的养分,文学作品为中国电影提供了源源不断的素材,电影改编也为文学带来的新的艺术手段和创作思路。
”郭辉在《芥川龙之介小说及其电影改编的对比研究》中指出：
“电影自诞生以来，与文学就结了下不解之缘，这两种不同的艺术形式始终相互提供着更好的解读方式与表现形式。
将文学作品改编为电影，使得电影和文学都更加丰富多彩的同时，也会提供给读者（观者）另一个理解同一部作品的视角。
”张同胜则认为：
“文字文本的文学名著是印刷文化的产物,而文学名著的影视改编则是电子媒介文化的产物,由于它们的媒介不同,而又由于"媒介即讯息"、媒介即内容、媒介即意义,因而电子媒介与印刷术媒介有着不同的时空偏向和感知偏向、思想情感偏向、政治偏向、社会偏向、形而上偏向和内容偏向等所建构的意义偏向。
”（《文学名著影视改编新论——从媒介环境学的视角来看》）
虽然国内外对于改编电影和改编的电视剧作品的研究很多，但是，同时将三者放在一起的研究就少的多，笔者希望在本文中，通过对一个故事拥有小说、电影和电视剧三种不同形式的《红高粱》进行讨论，从而对文字传播和影视传播在内容上的不同侧重点进行研究。
三、研究思路及方法
本文以《红高粱》这一特定案例作为研究对象，主要采用比较分析的研究方法，对小说和电影、小说和电视剧、电影和电视剧在内容生产上的不同需求和侧重点进行比较研究。
文章正文将分为五个章节，第一章讨论本文研究的意义和背景；第二章以小说的内容为主要的分析对象，分析小说的剧情和人物特色；第三章则重点讨论电影的内容，与小说进行一定程度的比较；第四章讨论电视剧的内容，与小说和电影分别进行一些比较。
造成的电视剧与另外两种形式的内容差异；
第2章小说的剧情和人物特色
1986年，著名作家莫言发表了《红高粱家族》，这部小说集一经发表便获得了广泛关注。
这部小说集，包含五个互相关联的中篇小说。
在这部作品中，莫言打造了一个生动鲜活的山东省高密县东北乡，故事涉及爱情、战争和乡土民俗等多个方面，内容丰富饱满。
一、非线性的叙事结构
小说集《红高粱家族》以《红高粱》、《高粱酒》和《高粱殡》三篇小说作为主线剧情，以《奇死》和《狗道》两篇作为支线剧情，由于《奇死》和《狗道》都没有参与后来的电影或电视剧改编，因此暂且不议。
《红高粱家族》的主线剧情，又可以分为余占鳌和戴凤莲的爱情故事，高粱地上人们的生活故事，以及日寇入侵时保卫家园的斗争三个部分。
小说采用了非线性的叙事结构，迥异于一般小说剧情以时间为轴层层推进的写法。
这是莫言作品的一个鲜明特色，作为魔幻现实主义作家中的翘楚，莫言的小说，想象力丰富、语言大胆，行文天马行空不受限制，具有典型的现代派小说风格。
与古典派不同，现代派的作家并不拘泥与讲好一个故事，他们更加关心故事当中的人，包括人的生存状态、人的行为方式、人的语言和人的内心。
他们不是用故事来打动读者，而是试图激发读者的内心共鸣，以此使读者获得阅读的感动。
为了实现这个目的，现代派作家往往在语言上使用激烈的用词，在结构上，则不服从传统的时间顺序。
小说以故事为核心，按照故事发生的时间顺序来书写无疑是最常用的手法，但是现代派的小说往往打破这种顺序。
在《红高粱》中，时间不是一条线的结构，而是被打乱的一个个时间节点，然后被莫言按照自己认为最能够表达自己所想的方式组合起来。
小说中，故事从“我父亲”和“我爷爷”去伏击日本人开始，然后穿插着“我爷爷”和“我奶奶”相识相爱的故事，间歇着写回余占鳌的抗日、甚至还穿插和土匪秃三炮的斗争和与冷队长的斗争。
二、复杂的人物个性
这部小说中，最大的特色，就是人物的复杂性。
80年代的先锋文学作品，在人物的描写上，逐步摆脱了过去极端脸谱化的创作手法。
不再是主角高大全，而反派一无可取，坏到骨子里的强烈对立。
莫言说过：
“我曾对高密东北乡极端热爱，曾经对高密东北乡极端仇恨，长大后努力学习马克思主义，我终于领悟到：
高密东北乡无疑上地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。
”而在《红高粱家族》中出现的人物，往往都拥有和这片土地一样复杂的个性。
余占鳌不是传统意义上的英雄，他在抗击日本人时英勇果敢，但是作为土匪的他，也有好勇斗狠，刚愎自用的一面。
对于戴凤莲，他热烈追求，但也在戴凤莲回家奔丧的时候和恋儿偷情。
这看似矛盾的个性在莫言的笔下都得到了很好的解释。
余占鳌的粗鲁莽撞，使得他不能安分守己，选择去成为一个土匪，至于抗击日本人，也很难说是出于民族大义，更可能是一种朴素的保护自己势力范围的举动。
他和戴凤莲的爱情，以及后来的偷情，都是服从了自身情欲的行为，换言之，余占鳌和戴凤莲之间，并不是我们一般意义上所讨论的爱情，而是一种强烈欲望的产物。
这一点，从书中隐约暗示的戴凤莲和刘罗汉之间的私情，也能得到佐证。
戴凤莲这个角色，复杂程度甚至还在余占鳌之上，她在面对父母、面对夫家、面对余占鳌、面对刘罗汉，乃至面对县长、面对日本人时，都有着不同的面目。
在父母、丈夫，还有公公面前，她是不愿屈从礼教的，富有反抗精神的女性。
在余占鳌面前，她尽情释放自己的欲望，也在余占鳌和恋儿偷情后，暴露出自己内心中残忍的一面，阻止余占鳌的营救，间接造成了恋儿母女的死亡。
《红高粱》是一部不能按照传统眼光来解析的小说。
虽然包含了爱情，抗战等元素，却不是传统意义上英雄儿女的爱情和抗争故事。
《红高粱》所描写的，是一种高粱地里的生活方式，臧克家的一首诗歌中写道：
“孩子，在土里洗澡；爸爸在土里流汗；爷爷，在土里埋葬。
”高粱是高密人赖以生存的食粮，高粱地是高密人祖祖辈辈生长的地方。
莫言所想要写的，不是某一个时代的故事，而是透过这个热烈的时代，表现出的高密人的生存状态和乡土性格。
第3章电影的内容及其表现形式
一、电影的内容编选
小说在创作的过程中，往往不受到篇幅的限制，作家可以选择短篇小说、中篇小说或者长篇小说来诉说自己想要表达的故事，甚至可以采用连载的形式，一边创作一边发表。
而电影则受限较多。
电影《红高粱》全长91分钟，按照一般电影剧本一页一分钟的转化率，需要91页的剧本，剧本每页的字数一般在400-700字之间，即整部电影最多需要63700字的剧本。
而《红高粱家族》全集27.3万字（解放军文艺出版社1987年版），远远超过电影所需，因此，电影想要完整表现小说全部内容显然是不可能的。
在小说文本剧本化的再创作中，改编者的首要任务就是对小说原有故事内容进行筛选删减。
对于故事剧情的选择，莫言本人参与其中的《红高粱》剧组的编剧团队选取了这部小说中最精华的两个主线篇章，即《红高粱》和《高粱酒》进行了改编。
故事选择了“我爷爷”余占鳌和“我奶奶”戴凤莲的爱情故事进行着重刻画。
在小说中，这段故事篇幅并不长，事实上，占据小说最主要篇幅的是余占鳌带着儿子进行的一系列抗日斗争，这些斗争大多数发生在戴凤莲去世以后，余戴二人的感情经历穿插在其中进行片段式叙述。
而在电影中，戴凤莲从开场一直存在到了85分钟，其出场时间甚至超过原本小说中的第一主角余占鳌。
从这部电影开始，此后相当长的一段时期，张艺谋电影皆以女性作为主角，“谋女郎”成为了张艺谋电影的重要标志。
张艺谋对小说原来战争爱情双线的叙事进行的单线化处理，让电影的剧情变得更加纯粹。
二、电影人物的简化
由于剧情的大大简化，小说中的很多人物在电影中都被净化、改编或是干脆删除了。
首先是小说中必须保留的主线剧情人物，如余占鳌、戴凤莲、豆官和罗汉等，这些人物虽然得以保留，但人物身上的复杂性大大削弱了。
影片中，第一个出场的人物是戴凤莲，光线透过轿子的门帘打在她呆滞的脸上，伴随着背景中宣读婚嫁礼仪的声音，在“盖头一掀，即生事端”的话音刚刚落下，她就摘下了自己的盖头。
从这一点上来看，电影依然保留了戴凤莲对于传统礼教的反抗和对于自由的追求。
从嫁出家门到回娘家，这三天是戴凤莲完成转变的三天，她彻底对自己的家庭失望，后来投入了余占鳌的怀抱。
而戴凤莲性格中阴暗的一面，在电影中则没有在出现，因为角色的情绪是为剧情服务的，影片内容的删减，造成了恋儿这一角色的去除，那么戴凤莲反面的性格和情绪就缺乏展现的戏剧冲突了。
至于男主人公余占鳌，也同样只体现了性格中的一部分。
余占鳌在电影中，先是以轿夫的身份出现，这时的他，年轻气盛，粗鲁无礼，带领轿夫们颠轿，迫使戴凤莲的情绪爆发。
但是影片删除了他凶狠滥杀的一面，不仅仅是完全删去了余占鳌当土匪的情节，连戴凤莲丈夫李大头的死，在影片中也变得语焉不详，并没有直接与余占鳌明确联系到一起。
余占鳌在小说拥有亦正亦邪的两面性，在电影中，余占鳌的形象只能说是一个颇有胆气的中国汉子，同时，具有保卫自己家园的朴素情怀。
除了余占鳌和戴凤莲，影片中的其他人物形象也不同程度的被简单化了。
罗汉大爷带着豆官抓螃蟹的戏份被全部删除，这样一来，罗汉这个人物身上所包含的慈父的一面就消失了。
影片虽然对罗汉的共产党身份用旁白进行了交待，但是罗汉在日本人威逼下的抗争篇章也被删除，在电影中，罗汉几乎完全成为一个单纯的工人，技术高超，对主人家忠心耿耿的酒坊工头。
而在小说原来的文本中，出现篇幅仅次于余占鳌和戴凤莲的豆官，在电影中则彻底边缘化，他的存在，仅仅是余占鳌和戴凤莲爱情的结晶，换言之，他是一个证明余戴二人爱情的功能性人物，而不在是小说中推动剧情发展的关键角色了。
成为功能性角色的，还有与余戴二人联系比较亲密的一些其他人物，戴凤莲的父亲，戴凤莲的亡夫李大头（单家父子）还有余占鳌的对手土匪秃三炮。
戴凤莲的父亲和亡夫共同构成了旧世界的秩序，这种秩序压制着戴凤莲渴望自由的内心，这种渴望后来爆发出来，其寄托就是余占鳌。
从这个意义上说，父亲与亡夫既是压迫者，也是推手，正是在压迫中的爆发，造就了戴凤莲炽烈的一生。
三、电影的风格及其内容创作
小说向电影转化的另一个重点，就是如何把文字转化为画面。
莫言的文字，具有很强的感染力，“秋风苍凉，阳光很旺，瓦蓝的天空上游荡着一朵朵丰满的白云，高粱上滑动着一朵朵丰满的白云的紫红色影子”。
这样的文字极富画面感，但也对电影的制作提出了很大的挑战。
在电影《红高粱》里，摄影出身的张艺谋大开大阖，充分显示出了自己驾驭镜头和色彩的能力，几乎每一个镜头都可以看作是一幅饱满浓烈的剪影，大量运用造型艺术和极其浓厚饱满的色彩。
整部影片之中，最夺人眼球的，就是大片的红色和黄色。
影片开始时，十八里坡的荒凉土地漫天烟尘，戴凤莲一身红色，坐在红色的轿子里，被肤色土黄的轿夫们抬着前行，象征生命力的红色在象征荒芜的土黄中格外抢眼，整个空间都弥漫在血红偏黄的色调中，给人以极大的视觉压迫感。
而在电影的结局，红色成为了主色调，但这次红色却象征着死亡，戴凤莲的鲜血与战斗之后缓缓落下的残阳，这是一片血色的世界，在这样一个世界中，影片划上了句号。
艺术作品的创作，往往要与艺术家的个人生活经历相连，而《红高粱》无疑被张艺谋涂抹上了强烈的个人色彩，成为一部典型的作者电影。
小说中，故事发生在山东高密，张艺谋却把故事搬到了西北，这也是张艺谋电影的一个显著特色。
纵观张艺谋的整个创作生涯，其很多具有代表意义的作品，都有着浓郁的西北风情，这是张艺谋艺术创作中非常浓厚的乡土情结决定的。
张艺谋出生在陕西，他对黄土地的感情，就好像莫言对高密的感情一般。
把故事发生的背景改到自己熟悉的环境中，更加适合张艺谋的发挥。
除了西北风格的场景，还有西北风格的音乐，张艺谋自己操刀完成的《妹妹你大胆往前走》，很明显带有陕西信天游的艺术特征。
血红的夕阳下，姜文粗犷的嗓音，飘扬在长满高粱的黄土地上，浓郁的西北情调就铺陈开来。
电影是流动的光影艺术，在观看电影的过程当中，观众对于时间的流逝往往有着更强的体验，电影中时间轴的运转方式，和小说便有很大不同。
除此之外，在一部电影中，包含画面、音乐、演员的动作和对白等很多因素，在这一前提下，电影中使用同样的乱序手法讲述故事，对观众的阅片要求远高于欣赏小说的要求。
虽然在电影的创作手法中，也不乏乱序叙事的例子，但是这种手法需要观众有比较强的欣赏的能力，才能跟上影片的叙事节奏和逻辑，所以这种手法一般用于科幻片和悬疑电影，比如克里斯托弗·诺兰的《致命魔术》、昆丁的《低俗小说》等。
但是在《红高粱》这部电影中，张艺谋所要表达的，更多的是高粱地里人们的生存和抗争，使用过于复杂的叙事方式，无疑会冲淡作品内容的彰显。
此外，小说的创作成本远远低于电影，小说是个人的创作活动，而电影则是工业时代多个工业部门的配合产物，两者的成本相去甚远，电影必须考虑更多观众的接受程度。
80年代的中国，改革开放刚刚开始，文艺界也在缓慢复兴，这时的文艺工作者所面对的观众，往往是被革命电影和样板戏熏陶成长起来的，这些观众看过的电影数量不多，形式单一，造成了他们尚不具备太高的电影欣赏能力。
我们可以设想，如果张艺谋在《红高粱》一片中，大量运用蒙太奇的手法，按照小说的叙事结构来讲这个故事，很多观众可能无法将故事主线串联起来，造成观影体验的下降和对影片内容的理解。
所以，具体到《红高粱》这一案例，我们可以看出，电影和小说虽然讲述了同一个故事，但却被莫言和张艺谋分别诠释成了完全不同的艺术风格。
小说是极富想象力的魔幻现实主义风格，而电影则是脚踏实地的现实主义风格。
这两种不同的风格，对于内容也提出了不同的要求。
电影中删除了所有带有超现实色彩的情节，例如救了刘罗汉的大侠，这个人物显然符合希腊古典戏剧中“机械降神”的定义，他的出现只是为了拯救刘罗汉，强行推动情节的发展。
这一角色没有出现和消失的动机，也不符合故事叙述的逻辑，在电影中，不仅仅是这个大侠本人，整个与之相关的剧情都没有呈现，故事虽然变得简单，但是更加符合逻辑。
余占鳌成为土匪的剧情，在电影中同样没有出现，一方面，如果按小说中的篇幅，这段土匪生涯恐怕需要另拍一部电影才能讲完；另一方面，余占鳌练习枪法的桥段，也充满着超现实主义的色彩，和张艺谋想要表现的现实主义体裁，无疑是冲突的。
第4章电视剧的内容和角色分析
电视剧版的《红高粱》长达60集，虽然宣称改编自《红高粱家族》，但是其改编的主体部分仍然是《红高粱》和《高粱酒》两篇，对小说集中的两个子故事《狗道》和《奇死》并没有改编。
电视剧的篇幅远远超过小说，这也意味着依靠小说原有的故事剧情，显然不足以支撑电视剧的篇幅，如果仅仅是把原来的故事搬上电视屏幕，由于内容不足，势必要减慢故事讲述的节奏，整部电视剧很容易变得冗长拖沓。
如果说看小说的读者还可以因为小说的文学性接受节奏缓慢的讲述，那么以此来要求电视剧观众无疑的不合理的。
因此，电视剧必须要有足够丰富的剧情，要有大量的矛盾冲突。
一、多线的叙事结构
电视剧版的《红高粱》编剧团队在改编小说原有的故事之外，增加了大量原创的剧情。
小说中，故事是双线的，余占鳌和九儿的爱情与余占鳌的抗日斗争并行，而在电视剧中，变成了多线叙事，从叙事线索上来看，除了余占鳌和九儿（即戴凤莲）的爱情和抗日的部分，还增设了剿匪，家族内斗等多条线索。
小说中，故事主要发生在十八里坡和高粱地，而电视剧中，故事发生的地点主要分为了三个，以朱豪三为核心的高密县城、以九儿为核心的三十里坡单家和以余占鳌为核心的大于家村，这三个地点，可以说恰好对应了官方世界、民间世界和土匪世界三个截然不同的环境。
其中，官方的世界与土匪的世界对立，而民间力量则是处在二者之间的中立位置。
至于高粱地，则是不同的地点之间的过渡部分。
三个地点代表的世界彼此之间存在冲突，每个地点内部也存在冲突。
比如在三十里坡单家，九儿和大少奶奶淑贤之间存在矛盾，而九儿和淑贤代表的家族女性势力团体，又和家族的男性势力团体之间存在着矛盾。
从第一集开始剿匪活动，一直到49集日军进驻高密后才停止，转向了抗日斗争。
由此在小说原有的爱情和抗日主题下，增添了第三个矛盾即剿匪，双线叙事变成三线叙事，故事的剧情得以拓展，避免了强行拉长原有剧情来支撑60集电视剧的风险。
二、人物的复杂和角色的新增
为了构成上述的矛盾冲突，电视剧中一方面大大丰富了一些原有人物的剧情，另一方面增设了大量小说中没有出现过的人物。
在官方世界，最重要的人物无疑是朱豪三，以朱豪三为核心，包括朱夫人，副官小颜，以及中央军的军人。
朱豪三是以曹梦九为原型的人物，这个人物的剧情一部分来自于小说，更多的则是电视剧的原创。
曹梦九在小说中出场寥寥无几，而在电视剧中，朱豪三的戏份可以说仅次于余占鳌和九儿二人，而且在电视剧中，朱豪三不再是孤立的，还有其背后的韩复渠，甚至出现了蒋介石一系的中央军，整个官方的力量完备而强大。
既然官方的体系已经完备，自然要发挥它的作用，可以看到，在电视剧《红高粱》中，政府的剿匪活动成为了最主要的剧情之一。
电视剧中人物的出场顺序就是一个暗示，以曹梦九为原型的县长朱豪三，取代“我父亲”，成为了整个故事第一个出场的人物。
这种改变就好像在新版的《三国演义》中，曹操率先出场，成为了故事的核心，改变了原来“尊刘贬曹”的故事主旨。
在电视剧《红高粱》中，朱豪三是除了余占鳌之外最重要的男性角色，纵观60集的电视剧，朱豪三的剿匪斗争贯穿了绝大部分的时间。
除了朱豪三，土匪花脖子和黑眼的形象也变得更加丰富鲜活了，花脖子和余占鳌的斗争，成为土匪世界的主线剧情，和小说中一样，两人的矛盾起源于对九儿的争夺，但是原本这一矛盾很快随着花脖子死在余占鳌手里而消失，这两个角色之间的矛盾，在电视剧中不但得以激化，更牵涉了更多的人物，除了九儿，还有花脖子的妹妹，张俊杰、朱豪三和黑眼，这些人物的介入，余占鳌和花脖子之间的关系变得更加错综复杂。
甚至因为朱豪三的剿匪和日本人的侵略，两人不再单纯对立，转而进行了一定的合作。
电视剧中最具特色的原创，就是大量增加女性角色。
小说中，女性角色主要有九儿和恋儿两人，而在电视剧中，除了这两人，还增加了大嫂淑贤、朱豪三的夫人和花脖子的妹妹等女性角色。
这些女性各有各的性格特点，成为支撑电视剧的灵魂。
这些女性角色中，最重要的依然是主角九儿，她和故事中的每一个主要人物都有关联，是全剧的核心。
九儿的形象，比起电影来说复杂化了，比起小说而言，则是简单化了。
和电影一样，电视剧中的九儿，性格中阴暗的一面也不复存在，除了原本的刚烈，还增加了智慧的一面。
九儿被花脖子绑架的故事中，在另外两个版本里，她都没有反抗的力量，在电视剧的情节中，她利用自己的机智，诱使花脖子去绑架自己的哥哥，从而保护了自己。
特别是在余占鳌被花脖子谋害，又被朱豪三追杀时，她把余占鳌藏入单家，先是组织家里的工人挡住了花脖子，后来有阻止朱豪三搜查，这一段中，九儿从容淡定，颇有大将之风。
淑贤，可以说是原创人物中最重要的一个，她维系三十里坡单家的灵魂。
原本单家的存在伴随着余占鳌杀死单家父子就消失了，在电视剧中，因为淑贤的存在而维系了下去。
淑贤这个人物，可以说是九儿的反面，《红高粱家族》中，九儿的角色魅力，来源于那个中国处在传统社会向近代社会转化的过程中，涌现出的进步思潮。
九儿没有收到过教育，但是却充满着反叛精神，不愿意收到传统礼教的束缚。
淑贤嫁入单家之时就开始守寡，抱着丈夫的灵位过门，十多年来视名节重于生命。
如果说，她和单家二叔、三叔的矛盾来自对家产的争夺，那么她和九儿之间的矛盾，很大程度上就是因为理念的不同。
比起九儿的率性，淑贤收到传统道德观念的强大约束，她嫁入单家之后，虽然未和丈夫相处一天，但处处为单家的利益考虑。
在九儿看来，她的生活和死人没有区别，在淑贤的眼中，九儿却是败坏门风的女人。
单家的内斗戏份，也就围绕这两人展开。
由于互联网的冲击，电视的收视人群结构发生了变化，从全年龄段覆盖窄化为中老年人群的主要媒体，年轻人群大量流向网络。
这也造成了一个有趣的现象，电视剧越来越喜欢抗日、宫斗一类的主题，青春类剧集则开始转向通过网络媒体发布。
《红高粱》中，
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