《聊斋志异》中奇女子形象分析.docx
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《聊斋志异》中奇女子形象分析
《聊斋志异》中奇女子形象分析
学生姓名：
陈增辉指导老师：
郝润华
[内容摘要]蒲松龄是女性描写的铁笔圣手，他以浪漫主义的手法塑造了数十个奇女子形象。
她们从容于礼法之外，自由地表现自我，积极主动地追求美满爱情和幸福婚姻。
同时她们智力才能过人，足愧须眉，不仅在语言、诗歌、艺术等领域展现风采，而且在经济领域内作出了新的开拓。
她们还是复仇女神，家庭的守护使者，有的身份低贱却依然追求独立人格。
这些女子为我们展现了女性风采的另一面，她们洒脱的性情、过人的才智、冲天的侠气都是古代小说所罕见的。
这些女性形象是蒲松龄对中国文学女性形象的一大开掘，在闪耀着作者智慧光芒的同时，不断冲击着封建文化的堤岸。
[关键词]聊斋志异悖于常情奇女子
蒲松龄是女性描写的铁笔圣手，他对女性形象的开掘是极其独特的，他不仅善于描写传统女性，而且用浪漫主义手法塑造出数十个悖于常情的女性形象。
这些具有新思想、新个性、新追求的女子群体形象，为我们展现了一个多彩的女性世界。
所谓悖于常情是指这些女子在性情、价值观、才能等方面都不同于传统女性，她们不仅不受传统礼法的约束，而且拥有自己独立的价值观。
同时在才智上也更胜一筹，扶危救困表现出侠士风采，有的虽身份低贱，却依然追求独立人格。
她们的出现极大地丰富了中国古代人物画廊，是蒲松龄对中国文学女性形象的一大开掘。
一、从容于礼法之外
随着商品经济的发展，发展了千百年的儒家思想逐渐与佛、道两家思想融合，并由此诞生了以宋明理学为标志的新儒学。
朱熹是宋明理学的集大成者，提出了“去人欲，存天理”的伦理规范，把一切情感（如喜、怒、哀、乐）都纳入礼的轨道。
在这种思想的统治下，人们的真性情被扭曲了，相对于男性，统治者对妇女思想的禁锢则更严酷。
历来统治者都重视女德的教育，妇女的一顾一盼，一笑一颦，举手投足都受到繁文缛节的钳制。
一生贫困潦倒的蒲松龄笔下出现了一大批“从容于礼法之外”的女性人物，她们按自己意志行事，超越了礼法的束缚。
（一）自然纯真的“童心”
《婴宁》、《小翠》、《阿英》、《菱角》、《小谢》、《花姑子》等篇中那些天真烂漫的少女无视所谓“德、言、工、容”的规范，而持有自然纯真的“童心”，犹如一泓清澈的甘泉流过心头。
《婴宁》中的婴宁来自“乱山合沓，空翠爽肌，寂无人行，止有鸟道”的自然环境，在她的世界里没有笑不露齿的清规戒律，因此她的笑是天籁般的、是原生态的。
“微笑”、“嗤嗤笑”、“含花捻笑”、“时而大笑”、“且下且笑”直到“笑不可遏”、“狂笑欲堕”，又时而“浓笑不顾”，尽管“极力忍笑”，还是忍不住“放声大笑”，那一次次绝不雷同的笑声中走出的是一个“孜孜憨笑，全无心肝”的奇女子。
她几乎打破了封建时代少女们不敢笑,不愿笑的条条框框，她无处不笑，无时不笑,连结婚拜堂人生最为重要的场面也被她笑得天翻地覆。
婴宁恐怕是封建礼教鞭长莫及的无可奈何，那发自内心的天籁之音恐怕是对封建礼教的无情嘲弄。
篇末这种天籁之音消失了，在这样肮脏的社会中只有少女们的泪水，这是蒲松龄的无可奈何，也是那个时代的无可奈何。
纯真并不代表单纯，《小翠》中那个“日事戏笑”的少妇小翠，既是一位天真的美少女，又是一位“玩弄政权于股掌之中”的深沉的女子。
一结婚便上演了一出出“颠覆痴儿”的生活喜剧。
她令平凡而乏味的夫妻生活充满了欢声笑语，一会儿自制足球与丈夫踢球为乐，甚至一脚把球踢到公公脸上；一会儿“以脂粉涂公子，作画面如鬼”，受到呵责后，“不惧亦不言”，“复装公子作霸王，作沙漠人……喧笑一室，日以为常。
”这样的夫妻生活突破了诸如举案齐眉式的传统模式，更显得别致；这样的任情而为的性情使她与三从四德的妇道约束毫无瓜葛。
但她绝不是简单的调皮贪玩，在这一系列闹剧的背后隐藏的是老将“运筹帷幄，决胜千里”的智慧，就在一幕幕“颠覆痴儿”的游戏中公公的政敌被轻而易举地除掉了。
《青梅》、《蕙芳》、《白秋练》、《婴宁》、《小翠》、《花姑子》等一系列女性形象，纯真、活泼、生机勃勃，犹如用力冲刷二千多年封建堤岸的朵朵浪花，显示着叛逆的力量，使温柔敦厚的传统女性显得渺小而呆板。
（二）占领爱情的高地
在以男性为中心的封建社会，女性在对待爱情和婚姻问题时处于边缘化状态，往往只能被动地接受、无奈地选择。
阅读文学作品，我们不难发现，传统的爱情故事也大多建立在男性首先主动追求女性的基础之上，这样的方式即便在科技高速发展的现代社会也常常被认为是合情合理的。
女性在婚姻爱情的选择上从古至今基本上都是处于被动的地位，《聊斋志异》中数十个挣脱封建正统思想的束缚，大胆追求理想婚姻爱情的女性形象，她们为追求独立自主人格发出的石破天惊的呐喊，让《聊斋志异》在历史的长河中永远鲜活。
中国古代封建社会男女双方婚姻的缔结不是以青年男女双方相爱为基础的，而是视财聘的多寡，以门第的高低为转移；不是出于他们自己的意愿，而是由“父母之命，媒妁之言”来决定。
这种婚姻制度影响范围极广，并直接或者间接的造成了一幕幕的爱情悲剧。
而聊斋女子却向我们演绎了一种全新的婚姻缔结方式，她们摆脱世俗的观念，跳出“洞房花烛”须待“金榜题名”的窠臼，把男女双方互为知己的爱作为结合的唯一前提。
求偶的过程中女性更加积极主动，不用“父母之命，媒妁之言”，常常无媒自嫁，这样的女子在《聊斋志异》中比比皆是。
《红玉》中的红玉爬上冯相如家的墙头主动向冯生微笑示爱。
《菱角》中少女菱角，初见胡大成时便“眉目澄澄，上下睨成”，传达出对胡生的好感。
即将离开时，又追而遥告曰：
“崔尔诚，吾父所善，用为媒，无不谐。
”这些女性在对待婚姻爱情时已趋于“有意为之”,虽然这样的求爱方式还略显盲目和不成熟，但能够透过男权社会的重压而迸发出如此强有力的呐喊，则是需要十二分勇气的。
“门当户对”是传统婚姻的理想模式，《聊斋志异》中的许多爱情故事打破了这一模式，许多青年男女喜结良缘。
《阿宝》中的阿宝是大户人家之女，而孙子楚一介布衣，两人门不当户不对，阿宝终被孙子楚的痴情所感动，喜结连理。
《西湖主》中西湖主之女下嫁陈生，虽然有报恩的因素，但两人门第悬殊毕竟太大。
红玉、细柳、蕙芳、白秋练、施舜华等众多女性形象，一改传统“窈窕淑女，君子好逑”的模式，把选择的主动权转移到女性一方，她们追求爱情时积极主动，承担责任时沉着冷静，选择人生道路时谨慎理智，作为一股进步的潮流，引领社会向前发展。
聊斋女子的爱情不是一见钟情后的草率选择，她们追求的爱情建立在彼此相知、相守、志趣相投的基础之上，无论贫穷富有，无论快乐痛苦，始终不离不弃，可以超越生死，甚至“情之至者，鬼神可通”。
如晚霞（《晚霞》）和阿端的爱情是建立在彼此志趣相投和各自娴熟的舞蹈艺术的基础之上，连锁（《连锁》）和书生杨于畏二人的爱情是在相互对诗、彼此了解的基础上发展起来的，而《连城》、《香玉》、《瑞云》等篇则是蒲松龄为至情之爱谱写的一首首赞歌。
如《香玉》，香玉可以为了黄生死而复生，当香玉死后，黄生把死看作是另一种新生的开始，死后化作一棵“赤芽怒生，一放五叶”的植株相守于香玉一旁。
香玉为知己者生，为知己者死，可谓一往情深，她们的爱超越了人与异类的界限，超越了生与死的界限，她们的爱情是对世俗的超越与傲视。
（三）对夫权的反抗
在男尊女卑的旧时代，夫权是压在女性头上的一座大山。
儒家礼教对妇女作了极为苛刻的限制，“在家从父”、“出嫁从夫”、“夫为妻纲”以及“饿死事小，失节事大”等道德信条腐蚀着广大妇女的灵魂，毁伤着她们的肉体。
修史者认为妇女唯一值得旌表的言行就是坚守贞操，历代统治者注重“贞女、节妇”的旌表。
到了清代，这种风气并没有减弱，在这种风气的影响下，身居穷乡僻壤的蒲松龄难免会为这种制度摇旗呐喊，但作家的思想是很复杂的，在他的笔下也有一批敢爱敢恨、无视贞操的女子。
这些女子大都不拘一格，只把生活是否幸福作为她们去与留的唯一标准，她们不在乎什么“有伤风化”之类的闲言碎语，也不渴望能够以贞女、节妇的方式留名青史。
在对待家庭婚姻的问题上她们是独立自主的，因而她们不再任人摆布、逆来顺受，也不再为自己不幸的命运黯然落泪，一旦发现自己选错了伴侣，便抽身而去：
《葛巾》中的牡丹精发现常大用是叶公好龙之徒后便愤然离去；《青梅》中的狐女青梅因丈夫程生违反诺言,另“聘湖东王氏”,“狐闻之怒,就女乳之,委于程日:
‘此汝家赔钱货,生之杀之,俱由尔,我何故代人作乳媪乎！
’出门径去”；《窦氏》、《云翠仙》可以毫不留情的惩治负心汉南三复和梁有才。
她们追求的是纯洁的爱情，容不得猜疑，容不得背叛。
一夫多妻制被统治者以法律的形式确定下来，直接的受害者便是女子，她们将这份痛苦默默地压在了心底，而聊斋女子却勇于吐露真言：
《青梅》、《房文淑》中的狐女就坚决不接受侍妾的地位，决绝的把孩子丢给丈夫说：
“决不做仰大妇鼻息的老妈子。
”；《王桂菴》中的芸娘当听到王桂菴已有妻室时便投水自尽，死也不作侍妾；《张鸿渐》中的狐女舜华在丈夫提出想家，要回家时，含泪说道：
“妾有偏心，于妾，愿君之不忘；于人，愿君之忘也。
”；《竹青》中的竹青则回答说：
“无论妾不能往；妾往，君家自有妇，将何以处妾乎?
”聊斋女子追求的是唯一的完美的爱情，她们提出了那个时代女性共同的要求。
二、智力过人的巾帼奇才
在男尊女卑的封建社会，自女孩呱呱坠地的那一刻起，便注定了其苦难的一生，“在家从父”，没有平等的受教育的权利；出嫁从夫后，夫荣则妻贵，夫贫则妻贱，一切只有听从命运的安排，小心谨慎地恪守妇道，任劳任怨地操劳家务，奴隶般地侍奉丈夫。
在这种制度下，塑造出一个个封建礼教极力标榜和宣扬的贤妻良母,这种制度下，妇女的才能被埋没了，妇女也被固定在了以家庭为中心的狭小的范围之内。
另外她们还要承受诸如“女子无才便是德”，“唯女子与小人为难养也”之类的舆论压力。
但聊斋女子并不满足于作传统的贤妻良母，她们不仅文才超群，治国之才也丝毫不亚于男子，甚至让庸碌无能者自叹弗如；她们还拥有超群的胆识，扶危救困，令人肃然起敬；随着商品经济的发展，她们成为经济大潮中的领军者，成为家庭经济的支柱。
（一）超群的才能
以儒家文化为正统的封建社会，女性是一个被严格控制的弱势群体。
女性的才能常常被病态地扼杀于萌芽状态，然而女性所具有的璞玉浑金般的品质和才华始终是泯灭不了的。
《颜氏》篇为才女作传，“会学使案临，以冠军应试，中顺天第四”，第二年，又中进士，“先授桐城令，又任御史”，“富比王侯”。
作者感叹道：
“天下冠儒冠、称丈夫者，皆愧死矣！
”颜氏以出色的成绩和卓越的政绩向丈夫证明了自己，颜氏把重压下妇女被埋没的才能充分地展现了出来。
千百年来，男孩一出生便被赋予振兴家业，光宗耀祖的神圣使命，女子则只能生火做饭，相夫教子。
但颜氏并不甘心这样的看似合理的安排，她不愿做一个普通的家庭主妇，她全力地向男权的社会发起了一次全新的挑战，她不仅是催促丈夫奋发向上的严师益友，也是能撑起半边天的巾帼才女。
《狐谐》和《仙人岛》皆赞扬了女子在语言方面的才能。
《狐谐》是鬼狐版的舌战群儒，不同于孔明的是，狐女面对的是雄视弱女的众书生。
万褔的客人孙得言想见狐女真顔，便开玩笑说“得听娇音，魂魄飞越。
何吝容华，徒使人闻声相思?
”狐女回答:
“贤孙子欲为高曾母作行乐图耶?
”用狎玩的态度使孙得言立即矮了四辈,接着又用狐狸的故事拿孙得言开涮。
不久，万福举行宴会，客人再次拿狐女开玩笑，狐女拿狐字的写法两次还击。
孙得言屡教不改，又戏耍万福“妓者出门访情人，来时‘万福’，去时‘万福’。
”用万福名字形容妓女行礼的动作，调侃狐女为妓。
狐女巧妙应答“龙王下诏求直谏，鳖也‘得言’，龟也‘得言’。
”把孙得言骂为龟和鳖，狐女诙谐幽默的语言和机灵善辩的性格跃然纸上。
《仙人岛》中的王勉是一个“屡冠文场，心气颇高”的中原才子，一次偶然的机会进入了仙人岛。
在仙人面前仍以“才名略可听闻”自诩，不料强中自有强中手，在这世外仙乡竟有这样一对才气过人的姐妹，姐姐芳云，年十六岁，妹妹绿云“颇慧，能记典坟”。
经过一番精彩的对决，才子先是“有惭色”，而后“意兴索然”，到最后“神气沮丧，徒有汗淫”。
两位女子的学识、才气在一次次精彩、幽默的对话中凸显出来，使目无千古的王勉“望洋堪羞”，甚至为了藏拙而“从此不作诗”。
芳云、绿云姐妹跟经典唱反调，不仅表现出令人绝倒的口才，还形成叛逆女性特有的风采和神韵。
“如果说聊斋某些女性如《狐谐》妙语连珠的狐女是用过人口才向男性提出挑战，那么芳云、绿云却涉入了本来只属于男性的天地，对封建文化的柱石─儒家经典，随意调侃、歪曲。
”
聊斋女子不仅容貌美丽，而且工于诗词曲赋、琴棋书画，能歌善舞，在艺术方面表现出颇高的造诣：
如宦娘（《宦娘》）少喜琴筝，死后百年听书生温如春弹筝，想要拜温生为师，为其促成良媒，“以报眷顾之情”。
临别时，宦娘命为之绘谱十八章，足见她在琴艺方面的造诣非同一般。
阳十姑（《粉蝶》）的琴艺高超，“但随意命题，皆可成调”。
白秋练（《白秋练》）颇解文字，尤其喜爱唐代爱情诗，当她病重时，诗可以成为治病的灵丹妙药。
还有工诗善歌的妓女李遏云（《禇生》）、精通棋艺的三娘子（《狐梦》）、《口技》中女子精湛的口技等等。
“《聊斋》中的才女颇通文字，而且还有很高的琴艺、棋艺，这样也就更易与那些书生们达成心灵上的契合，而不仅仅是肉体的苟合或物质上的满足。
”她们张扬个性，表现自我，自尊自立。
（二）过人的胆识
聊斋女子除了具有斐然的文才外，还表现出过人的胆识，她们处变不惊，救人就己于危难之中。
《聊斋志异》许多篇目中，当面对强大的恶势力时，在家庭遭遇变故时，男子往往显得一筹莫展，而聊斋女性比男子更加沉着冷静，手刃仇敌，她们是家庭的复仇女神。
如《商三官》，商三官的父亲遭遇不幸之后，当哥哥告状申冤未果,打算再诉时,商三官说:
“人被杀而不理，时事可知矣，天将为汝兄弟专生一阎罗包老耶?
”分析问题深刻、透彻，但明伦点评“其才其识，足愧须眉”。
后来商三官女扮男装，投入戏班，给邑豪祝寿，三官殷勤祝酒，待邑豪被完全迷惑后，手刃仇敌。
商三官的智谋和胆识是其两个哥哥所不及的，蒲松龄赞扬商三官是“女豫让”，在篇末这样评价“商官之为人，即萧萧易水，亦将羞而不流，况碌碌与世沉浮者耶!
”商三官犹如荆轲刺秦一样悲壮，却丝毫未减荆轲的那份胆识。
相比商三官的悲壮，《庚娘》中的少妇庚娘，令人称赞之处在于家人遭遇惨死后的处变不惊与沉着冷静。
她曾两次经历生死的考验，而两次都以大将的风度成功脱险，既完成了复仇的使命又保全了自己的清白。
《张氏妇》中这个机智勇敢的农家妇女，在“不失身于悍兵”的前提下，巧设妙计，惩治了三个无耻之徒，不似商三官那样哀婉。
《聊斋志异》中还有许多女性，她们在家庭遭遇不测，面临重大变故时，均能沉着应对，运用自己的聪明才智，重建家园，重振家业。
如《仇大娘》，仇大娘的父亲仇仲在战乱中被寇俘去，留下两个儿子仇福、仇禄和继室邵氏。
豪强欺凌，小人陷害，致使仇家倾家荡产。
仇福畏罪逃走，邵氏病危，小人又捎信让仇大娘回来分家产。
仇大娘回家看到这样的惨状，更激起了她内心深处的正义感。
通过打官司夺回家产，遇到里中豪强，她“辄握刃登门，侃侃争论，罔不屈服”。
替弟弟作主，娶回美妻，仇福回家后，严加管教，最终使一门团圆，仇大娘是济危救困的女中丈夫，家族的中流砥柱。
又如《红玉》，在冯相如一家遭遇几近灭顶之灾，对生活失去信心时，是红玉的出现为冯生点亮了生活的希望，不仅让久别的父子重新团聚，还帮冯生重建家园，重振家业。
“剪莽拥篲，类男子操作”，“租田数十亩，雇工耕作”，经过半年时间，“人烟腾茂，类素封家”。
方氏、辛十四娘、成名妻等人都在家庭遭遇变故时比丈夫更冷静、更有主见，指挥若定并化险为夷。
女性不再是男性的附庸，她们是手刃仇敌的女中丈夫、是力挽狂澜的巾帼英雄，在家庭遭遇变故时，她们无论在物质上还是在精神上都给男子以最强有力的支持。
无论是替家人报仇雪恨的商三官、庚娘，还是救人救己于危难中的张氏妇、乔女、仇大娘，她们在女性是弱者的时代，以自己的过人胆识捍卫了自己亦或他人的利益，向世人展示了女性刚性的一面。
（三）市场经济的弄潮儿
女性若要改变处于附庸地位的状况，经济上的独立是必不可少的。
《聊斋志异》中关于女性经营者的篇目，女主人公大都拥有美丽的容颜、精明的商业头脑，可谓是不让须眉，而相反的故事中的男主人公则资质平庸，几乎淡化为女性的附庸。
如青梅、鸦头、细柳等数十位女性经营者形象，她们都是聪明、善良、能干的女强人，和封建社会所要求的“女子无才便是德”的女性有很大的差别，已不是只知道“三从四德”的男性附庸。
她们依靠自身的聪明才智自立自强、努力拼搏，并不断开拓创新，赢得了经济上的独立。
这种独立，成为女性摆脱依附于男性的地位，真正获得独立自主的前提和基础。
鸦头（《鸦头》）开始和丈夫王生一起生活时“家徒四壁”，王生忧愁万分，鸦头设法开了个小店铺，“王与仆躬同操作，卖酒贩浆其中。
女作披肩，刺绣囊，日获赢余”。
细柳（《细柳》）具有男子的性格特征“于女红疏略，常不留意，而于亩之南东，税之多寡，按籍而问，惟恐不详”。
她教子有方，两个儿子一富一贵，辛劳持家，家业富足殷实，无不是细柳一人的功劳。
作者用深情的笔调无不饱含对经济独立女性以及在独立中所表现的独立人格和个性解放的赞美。
除上述两部作品之外，《小二》、《黄英》两篇的女主人公均打破了依附于男子的格局，成为家庭经济的支柱，市场经济大潮的领军者。
《小二》中的小二是优秀的管理者，她为人灵巧，善居积，经济过于男子。
深谙经营之道，善于出奇“一切棋灯，其奇式幻彩，诸肆莫能及，以故直昂得速售。
”；善于管理员工，“督课婢仆严”，根据员工出勤情况进行赏罚，并取得了“食指数百无冗口”的良好成果；脱离了繁重的家务劳动，闲暇时与“丁烹着棋，或观书史为乐”，而这一切都由小二全权负责，丁某只是负责点名而已。
另外小二还乐善好施，体恤贫苦民众，在当地享有很高的声望，这充分体现了女性在社会活动中的价值。
《黄英》中的黄英不愿受人接济，努力追求人格独立，就像那株醉陶一样芳香四溢。
菊花是文人高洁秉性和高雅情操的象征，“她却将其光彩夺目的光环抹去，还菊花以本真的存在，不再只看重它的文化内涵，还注意到它具有的经济价值和实用价值”。
她靠菊花发家致富，却如凌风傲霜的菊花一样高洁。
《聊斋志异》还有以卖面粉为业的蕙芳、以卖酒为业的鸦头等等一系列善于经营管理的行家里手形象，这些女性不再是男性的附庸，是独立存在的个体，她们独立的获得是以经济上的独立为基础的。
她们不仅具有独立的个性，而且有超出常人的经营才干，这些成功的女性经营者颠覆了男耕女织的传统经营方式，开展以家庭为单位的个体经营。
这些成功的女性经营者身上散发的拼搏、进取、独立、自强的精神即便是在商业高速发展的现代社会也依然散发出夺目的光彩。
三、另类女侠
“侠”在《聊斋》中有广泛的反映，其中最动人的莫过于那些行为乖张、思想奇特的女侠形象。
她们救人于水火，却在事成之后悄然隐去，她们受人恩惠，却以子嗣相报，她们的及时出现不仅为书生们解决了亟待解决的问题，还替他们抚慰了受伤的心灵。
“侠”一词在中国文学史上出现很早，韩非子在《五蠹》中提出“儒以文乱法，侠以武犯禁。
”汉代司马迁首次为“侠”立传，阐述了侠者的人生观和世界观。
他们言必信，行必果，除暴安良、杀富济贫，他们是贪官污吏的死敌、土豪劣绅的克星，又快意恩仇，却总是免不了打打杀杀。
侠客形象是正义的化身，是力量的象征，侠义之举自古属于男性的专利，而女性常以“弱柳扶风，凌波微步”的形象出现在人们的视线中。
女侠客更是凤毛麟角，通常作为男侠的点缀，在人们的印象中，女性从来都是弱者，天经地义地成为男性保护的对象。
《聊斋志异》中有不少男侠形象，如燕赤霞（《聂小倩》）、崔猛（《崔猛》）等。
而写女侠的侠义之事又直接以“女侠”命名的，仅《侠女》一篇。
这位女侠除了具有侠士所具有的满身英气和侠气外，还充满了神秘色彩，同时更接近现实生活，像平常人一样她也有七情六欲，是一位在红尘中行走的女侠。
她的侠者风范，文章主要通过两个小故事来展现：
一、腰斩狐精。
二、为父报仇。
令人吃惊的不是侠女一流的武艺，而是她古怪的人生观与价值观。
对于顾生的眉目传情，她不仅不领情，还拒人于千里之外，却又“代顾母缝纫，出入堂中，操作如妇”，这俨然是妻子的行为；为顾母“洗疮敷药，日三四作”，这又是孝妇的举动。
更让人难以理解的是既然不愿与顾生结婚，却又为顾家延续香火，不婚而孕，既满足了顾生对女性肉体的渴望，又为他解除了子嗣之忧。
为父报仇、腰斩狐精的情节自古有之，侠女的奇特之处就在于有悖于主流社会的特立独行的婚姻爱情观。
她究竟作何感想，作者让侠女自己作出了解释：
“枕席焉，提汲焉，非妇伊何也?
业夫必复言嫁娶乎?
”只要求实质的婚姻，并不讲礼法和名份，不能不算是极其解放开明的思想。
侠女行侠靠的是高强的武艺，而《霍女》中的霍女并不具有高强的武艺，只是一个行为放荡的普通女子，却以“三易其主”的方式演绎着杀富济贫的侠士风采，“为吝者破其悭，为淫者速其荡”，行侠方式奇之又奇，“她像一个猜不透的迷，一朵漂浮不定的云”。
她以自己的色相作为诱饵，嫁给好色的富家子弟，生活奢华无度，以恶惩恶，耗尽其财产后自荐于贫士，品行和之前相比判若两人，“躬操家苦，勤劳过旧室”，帮男主人公找到美妻，用欺骗的方式获得千金的家财，当陷入嫡庶之争时，却悄然消失。
这些女子还在书生身陷囹圄时，伸以援手援助之手，不仅帮他们重建家园，还抚慰了他们受伤的心灵。
《张鸿渐》中书生身陷囹圄，狐女舜华不仅帮他顺利脱险，还给他一个温暖的家，当他有思乡之意时，大度的送他回家。
为他做了这么多，却没有名分的要求，并最终选择了退出。
《红玉》、《蕙芳》中的女主人公分别救冯相如、马二昏于危难中，又助其重振家业。
辛十四娘在帮冯生解除囹圄之苦，子嗣之忧后，悄然隐去。
这些女子在完成侠义之举后悄然淡出人们的视线，她们继承了古代侠士行侠不留姓名的遗风，她们令人肃然起敬，更令人久久难忘。
四、奇之又奇的女子
妓女作为男权社会特有的产物，过着奢侈糜烂的生活，她们被剥夺了追求理想爱情的权利。
《细侯》作为描写妓女的名篇，是作者对下层女子高洁人格的大力呕歌。
细侯（《细侯》）生活在前门迎新，后门送旧的烟花柳巷中，过着奢侈糜烂的生活。
在这样的环境中，她竟有吟诗的雅性，更渴望一种“君读妾织”、长相厮守的生活，认为“门户相对，君读妾织，暇则诗酒可遣，千户侯何足贵”，纵然“薄田半倾，破屋数椽”也心甘情愿。
这是一种高雅的生活追求，在一个以功名富贵取人的社会，表现在一个烟花女子身上实在可贵，更为难能可贵的是细侯对满生执着的追求。
自满生走后先是“杜门不交一客”，而后断然拒绝富商“衣锦而厌梁肉”的富足生活，她说：
“满生虽贫，其骨清也，守龌龊商，诚非所愿”，这是一个风尘女子内心情感的真实流露。
作者借细侯之口说出了古代妓女的共同心声，她们也渴望拥有真实的爱情，过普通女子的生活。
她终因富商的阴谋而不得已嫁给富商，走了大多数人的老路。
多年以后才发现事情的真相，细侯又一次走到人生的十字路中，面临艰难的选择：
一、忘了满生，跟随富商过锦衣玉食的生活。
二、坚守自己的理想，兑现对满生的承诺。
细侯选择了后者，这是理想主义的选择，违反人之常情的选择。
她选择了彻底的回归，不仅抛弃富商所有的服饰、财宝，还做了一件让人匪夷所思甚至难以置信的事情：
“杀抱中儿携所有以归满”。
为了自己的精神追求，连自己的亲生骨肉都忍心杀死。
细侯的表现似乎过于残忍，但这样一件离经叛道的行为不仅可以逃脱法律的制裁，而且作者还给予其极高的评价，把细侯提到与关羽同等的地位，在结尾处这样写道：
“呜呼！
寿亭之归汉，亦复何殊?
”
其实，在中国，因为子嗣承载着延续香火的重要意义，细侯杀子有着让富商断子绝孙的刻骨愁恨在内，哪怕孩子是自己亲生的。
作者正是用这个不近人情的情节，塑造了细侯这个有特殊意义的形象，但明伦这样评价道：
商本非其夫也，彼非夫而诡谋以固吾夫，彼固吾仇也，抱中儿即仇家子
杀之而归满，应恕其忍而哀其情。
这样的评价虽有一定的道理，但尚不足，杀抱中儿是一种义无反顾的决绝，寄托了作者“富贵不能淫，贫贱不能移”的精神追求，表现在一个弱女子身上，更加感人。
结语
“从容于礼法之外”女子冲破了封建礼教的束缚，追求个性解放的同时翩翩起舞于爱情的百花园。
智力过人的
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