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谈清代唐英剧作创作意义
谈清代唐英剧作创作意义
一
从一些和唐英戏曲、诗文相关联的序跋、题词得知:
唐英（1682—1756）传奇和杂剧创作的年代大致在清乾隆七年（1742）到十九年（1754）左右。
这个时期，正是戏曲史上花雅争胜的重要时期。
除昆山腔和弋阳腔是朝廷允许并在驾前承应的声腔外，梆子腔、乱弹、秦腔、吹腔、安庆梆子、弦索、啰啰、二簧调、柳子、楚调等名目繁多的地方声腔剧种如雨后春笋，让曲坛应接不暇。
其实在乾隆初年，北京的观众对花部戏曲的反应就显示出积极的姿态。
这是一段研究者经常引用的文字:
“长安梨园称盛，管弦相应，远近不绝。
子弟装饰备极靡丽，台榭辉煌。
观者叠股倚肩，饮食若吸鲸填壑。
而所好者惟秦声、啰、弋，厌听吴骚。
闻歌昆曲，辄哄然散去”。
①
对于普通市民阶层观众而言，道理很简单。
如焦循《花部农谭》所言:
“盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹文本，无不茫然不知所谓。
……花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人;其音慷慨，血气为之动荡”。
②
尽管自康熙朝始，从朝廷到地方，以男女混杂、淫词艳曲、诲淫诲盗、邪秽不正等为由，宽严不均地禁毁地方戏，特别是与淫祀会社相融合的民间演剧。
加上因《长生殿》、《桃花扇》戏祸产生的消极影响在有清一代绵延不绝，剧作家时常噤若寒蝉。
朝廷的皇权文化专制日益严酷，查禁违碍戏曲淫词使传奇创作迅速堕入低迷衰落状态。
而由于观演关系的新变化，康熙末年开始，昆腔剧坛逐渐兴起折子戏之风。
由全本戏到折子戏，折射出观众对昆腔传奇创作的新期待。
康熙二十三年（1684）皇帝南巡苏州，御前承应的主要是折子戏。
加上雍正二年（1724）十二月，朝廷发布“禁止外官蓄养优伶”，其祸起于总兵把守阎光炜将蓄养优伶纳入军营管理，假充兵丁，分食兵饷，导致爆发兵丁与优伶争端，引发命案争端的丑闻令龙颜大怒。
雍正三年（1725）四月，又下禁盛京演戏等禁令，极大地约束和限制了清士大夫蓄养优伶的风气。
本来昆曲兴盛正是士夫与优伶共同组合的文士文化现象，现在禁蓄养家班、官吏遣散优伶，加上市民阶层崛起，各地戏园子等职业戏班兴起，没有文人追捧的昆曲与文人关系逐渐疏离，迫使有百年辉煌历史的昆曲陷于严重危机。
唐英，字隽公，号蜗寄、蜗寄居士，辽宁沈阳人。
其祖从龙入关，隶汉军正白旗。
唐英十六岁（康熙三十六年，1697）即供奉内廷。
作为宫体侍卫，扈从康熙帝二十多年。
但由于秉性耿介，不愿附会，一直未得升迁。
直到雍正元年（1723）才被授予五品职衔，除内务府员外郎。
于雍正六年（1728），以内务府员外郎身份派驻江西景德镇厂署主持窑务。
从此，远离京城，在其后近30年，在江西景德镇、九江等地任职，而督陶时间最长。
此间，与蒋士铨、董榕、张坚等著名剧作家均有深厚交往。
人在江湖，客观上远离北京昆、弋、梆、乱纷纭复杂的交融争锋，特别是朝廷禁毁民间戏曲的灼热逼人氛围。
而江西，在明代是弋阳腔的诞生之地，民间演剧传统持久不衰，曾经是海盐、青阳、徽州、太平、乐平、昆山诸腔流经之地。
乾隆七年（1742），正是唐英《笳骚》杂剧写成之年。
乾隆朝历任鄂、陕、湘、苏巡抚及湖广总督等要职的封疆大吏陈宏谋，此时在江西巡抚任上，严禁南昌中元节敛钱砌塔的陋习。
称:
“江省陋习，每届中元令节，有等游手奸民，借超度鬼类为名，遍贴黄纸报单，成群结党，手持缘簿，在于省城内外店铺，逐户敛钱文，聚众砌塔。
并扎扮狰狞鬼怪纸像，夜则燃点塔灯，鼓吹喧天，昼则搬演目连戏文。
又复招引拳棒凶徒，挑刀执叉，比较器械”。
③
目连戏是弋阳腔的“娘戏”，在江西盛演不衰。
且江西淫祀之风盛行，鬼神戏、神仙戏、傩祭戏发达。
这些都给予了唐英很大的创作灵感和启发，这些素材都可成为戏曲的重要载体。
所以，偏嗜神鬼戏或增添鬼神情节成为唐英戏曲的重要特色。
比如《清忠谱正案》的副标题是“阴勘”，就是被魏忠贤冤死的周顺昌在阴司审判魏忠贤等奸臣，作为有清一代惊天冤案的反正;《虞兮梦》第四出“神会”，也是楚霸王阴会被封为“散花仙子”虞姬仙魂的情节;《双钉案》第十八出亦名“阴勘”，充斥着奈何桥、枉死城、下油锅、挂剑树等场面。
而这些权司地狱、职掌轮回的阎罗恶鬼，尽管面目狰狞恐怖，但公平正义、铁面无私，唐英塑造地狱阎罗的感人之处，按照剧中的台词说的:
“善恶途中无贿赂，森罗殿上有天平”，与人间的是非颠倒形成鲜明反差。
而此时的江西，又成为花部的流经之地，各地戏班串演不断。
除昆腔、弋腔依然有较大的演出市场外，梆子乱弹也频现舞台。
乾隆时期江西籍传奇家蒋士铨在乾隆十六年（1751）所作杂剧《升平瑞》中，有角色曾说:
“昆班、汉腔、弋阳、乱弹、广东摸鱼歌、山东姑娘腔、山西卷戏、河南锣戏、连福建的乌腔都会唱”。
唐英的传奇《双钉案》第十五出“会兄”，弟弟江芋责骂其兄道:
“我前日在路上，见那乡村里唱‘土地戏’，一个江湖班子，演那《朱买臣•逼休》那一出，一个蛮长、哑嗓子唱旦的，在那高台上拍着手喊道:
‘你做什么官?
只好做杉木棺、柳木棺，河里的水判官，庙里的泥判官!
’那就真真恰恰说的是你”。
《朱买臣休妻记》，徐渭《南词叙录•宋元旧篇》著录。
《九宫正始》题《朱买臣》，注曰:
“元传奇”。
元杂剧、明清传奇均有同类题材作品。
可见是流传甚广的戏文，江湖班子仍然在唱。
远离京城，唐英在九江蓄有家班，系昆班，但从其演出活动分析，明显杂有梆子、乱弹的表演形态。
他在杂剧《笳骚题辞》中云:
“时壬戌上元后二夜，予侨寓于古江州之湓浦邸署。
时痴云蛮雨，月暗更残。
新辞授之阿雪，轻吹合以洞箫，歌声呜咽，四壁凄清”。
④
《笳骚》第一出旦扮蔡文姬，杂扮二婢随上，唐英随即说明文字有:
“此引起，至【风云会】第三曲，俱用洞箫、弦索低和”。
使用洞箫和弦索，这是昆班无疑。
但《笳骚》又非常规的传奇体制，仅有单出，实系短制。
《笳骚》安排有【笳歌】，尽管昆曲的演唱“喉啭引声，与笳同音”，且演唱时“潜气内转，哀音外激，大不抗越，细不幽散，声悲旧笳，曲美常均”，⑤胡笳之悲极似“啭喉”之音，但唐英安排的【笳歌】却是七字句，而非曲牌体。
还有【胡歌】:
“天上的蟠桃什么人载?
地上的黄河什么人开?
什么人担山把太阳赶?
什么人弹着琵琶和番来?
天上的蟠桃王母载，地上的黄河神禹开，二郎担山把太阳赶，昭君娘娘和番来”。
这种对歌体的曲文来自于民间歌谣，唐英把它植入在剧作中，说明唐英传奇创作的开放性，而且他的家班是能够演唱除昆腔之外的其他腔调的。
九江是长江边上的重要城市，与安徽、湖北接壤，是清代新兴梆子等腔交杂融合之地。
正因为生活中被花部“乱弹”包围的区域，唐英以清代传奇家少有的开阔胸襟，吸纳借鉴民间梆子腔剧目，改编为昆腔传奇。
开启了实质性融合花雅的先例。
在目前可查阅的唐英17种剧作中，起码有9种以上系由宋元南戏和民间地方戏改编而成。
分别是:
改自民间宝卷《雪梅宝卷》和明沈受先《商辂三元记》的《三元记》;改自宋元戏文《闵子骞单衣记》的《芦花絮》;剧《缀白裘》中“水浒故事”改编的《十字坡》;以及《梅龙镇》、《面缸笑》、《巧换缘》、《天缘债》、《双钉案》、《梁上眼》等梆子乱弹经典流传剧目。
像这样把众多民间花部剧改编为昆腔演唱，唐英是唯一“吃螃蟹”的人，也折射出清代乾隆年间戏曲风尚的某些重要变化。
二
明清传奇的曲体形态是在宋元南戏和元杂剧基础上演变而来，其体制在明中期已趋稳定成熟。
首先是剧目的长短，明本《琵琶记》和“荆、拜、刘、杀”均在三十出以上。
郭英德《明清传奇综录》收录明成化九年（1473）至万历十四年（1586）传奇生长期的剧本58种，三十出以下的16种，三十出以上的42种，其中三十至五十出的38种，占65.5%，说明传奇的体制此时已基本定型。
晚明著名戏曲家冯梦龙（1574———1646）毕生从事《墨憨斋定本传奇》改编，经他更定之后，《新灌园》三十六折，《女丈夫》三十六折，《精忠旗》三十折，《梦磊记》三十五折，《楚江情》三十六折，《风流梦》三十五折，《邯郸梦》三十四折，《人兽关》三十三折，均在三十———四十折之间;李渔（1611—1680）的《笠翁十种曲》，有6种是三十出以上，其中《比目鱼》三十二出，《巧团圆》三十三出，《怜香伴》和《慎鸾交》均为三十六出。
成书于康熙二十七年（1688）洪升的《长生殿》达五十出，成书于康熙三十八年（1699）孔尚任的《桃花扇》也有四十出之多。
直到清代，体制在三十折以上，基本上传奇的稳定规制。
唐英的戏曲创作远早于洪升和孔尚任，他创作的17种戏曲，仅单出的“独幕剧”就有《笳骚》、《佣中人》、《清忠谱正案》、《英雄泪》、《十字坡》、《女弹词》等6种。
二出的有《长生殿补阙》，四出的有《三元报》、《芦花絮》、《虞兮梦》、《梅龙镇》、《面缸笑》等5种。
其他的《梁上眼》八出，《巧换缘》十二出，《天缘债》二十四出，《双钉案》二十六出，《转天心》最长，三十八出，仅是特例。
这在同时代的传奇家中是少见的。
除了清代花雅互渗互融现象的增长，使得传奇与杂剧本来有较大体制差异的戏曲形式出现模糊、叠合现象之外，在唐英心目中强烈的宗元意识的存在是重要原因。
明南杂剧的剧本体制受北杂剧影响甚深，体制灵活，少则一折或一出，多则十折或十出。
到清代传奇与杂剧混杂胶着，有时已很难明确判断。
从唐英自题的《笳骚•题辞》看，旦优阿雪这边吟唱，作者自己“则掀髯而听，听然而笑，拍案大叫”，此时是“痴云蛮雨，月暗更残”，而待曲终，“歌竟雨歇，江风大作，涛声澎湃，响震几筵，若助予之悲歌慷慨者”。
⑥
从这段描述我们得知:
这出戏的演出时间是深夜时分，主要是洞箫、弦索伴奏，阿雪旦扮文姬边弹边唱，颇类似于清曲唱。
旦角清唱既有昆腔曲牌，也有【笳歌】。
副扮二婢，无唱腔，杂扮蔡文姬二子却唱【胡歌】。
这个剧目演出时间有限，类似于“小剧场”的独幕剧表演。
体制短小，昆腔雅唱与【胡歌】俗唱穿插进行。
单出戏《女弹词》系唐英在九江以“独幕剧”形式敷衍白居易《琵琶行》。
旦扮半老怨妇持琵琶，在弹唱【一枝花】、【梁州第七】两支昆曲牌后，迅速【转调货郎儿】，完全由琵琶伴奏弹唱【二转】、【三转】，直到【九转】。
其中【六转】唱道:
“恰正好呕呕哑哑霓裳歌舞，不提防扑扑咚咚渔阳战鼓。
刬地里出出律律、纷纷囔囔奏边书，急得个上上下下都无措。
早则是喧喧囔囔、惊惊遽遽、仓仓卒卒、挨挨拶拶出延秋西路，携着个娇娇滴滴贵妃同去。
又只见密密匝匝的兵，重重叠叠的卒，闹闹吵吵、轰轰騞騞四下喧呼。
生逼拶恩恩爱爱、疼疼热热帝王夫妇，霎时间画就了这一幅惨惨凄凄绝代佳人绝命图”。
还真像明清文人流行的模拟声音场面的散曲清唱。
同样是单出剧的《佣中人》，一反昆曲文场为主的缠绵悱恻，而是以外扮菜佣对假托李自成毁坏纲常行为义愤填膺进行怒斥，场面慷慨悲歌。
董榕题序云:
“其文笔之妙，抑扬顿挫，忼忾激昂，愈跌愈醒，愈宕愈快”，并比喻其类似于“文如太史公叙高渐离事，如闻悲哀击筑之音”。
⑦
唐英本人在《佣中人乐府题记》亦云:
“故宫离云千穗，变徵悲歌泪千行”，所谓“变徵”，是古音阶中的“二变”之一，即角音与徵音之间的乐音。
《史记•荆轲传》:
“高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣”。
外唱【雁儿落】曲云:
“地天翻，怨气冲，地天翻，怨气冲，动四海苍生痛!
眼睁睁山河一旦空，贼攘攘兵向潢池弄”。
单出戏《清忠谱正案》，几乎就是李玉《清忠谱》的“光明的”尾声。
《清忠谱》采摭《明史•周顺昌传》及张溥《五人墓碑记》敷衍而成。
《续修四库全书总目提要》称:
“昔日梨园，此剧最称盛唱，至今犹弗衰也”。
但李玉的《清忠谱》是传统戏曲中的经典悲剧，观后令人唏嘘扼腕。
而唐英的“续编”《正案》副标题为“阴勘”，即玉皇大帝钦命的苏郡城隍周顺昌，奉旨阴审地狱中的魏忠贤等人，使其受割舌、敲牙、断手、刖足、抽肠、捣肺、剜心、碎肝之苦，极其痛快淋漓。
生扮周顺昌，正如焦循所言:
“其音慷慨，血气为之动荡”。
尽管是昆腔曲牌，但正如董榕所言:
“亭主笑颔谱宫徵，下笔神助镫花稠。
是皆实语非幻设，判坚山岳垂镌锼。
草罢授歌歌已遍，听观舞蹈谁能休。
贤者快心顽者惧，不觉忠孝生油油”。
⑧
整个风格就如昆腔演唱的花部戏。
而唐英其他的传奇也以四出居多。
有《三元报》、《芦花絮》、《虞兮梦》、《梅龙镇》、《面缸笑》，十分类似于元杂剧四折体制。
元杂剧的四折体制是我国戏曲成熟的重要标志，它是舞台演出凝练的结果。
而清明传奇由于文人濡染，逐渐繁缛线索、堆砌辞藻、雅化唱腔，越来越长。
明清很多曲家都高度重视传奇结构的剪裁提炼，但终于阻挡不住文人笔墨的冗长。
王骥德《曲律》云:
“剧之与戏，南北故自异体。
北剧仅一人唱，南戏则各唱。
一人唱则意可舒展，而有才者得尽其舂容之姿;各人唱则格有所拘，律有所限，即有才者，不能恣肆于三尺之外也。
于是，贵剪裁，贵锻炼———以全帙为大间架，以每折为折落，以曲白为粉垩，为丹雘”，⑨就表达了对明清传奇繁缛体制的微词。
唐英有意识地因袭元杂剧四折体制。
《三元报》四出分别是“惊讣”、“吊孝”、“断机”、“荣归”;从情节线索看，旦扮秦雪梅惊闻未婚夫噩耗后，执意前往夫家吊孝，看到未婚夫与婢女已有身孕，毅然决定到夫家，共同抚育培养未谋面丈夫的遗腹子。
在艰苦的养育过程中，以孟母段机杼的方式警示商辂，催其悬梁奋发，场面在此达到高潮。
最后商辂终于光宗耀祖，秦雪梅得以功德圆满。
唐英用“起承转合”的方式，对这出南戏进行类似于四折杂剧形式的改编，情节转合和戏剧冲突都非常鲜明。
《芦花絮》的四出是“露芦”、“归诘”、“诣婿”、“谏圆”，紧扣后母偏心亲生，肆意践踏前妻所生闵损，把芦花絮进棉衣，被闵思恭发现，欲休妻，后经闵损苦意为后母求情才得以宽容的故事。
同样起承转合，重点突出，过渡自然，水到渠成。
元代范德玑《诗格》云:
“作诗有四法，起要平直，承要舂容，转要变化，合要渊水”。
戏剧场景的衔接勾连，是元杂剧家和明清曲家都高度重视的技巧问题。
吕天成在《曲品》中称《蕉帕记》“情节局段，能于旧处翻新，板处作活”;称《琵琶记》“串插甚合局段，苦乐相错，具见体裁”;同时批评《鹦鹉洲》“词多绮丽，第局段甚杂，演之觉懈”;《浣纱记》“罗织富丽，局面甚大，第恨不能谨严”;《龙泉记》“情节阔大，而局不紧，是道学先生口气”，等。
唐英剧作不事修饰，不堆砌场面，不追求辞藻，线索简洁，故事集中，情节紧凑，转换自然。
《梅龙镇》和《面缸笑》都是梆子腔流行剧目，《梅龙镇》精选“投店”、“戏凤”、“失更”、“封舅”，《面缸笑》截取“闹院”、“劝良”、“判嫁”、“打缸”;前者突出天子微服乔装，至大同梅龙镇宿李龙店中，见其妹李凤天然去饰、风韵古拙，顿生淫欲，尽情调戏。
后告以身份，封为妃，并封其兄为侯的传奇故事。
后者系妓女周腊梅被判从良后，丈夫张才新婚之夜即被派往山东差使后，皂、马、厨、轿四夫、王书吏、四老爷、县太爷按照官吏级别依次到腊梅家，欲占便宜。
这两出戏构剧精巧，极富传奇色彩，在民间有很大的演出市场。
《梅龙镇》在《缀白裘》中标为“杂剧”，只选“戏凤”一出，唐英传奇最后一出“封舅”结尾有【清江引】:
“梅龙旧戏新翻改，重把排场摆。
戏凤唱昆腔，封舅新时派。
（那些乱弹班呵），就出了五百钱，这总纲也没处买”。
所谓“封舅新时派”，则是唐英在皇帝戏凤“得手”后，追加十分具有调侃讽刺的热闹场面，即一方面李龙因为轮值缺岗被巡检屯总问罪，另一方面皇帝派人来寻找“国舅”，而这时的“国舅”竟被县爷吊在县衙鞭挞。
比民间梆子腔更富喜剧色彩。
《面缸笑》在《缀白裘》中也是一出，唐英敷衍出情节起承转合的四出，特别是突出舞台的“藏匿”技巧，让众吏依官阶偷偷到周腊梅家调情，并因官位小逐个躲藏在床下、灶膛的情节，唐英欲擒故纵，张弛结合，把众官吏的丑陋嘴脸揭露得淋漓尽致。
《转天心》是唐英剧作中体制最全、篇幅最长的剧目。
为了增强剧作的民间色彩，保持其演出的传奇性，唐英在开场和收尾分别安排类似于“说书人”开场说书讲故事的场面。
第一出开场末上吟【西江月】:
“来看豆棚闲话，今非纸上空谈。
有声有色有波澜，演出当场活现。
贵贱穷通有命，前因后果由天。
怨天拗命定招愆，劫数轮回可叹!
”第二出“豆因”，设外、末、副扮豆棚野老村童，开豆棚讲座，最后一出“丰登”，又安排生扮豆花使者，团圆豆棚佳话。
民俗民间色彩极其浓厚。
这都是清代其他醉心吴歈雅曲的曲家无法比拟的。
三
明万历（1573—1620）以来，昆曲演唱夹杂弋阳诸腔，俗称“两头蛮”。
王骥德《曲律》云:
“今则石台、太平梨园几遍天下，苏州不能与之角十之二三。
其声淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼，又有错出其间，流而为两头蛮者，皆郑声之最”。
这所说的“两头蛮”，就是指昆腔和弋阳诸腔错杂融合现象。
周贻白说:
“两头蛮者，为两腔杂出之谓。
然则昆腔本身似已不纯，故王氏慨然以为郑声之最”。
像万历期间的戏曲选集，如“时调青昆”、“昆弋雅调”、“徽池雅调”等称谓，都是表明昆腔夹杂其他民间声腔的结果。
晚明很多著名昆班的优伶都能串演其他声腔，就是实例。
像许自昌昆腔传奇《金钿盒》第六出“丑合”，描写贡家串戏，净串弋阳腔，丑看后拍掌道:
“串得好，张三郎!
果然是绝妙，苏州没有这样的花面”。
李渔在《闲情偶寄》中云:
“殊不知声音驳杂，俗语呼为‘两头蛮’”。
李渔侧重从声音角度阐释，说明可能有唱腔还有方言等多种因素影响。
像《缀白裘》是昆腔演出版本，但其中很多净、丑等角色用的是苏州方言。
晚明曲坛的昆弋杂糅，主要是声腔使用的不纯，特别是针对魏良辅革新后文人染指的新昆腔。
尽管“四方歌曲皆宗吴门”，但弋阳腔和北曲在南方并未绝迹。
甚至还有像何良俊（1506———1572）这样独嗜北曲的文人。
加上弋阳腔在流行过程中与各地声腔结合而变异的青阳、徽州、四平、太平等南方诸腔崛起，甚至直逼昆腔独尊地位。
像青阳腔就也曾被称之为“雅调”、“官腔”。
但弋阳诸腔并没有专属的传奇，所以昆弋、昆青融合，成为舞台常见现象。
所以说，晚明的昆弋错杂，主要是指声腔的差异。
但可以共属一种传奇，这种局面一直延续到清代。
清末夏仁虎《旧京琐记》云:
“都中戏曲向惟昆、弋，弋腔音调虽与昆异，而排场词句大半相同，尚近于雅”。
戏曲史家流沙也云:
“直到清末，北方弋腔仍然演出《义侠记》、《虎囊弹》、《渔家乐》、《铁冠图》、《一捧雪》和《长生殿》等剧的若干散出就是移植自昆腔”。
唐英戏曲创作对梆子腔的吸纳和改篡，与昆弋合流有很大区别。
他在江西景德镇、九江为官时，对当地的民间戏班演出活动有浓厚的兴趣。
康熙丁卯年农历八月十六日，他将九江当地民间戏班请到府邸演出。
观演后十分兴奋，急就诗章《丁卯中秋后一日，观土梨园演杂剧，冲口成句，聊以解愁》，亲切地称呼民间戏班为“土梨园”。
诗云:
“佳节昨宵无月赏，今朝弦管闹蜗亭。
酿寒秋半风兼雨，阅世心空渭与泾。
浔水渡云千片云，匡山飞翠一缕青。
高天爽籁通人籁，巴唱吴歈尽可听”。
巴，蜀郡也。
来自四川的梨园戏班唱昆曲别有一番风味，竟让唐英赏心悦目。
既然来自巴蜀，肯定是唱秦腔或梆子腔的戏班，还能模唱昆腔，可见是天南海北闯江湖的戏班。
他的传奇《梁上眼》第八出“议圆”，“丑”扮儿子云:
“爹爹妈妈在上:
今乃是咱家大喜之日，有酒无戏，觉得冷静些。
你儿子在山东，每日听的都是写‘姑娘戏’。
那腔调排场，稀脑子烂熟。
待我随口诌几句，带着关目唱一只儿，发爹妈一笑，也算个‘斑衣戏采’何如?
”而“副”扮女儿云:
“爹妈不要偏心。
他会唱，难道我是个哑巴子?
我也会唱!
……咱这村庄上，每年唱高台戏。
近来都兴那些‘梆子腔’，那腔调排场，我也有些在行。
待我也唱一只，敬爹妈一杯酒儿”。
还云:
“你唱我帮腔，我唱你帮腔，咱们俩就来”。
随后便唱【姑娘腔】和【梆子腔】。
还有《双钉案》第十六出“谋叔”一出，借旦角之口说:
“你家这个夫人，不是什么大户人家的千金小姐，是个三百六十斛重小户人家的大姐。
他老子是清江浦的闸牌子，他的老太太在湖嘴边缝了二三十年的穷，，为人四海眼宽，相与的朋友最多。
还会唱几个白字夹舌子的【寄生草】儿，也算的个出名的人物”。
可见当地无论男女都能随便诌上几句昆曲或梆子腔。
唐英以昆腔形态创作传奇，但大胆吸收并改篡梆子、乱弹戏，在清康熙年间可谓是“吃螃蟹第一人”。
有两种情况值得注意。
一种是将宋元旧篇、梆子乱弹完全改编为昆腔。
所有的曲牌唱腔设计均是昆曲的连套体。
像《芦花絮》、《三元报》、《佣中人》、《清忠谱正案》、《长生殿外阙》、《英雄报》。
作者在《英雄报》标题下注明“旧曲弦索调（《小十面》）赠本”，说明唐英是有意识的将在民间影响巨大但又通俗的戏文引入到高雅的昆腔艺苑，增添昆腔在日趋没落时的活力。
还有一种是大胆借用梆子腔风格，甚至在昆腔传奇中整段插入梆子腔。
像《梅龙镇》，第二出“戏凤”系昆曲曲牌:
【新水令】【步步娇】【折桂令】【江儿水】【雁儿落带得胜令】【绕绕令】【收江南】【园林好】【沽美酒】【尾声】，一个完整的联套体。
皇帝挑逗民女的风情戏，采用典型的昆曲情戏场面，体局静好，缠绵悱恻。
与《缀白裘》中民女的泼辣风流相比，更觉收敛含蓄。
而第四出“封舅”，从曲体形态看依然是昆曲联套，但全场以渲染阴差阳错的命运起伏为主旨，以极富戏剧性的情节跌宕起伏和人物生死逆转为线索，末、丑、净亦庄亦谐，场面喧腾热闹，观众可谓笑声不断。
《面缸笑》第一出“闹院”、第二出“劝良”都是《缀白裘》中没有的，但唐英根据中心情节回溯渲染，使之成为“打缸”的重要铺垫，作者完全运用昆曲曲体形态设计。
而第四出“打缸”，延续了民间演出最精彩的情节线索，随着不怀好意的官吏的逐个来访，均要求从良妓女周腊梅先唱个小曲玩玩。
周腊梅依序唱昆腔【皂罗袍】、梆子腔【梆子腔排律】、北曲【清江引】等。
其中【梆子腔排律】唱道:
“院司道府县州堂，吏礼兵刑工户房，作弊蒙官奸似鬼，嚼民吞利狠如狼。
捉生替死寻常事，改短为长竟不妨。
婆惜老公真好汉，暗龟明贼黑三郎!
”连丑扮王先生都云:
“唱的倒也好听，只是骂得太苦了些”。
而讽刺典史的【清江引】，是支“怕老婆”的曲子:
“老爷堂上威风大，回宅担惊怕。
犹如淮鼓儿，又像秋千架，每日里受推敲吊着打”。
最后【清江引】作尾声更加调侃:
“好笑好笑真好笑，梆子腔改昆调。
床底下坐晚堂，查夜在面缸里炒，把一个王书吏活活的烧糊了”。
传奇《天缘债》，作者自行在标题下注明“原名《张骨董》，”第一出“标目”末上开场唱【菩萨蛮】、【凤凰台上忆吹箫】后吟诗云:
“李成龙借老婆夫荣妻贵，张骨董为朋友创古传今，打柳子唱秦腔笑多理少，改昆调和丝竹天道人心”。
明确指出系梆子腔改本。
《缀白裘》收“借妻”、“回门”、“月城”、“堂断”四出。
唐英翻作二十出，分卷上十出，卷下十出。
《缀白裘》所收“借妻”故事在唐英传奇“卷上”均完成，按唐英的话说，“一边是欢情解带吹红烛，一边是苦雨淋身长绿毛”。
“卷下”是唐英在此基础上另行发挥的“续篇”。
设计净扮老女“年将五八成虚度，秋月春花误。
爹爹欠外孙，丈夫谁主顾?
这黄花儿何日里才开成树”?
为张骨董在借妻之后得到“补偿”创造“人才准备”。
为了渲染张骨董热肠道义终有果报，还让他失妻后又贩枣遭骗再起波澜。
沦落下位后遇李成龙“还义债”，提携、赐金、帮其续妻。
第二十出“尝圆”，借梨园梆子腔演戏，念白云:
“李老爷，你饶了我吧!
我好好的一个张骨董，被他们这些梆子腔的朋友们到处都是借老婆，弄得个有头无尾，把我装扮的一点人情味儿都没有了，糟蹋了我一个可怜!
今日要唱这样戏，分明是打趣我了”。
而戏班正演梆子腔《借妻》，鼓锣上场，张骨董、沈赛花、李成龙各成角色。
净扮张骨董新娶老处女云:
“了不得，了不得!
气煞我也!
我把你这起遭瘟的小猴儿崽子们，老娘才进得门来，连亲还未成，你就扮出这借老婆的戏来奚落老娘!
”董榕《天缘债题辞》寄调【水龙吟】下阕云:
“解道前缘定蚤，此生恩、更须尝了。
不比寻常，诗逋酒责，匆匆草草。
慨叹人间，中山非乏，拈毫挥扫。
羡使君，探尽秦风楚俗，作天星巧”。
“探尽秦风楚俗”，可见整个戏剧场面流淌浓郁的秦楚民间风味。
《天缘债》十二出“定亲”，张骨董与老处女结婚场面，丑扮媒婆、杂扮鼓手，各携乐器上场，云诗句:
“花腔打的呆骨董，喇叭吹出一枝花，顺手牵羊媒好做，老人家配老人家”。
极尽调侃之能事。
我们知道，清代昆剧舞台演出本的集大成是《缀白裘》，与文人案头本的最大差异，是在演出过程中，大多剧目的丑、净甚至副角，念白都是使用苏州方言。
这也是昆曲舞台面向普通市民观众转型的重要变化。
唐英的剧作也像民间戏班一样，高度重视舞台的娱乐效
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