第六章 摄像机位选择与取景 教学要求.docx
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第六章摄像机位选择与取景教学要求
第六章摄像机位选择与取景
【学习目标】
掌握景别、镜头的概念及影响画面景别大小的因素。
同时掌握在摄像机位与取景中，拍摄距离与构图景别的关系，拍摄方向与构图，多机位拍摄等基本技能。
【学习要求】
掌握：
景别、镜头的概念，拍摄距离与构图景别的关系，同一节目多机拍摄的技术要点；
理解：
拍摄高度与画面特点，距离、方向和高度是拍摄电视的三个基本要素。
【本章内容】
景别与镜头：
景别镜头的概念，景别在拍摄中的功能，影响景别大小的因素。
拍电视要从不同的距离、方向、高度拍摄。
距离、方向和高度是拍摄电视的三个基本要素。
摄像机机位选择与取景：
拍摄距离与构图景别；拍摄方位与构图；拍摄高度与画面特点；多机位拍摄。
电视摄像是对客观世界真实的记录。
面对同一事物,观察的距离、方位、高度不同,得出的画面就不同。
中国人很早就懂得观察位置对画面构图的重要作用。
绘画的位置效果是用画笔虚拟出来的。
譬如用浓淡表示远近、向背表示正反、俯仰表示高低等等。
但电视摄像是客观事物在镜头中的反映,只能在实际环境中一个镜头一个画面地拍摄。
摄像机与人眼睛的观察方式不同。
人的眼睛通过转动凸出的眼球,能看到超过180度的景物,犹如宽银幕电影,而电视画面只有4：
3或者16：
9的有限"画框"。
这个有限的"画框"不变,但"画框"中的画面内容就需要不断更新,电视画面又是活动的,拍摄各种各样的画面需要从不同的方位进行拍摄。
所以,当您扛着摄像机或三角架走向外景地时,机位的选择就是您的第一考虑。
选择机位的因素主要有三个:
距离、方向和高度。
这三个要素被称为摄像三座标。
改变任何一个座标,都会直接改变摄像的构图。
【本章知识结构】
6.1景别与镜头
6.1.1景别与镜头的定义
6.1.2景别在拍摄中的功能
6.1.3影响画面景别大小的因素
6.1.4画面景别和镜头长度
6.2摄像机机位选择与取景
6.2.1拍摄距离与构图景别
6.2.2拍摄方向与构图
6.2.3拍摄高度与画面特点
6.2.4多机位拍摄
6.3.5变焦距推拉镜头与移动机位推拉镜头的不同
第六章摄像机位选择与取景
6.1景别与镜头6.1.1景别镜头的定义1.什么叫做景别由于摄影机与被摄影的距离不同而造成的被摄体在电影画面中所呈现出来的范围大小的区别。
景别一般分为5种，由近及远：
特写（人体肩以上）、近景（胸以上）、中景（膝以上）、全景（人体全部及周围背景）、远景（被摄体所处的环境）景别是指由于摄影机与被摄体的距离不同，而造成被摄体在电影画面中所呈现出的范围大小的区别。
景别的划分，一般可分为五种，由近至远分别为特写（人体肩部以上）、近景（人体胸部以上）、中景（人体膝部以上）、全景（人体的全部和周围背景）、远景（被摄体所处环境）。
在电影中，导演和摄影师利用复杂多变的场面调度和镜头调度，交替地使用各种不同的景别，可以使影片剧情的叙述、人物思想感情的表达、人物关系的处理更具有表现力，从而增强影片的艺术感染力。
2.镜头主要是指镜头自身的运动，就是用运动摄影的方法拍摄的镜头。
在影视作品中，处于静止状态的画面镜头是不多见的。
大量的是运动的镜头。
（1）推镜头：
被摄对象位置不变的情况下，摄影机向前缓缓移动或急速推进的镜头。
用推镜头，使银幕的取景范围由大到小，画面里的次要部分逐渐被推移画面之外，主体部分或局部细节逐渐放大，占满银幕。
在景别上也由远景变为全、中、近景甚或特写。
此种镜头的主要作用是突出主体，使观众的视觉注意力相对集中，视觉感受得到加强，造成一种审视的状态。
它符合人们在实际生活中由远而近、从整体到局部、由全貌到细节的观察事物的视觉心理。
（2）拉镜头：
与推镜头的运动方向相反，摄影由近而远向后移动离开被摄对象；取景范围由小变大，被摄对象由大变小，与观众 距离也逐步加大。
画面的形象由少变多，由局部变化为整体。
在景别上，由特写或近、中景拉成全景、远景。
拉镜头的主要作用是交代人物所处的环境。
（3）摇镜头：
摄影机不作移动，借助于活动底盘使摄影镜头上下、左右、甚至周围的旋转拍摄，有如人的目光顺着一定的方向对被摄对象巡视。
摇镜头能代表人物的眼睛，看待周围的一切。
它在描述空间、介绍环境方面有独到的功用。
左右摇常用来介绍大场面，上下直摇又常用来展示高大物体的雄伟、险峻。
摇镜头在逐一展示、逐渐扩展景物时，还使观众产生身临其境的感觉。
（4）移镜头：
摄影机沿着水平方向作左右横移拍摄的镜头。
移镜头是机器自行移动，不必跟随被摄对象。
它类似生活中的人们边看走的状态。
移镜头同摇镜头一样能扩大银幕二维空间映像能力，但因机器不是固定不变，所以比摇镜头有更大的自由，它能打破画面的局限，扩大空间视野，表现广阔的生活场景。
（5）跟镜头：
摄影机跟随被摄 对象保持等距离运动的移动镜头。
跟镜头始终跟随运动着的主体，有特别强的穿越空间的感觉，适宜于连续表现人物的动作、表情或细部的变化。
其他镜头
（1）空镜头：
画面上没有人物而只有景或物的镜头。
空镜头也叫景物镜头。
空镜头的内容不“空”，它是影视介绍环境、叙述事件、刻划人物、传情达意的重要手段。
空镜头的在展示故事发生的环境时，往往出现在影片的开头。
（2）长镜头：
指长时间拍摄的、不切割空间、保持时空完整性的一个镜头。
此镜头在同一银幕画面内保持了空间、时间的连续性，统一性，能给人一种亲切感、真实感；在节奏上比较缓慢，故抒情气氛较浓。
有人把长镜头称作“镜头内部蒙太奇”。
法国电影理论家安德烈•巴赞是“长镜头理论”的倡导者，并总结了长镜头在电影中的运用实践：
a.长镜头和景深镜头的运用可以避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的运动揭示动机，保持“透明”和多义的真实；b.长镜头（镜头－段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系；（3）连续性拍摄的镜头－段落体现了现代电影的叙事原则，摈弃戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。
后人称巴赞的理论为“长镜头派”。
长镜头作为一种电影风格和表现手段在展现完整现实景象方面有其独特的优越性。
（4）仰俯镜头：
大多数的镜头是平视拍摄的。
在电影画面中，拍摄角度不同，被摄对象在观众视觉范围内的方位、形象就会变化，从而引起观众对被摄对象的注意，改变观众的心理反应。
仰摄就是摄影机由下往上、从低向高的角度拍摄，仰镜头代表了观众 向上仰望的视线，在感情色彩上往往有舒展、开阔、崇高、敬仰的感觉。
俯摄就是摄影机从高往低、由上往下的角度拍摄，俯摄代表了观众向下俯视的视线。
俯镜头在感情 色彩上，使人有阴郁、渺小、压抑的感觉拍摄角度适宜表现人的悲剧命运或是反而人物的可憎卑劣。
在许多影视片中，时常用俯镜头拍摄敌人的酒宴、赌场的嘈杂、匪徒的密谋等等。
（4）快慢镜头：
按正常情况拍摄的速度，每秒钟24格画面。
如果摄影机拍摄的速度减低或加快，而不改变按每秒24格的放映速度，地么银幕上就会出现特殊的视觉效果。
低于摄影机正常速度24格/秒拍下的镜头叫快镜头，放映时在银幕上出现比实际的运动快的效果。
快动作的镜头运用得当，会产生一种夸张的喜剧性效果。
但因在观众视觉上停留时间，运用得不多。
高于摄影机正常速度24格/秒拍下的镜头叫慢镜头，放映时在银幕上出现慢动作。
慢镜头在影视的造型中有特殊的意义。
它能人为“延缓”动作节奏，“延长”动作时间，使观众看清在正常情况下看不清的一些动作过程，因此普多夫金称慢镜头是“时间的特写”是一种有意识引导观众注意的方法。
（5）主观镜头：
从镜头给观众的印象而言，又有客观镜头和主观镜头两种。
从导演（也是观众）的视角出发来叙述的镜头叫客观镜头。
从剧中人物的视点出发来叙述的镜头叫主观镜头。
主观镜头把摄影机的镜头当作 剧中人的眼睛，直接“目击”生活其他人、事、物的情景。
它因代表了剧中人物对人或物的主观印象，带有明显的主观色彩，可难事我观众产生身临其境、感同身受的效果，进而使观众和人物进行情绪交流，获得共同的感受。
6.1.2景别在拍摄中的功能1.主观制约电影画面是一个制约性的画面。
制约决定：
a.看什么、b.看多少、c.怎么看、d.如何排列。
导演对景别排列的主观制约要做到有目的，有效果，有秩序，有节奏，有数量。
近景系列制约性比全景系列要好。
还有一个是工作量的制约。
全景景别光线就可以是大感觉大效果，近景光就很细致。
全景美术就忙了，化妆就没什么事，等等。
2.虚实的表达
（1）宏观上考虑：
虚为非具象表达，全景系列，写意处理。
实为具象、具体表达，近景系列，纪实处理。
（2）背景关系上看：
全景系列景别为实。
近景系列为虚。
虚实表达的处理风格。
3.心理渗透景别的距离关系造成对观众的交流。
近景系列给人参与、交流感。
全景系列更多是参观和客观感。
“距离感”、“渗透”这些说法换一个词就是“刺激”。
要有张有弛。
但有一个反处理问题。
近景系列数量越多，观众的交流，压迫感越强，全景系列时间越长，观众的交流，压迫感越小。
导演要控制、设计频率和强度。
导演永远是通过控制观众视觉生理达到控制视觉心理。
4.视觉的主次关系摄影师常说“演员就是道具”，实际上是对的，人物与其他因素是等同的。
近景中人物重要。
演员是能控制的材料。
都是创作的工具。
导演要分清哪些因素在何时是重要的。
什么时候强调什么，王安忆的《长恨歌》该写什么写什么，很好。
摄影不可功利，但要结合目的，强调某种因素的功利作用。
一个镜头能表现一点感觉就不错了，不可能全使劲，等于没使劲。
景别处理中注意的问题
（1）拍摄前要对影片景别进行宏观设计，即结构式的设计。
景别有写意、叙事、情绪的功能，影响到人物也影响到动作。
导演要具备：
设计、想象的功能和验收功能。
结构式设计是景别风格设计。
方式比方法更重要，方式有结构式因素。
（2）景别方式与长度——节奏。
长度是一个感觉问题。
以下是量化统计：
小于0.4秒有印象9.6格10帧大于等于0.7秒有形象16.8格17.5帧最常用0.5秒。
被拍摄对象强烈与否也有关系。
视觉临界，3—5秒，如果不发生变化，观众视觉兴趣下降。
原来国产片是500—800个镜头，现在一般在1200—1800。
数量、长度，这二者决定了节奏。
镜头的长度是任意的，但它是有规定性的。
（3）景别变化的方法切换是常用的。
A.逐步式。
也叫递进式，条理式，顺序式。
a.接近。
b.远离。
a是从远到近，从宏观到微观。
b是与a反向的。
在某一个段落采取一种解决景别的方法。
段落式B.跳跃式。
现代电影的景别跳跃是必然的，问题是跳跃的幅度。
幅度很重要。
几个重要问题：
幅度，重复频率和排列方式。
C.混乱式。
现代电影没规律的很少。
有数量就有周期，有周期就有规律，规律就是风格。
混乱式是指在段落中无章法，但在整体上还会有重复。
景别变化就以上三种方法，关键是在一部影片中三种方法如何分配，而且三者是相对的，不是绝对的。
（4）景别在一场戏中承担的作用要非常明确。
表达情绪，动作，气氛还是空间？
叙事不是景别可以完成的，是剧作本身完成的。
景别的功能要清晰而直接。
（5）景别处理中的技术问题。
A.色温。
景别拉开色温会变化，要按主要光源和创作目的来控制。
B.曝光。
景别会影响到曝光。
拉开会影响曝光率。
C.暗部层次。
要知道最暗部的位置在哪儿。
中级灰上三下四。
景别最重要的是景物和画框的关系。
单个人没有意义，放在环境中就有许多含义。
要注意每场开始镜头景别和结束镜头景别的设计和呼应。
第一场戏最后一镜是全景，下一场戏第一镜绝不能是全景。
两场相接不能是重复的景别。
所以各场之间也是互相影响的。
（6）具体景别变化的手段以上五种方式的使用是有区别的，可以局部重复但整体上是交替的。
一定要交替。
切换是最多的。
景别是特别重要的导演语言方式，影响到各部门工作和整个影片。
量化统计是一种科学方法，但艺术没有标准和教条，艺术还是一种感觉。
6.1.3影响画面景别大小的因素决定电视画面景别大小的因素：
（1）摄像机和被摄主体之间的距离
（2）摄像师使用的摄像机镜头焦距的长短（3）事件发生的逻辑性（4）表现内容的情绪变化景别的大小通常决定镜头时间的长短不同的景别往往表现不同的视野、空间范围、视觉韵律和节奏。
6.1.4画面景别和镜头长度任何镜头画面景别，在理论上都没有严格规定应该怎样控制长度，但在技术上、艺术上、视觉上、心理上、剪接上却有着一定的相互关系。
1.技术上 全景系列景别：
由于画面的广泛性，景物影调的丰富性，反光率的多变性，使得人眼视觉看清物体需要的时间较长，因此这一类镜头的时间相应地应该长一点。
近景系列景别：
由于画面的局部性，构图的明确性，景物影像、形象较为鲜明，使得人眼视觉容易看清，因此这一类镜头的时间应该相应短一点。
摄影技术上的控制因素，目的就是要使观者在视觉上能够看清。
因此，全景系列景别比近景系列景别镜头需要的时间长度要长。
2.艺术上 戏剧内容越多，画面信息负荷越重，所需镜头时间长度也会越长。
在思想、感情、情绪、意境、视觉的宣泄程度上，镜头时间越长，这种程度越强。
镜头长时间的表现，会产生一种强调或加重的效果。
3.视觉上 全景系列景别对视觉的吸引力不太大。
但是镜头时间长度越长，这种吸引力越会被强调。
近景系列景别对视觉的吸引力本身就较大。
镜头时间长度越长，这种吸引力越会被加强。
在被摄主体较为规范，构图、角度、影调都较为正常的情况下，在相同镜头时间长度的情况下：
全景系列景别较难看清；近景系列景别较易看出。
四.心理上 景别对观看者的心理作用，完全来自于视觉上的距离感受。
视觉效果上的这种心理反应，对控制观众、完成叙事、表情达意尤为重要。
除了景别上的作用，镜头时间长度更能影响心理效果。
近景系列景别对人的心理压力较大，镜头时间越长，这种作用越为明显。
全景系列景别对人的心理压力较小，但随着镜头时间加长，这种压力会被强化。
五.剪接上从理论上讲，景别决定影片的视觉节奏，同时也决定影片的叙事节奏。
全景系列景别，节奏慢，如镜头时间长度短，视觉节奏、叙事节奏也不会太快。
如镜头时间长度长，视觉节奏、叙事节奏会更慢。
近景系列景别，节奏快，如镜头时间长度短，视觉节奏、叙事节奏会更快。
如镜头时间长度长，视觉节奏、叙事节奏会相对慢下来。
一般情况下，近景系列景别在剪接中所产生的节奏感远比全景系列景别强烈，这些因素在景别设计选择上不能不考虑。
第六章摄像机位选择与取景
6.2摄像机机位选择与取景
6.2.1拍摄距离与构图景别
为了让人们在银幕上看到想要看的表现对象不同的距离、不同角度的形态，就产生了镜头的不同景别。
景别主要是指摄影机同被摄对象间的距离的远近，而造成画面上形象的大小。
景别的大小也同摄影镜头的焦距有关。
焦距变动，视距相应发生远近的变化，取景范围也就发生大小的变化。
景别的运用是影视艺术创作中的重要手段。
为了塑好鲜明的影视形象，要求创作者根据人物的主次、剧情的需要、观众的心理，处理好景别的大小 远近。
景别的划分没有严格的界限，一般分为远景、全景、中景、近景、和特写。
为了使景别的划分有个较统一的尺度，通常以画面中人物的大小作为划分景别的参照物。
如画面中无人物，就按景物与人的比例来参照划分。
拍摄距离是指拍摄时，摄像机于被摄物体之间的距离。
面对一个目标，机位的方向和高度固定，镜头焦距不动，只要前后移动摄像机的位置，画面组合就会发生变化，摄像机寻像器中看到的景物范围和画面结构就不同，行家称为景别（见图6-1）
常见的景别有以下几种：
1.远景（大全景）
摄影机远距离拍摄事物的镜头。
镜头离拍摄对象比较远，画面就开阔，景深悠远。
此种景别，能充分展示人物活动的环境空间，可以用来抒发感情，渲染气氛，创造某种意境。
《黄土地》中的远景，人物都处理得很小，表现了人对自然的一种受制与无奈。
远景中视距最远的景别，称为大远景。
它的取景范围最大，适宜表现辽阔广袤的自然景色，能创造深邃的意境。
远景能大范围地囊括远近的景物,反映景物的全貌,并且表现周围的环境气派。
中国画有"远取其势"的画论,就是说远景是从大处着眼,以气势取胜的（见图6-2）。
但在远景中,景物的具体活动往往不很清楚,如一辆疾驶的汽车在公路的远景中,就像一只蠕动的硬壳虫;一片长满各种果树的山林,远看只见一片斑驳的色彩,甚至光线较差时,只是一片中国画似的墨黑。
传统的拍法会选择一些近景的景物点缀画面,以显示画面的层次和纵深。
2.全景
出现人物全身形象或场景全貌的镜头。
此种景别的视野相对小些，既能看清人物又可看清环境，故可以表现人物的整体动作以及人物和周围环境的关系，展示一定空间中人物的活动过程。
它常常用来拍摄人物在会场、。
课堂、集市、商场等一定区域范围中的动作，是塑环境中的人或物的主要手段。
《牧马人》中用远景展示主人公许灵均选定的生活环境后，用全景描叙了他下放劳动发行的过程。
在绿色的摹草原上，牧群在蠕动，一个40岁左右的牧马人仰天躺在草地上听着富有苍凉的敕勒川之歌，使这个已生活了20年的主人公更富有造型性，表现力。
3.中景
显示人物膝盖以上部分形象的镜头。
此种景别的人物占有空间的比例增大，观众能看清人物的形体动作，并比较清楚地观察到人物的神态表情，从而反映出人物的内心情绪。
在影视作品中是使用较多的基本景别。
中景在主要表现人物的同时，也提供人一定的活动范围，如房间的一隅，院落的一角等。
一部影视镜头的成功一与否，主要看中景的运用处理。
《红樱桃》中许多场景的奥地利精心审慎设计，其中女主人公楚楚坦诚直白自己身世一场最突出。
整场戏大多用了中景、大中景来拍摄。
开始时楚楚用俄语讲述编造的故事后来，女教师要求她讲实情时，经历坎坷的楚楚再也编不下去，久积心头的悲痛、仇恨、哀怨齐涌心头，她转用母语动情地叙述起身世来。
此时创作者用了一个近乎静止的中长镜头把人物难以觉察的细微表情准确鲜明地记录下来。
观众也在不知不觉中和镜头视点合一，在情感上认同，进入，成为身临其境的体验者。
中景是集中拍摄事物的主体,如一幢大厦的主楼,会场的主席台;拍摄人物,则一般以腰部以上为界。
中景的距离较全景近,所以对景物已不可能框住全体,只能有选择地拍摄主要部分,但画面会更丰满,人物更清晰（如图6-4）。
4.近景
表现人物的腰部或胸部以上形象的镜头。
此种景别人像占据大部画面，环境变得零碎而模糊。
观众已难于看全人物的动作，注意中心往往在人物的肖像和面部表情上。
所以常用来表现人物的感情、心理活动，它的作用相当于文学作品吕的肖像描写，适宜于对人物音容笑貌、仪表神态、衣着服饰的刻画，突出人物的神情和重要的动作，也可用来突出相当的景物，是影视作品中大量运用的景别。
《老井》有一组旺泉婚后与喜凤的感情戏，都用近景加以精雕细刻。
尤其是夫妻俩为自己儿子取名的场景，通过一个长达215英尺的镜头，把个具有生活本色的画面作了尽兴的渲染。
近景是拍摄景物中最活动、最精彩的部分。
如主席台上正在发言的代表,人物自胸部至头项的小半身（见图6-5）。
中近景虽然对景物作了取舍,但它舍去的是画面中比较次要的部分,而且除了动作外,已能看到人物的表情。
它比较适应电视小屏幕的播放,也符合观众观看的距离习惯,既看得清,又不会太逼近,可以轻松欣赏。
因此,中近景在电视中,是使用最多的镜头景别。
5.特写
表现人物肩部以上部位或有关物体、景致的细微特征的镜头。
它是视距最近的一种景别，能把表现的对象从周围环境中强调、突出出来，近使观众去注意某某关键性细节，诸如惊愕的眼睛、欲滴的泪水、颤抖的睫毛、抽搐的肌肉等等,造成强烈而清晰的视觉形象。
当视距特近时，就称为大特写。
特写镜头的作用是多方面的。
可以介绍人物，突出影片的主体形象；可以突出贯穿的物体，如《魂断蓝桥》的吉祥物；可突出人物细致的表情或动作；可以反映特写环境，使某个物件含义深邃，如《芙蓉镇》中扫帚的三次特写：
分立墙角的扫帚、渐渐靠拢的扫帚、并排合一的扫帚，写了两个扫街人相爱的独特经历；可作转换时空的手段；还可与其它景别镜头反复，使速度节奏加快，造成紧张激烈的气氛。
特写镜头不宜毫不无节制的滥用，一般应和全景结合起来使用。
特写镜头像在一两米的近距离观看那样拍摄被摄体的局部。
如人的头、手,物体的细部（见图6-6）。
特写画面是对被摄体某一部分的强调。
由于距离近,画面清晰度高,鲜明突出,最能表现人物的感情和物体的材质细节。
特写画面由于排除了周围的景物,不能显示环境,在电视画面剪接中,特写是最容易过渡的景别,不容易产生跳动的不适感,因此常常用于场景的转换。
随着电视拍摄设备和技术的进步,特写镜头愈趋发展,如用微距技术拍摄的电子元件线路、用高速技术拍摄的水滴、用显微镜头拍摄的雪花等等。
这些画面已提升了人的视力,扩大了视野,也有人将这些特别大的,以至有点夸张的特写镜头称为大特写。
景别的大小给观众提供的信息量也有大小之别。
一般来说,景别越大,信息量也越大,眼睛观看的时间就需要越长。
如一个全景可停留3～5秒让观众看,一个特写画面则只需停留2秒,但如果画面有活动的内容,就需要根据眼睛能看清的速度来决定镜头画面的长短。
时间太短,画面会有一闪而过的感觉,看不清楚,时间太长,会觉得呆滞,不能吸引观众。
所以,当您拍摄画面时,就要考虑每一个镜头在视觉上的需要,决定拍摄时间。
景别构图的大小是人们长期对画面欣赏习惯形成的,但并非一成不变的格式。
例如:
一座房子对比它后面的远山是近景,对比它的烟囱就是全景;一个人的脸对比全身是特写,而他的眼睛对比脸又是更大的特写。
拍摄过程中,还是要根据被摄体的活动表现,灵活掌握。
拍摄距离与画面变化的基本规律有两条:
（1）机位与被摄物距离近,画面成像大;距离远,画面成像小。
（2）机位与被摄物距离近,摄像机镜头观察的范围小;距离远,观察的范围大。
要改变画面的景别,除了改变机位与被摄物的距离以外,还可以改变镜头的焦距来实现。
现在的摄像机都配备了变焦镜头。
摄像时,可以很方便地利用机上的推拉键改变。
改变镜头的焦距,摄取自己需要的画面。
焦距越长,画面的景深越小。
就是说:
如果我们用长焦镜头去摄取远处的一个目标,由于距离太远,被摄体以至更远的物体可能看不清,而且画面的层次感将降低。
焦距与被摄画面的变化规律是:
镜头越长,景深越小,画面越平;
镜头越广角,景深越大,画面越立体。
所以,拍摄时,不要在一个机位拍同一物体的不同景别,这样镜头质量不高,又不能给观众提供更多的信息。
而应该勤跑动走位,选择最佳的方位,尽量用标准镜头在中焦距离进行拍摄,这样比较符合人眼观察的习惯,拍出来的画面也会比较理想。
本节思考与练习题
1.全景比中近景包括的范围大,看到的东西多,为什么反而用得少?
2.变焦镜头可以轻松地拍摄不同距离的目标,为什么摄像时还要经常前后移动机位?
3.试用移动机位和推拉镜头各拍一纽相同景别的画面,对比摄像的效果。
6.2.2拍摄方向与构图
摄影是以焦点成像为特点的，机位固定时，也是以一个视点透视画面的。
因此，拍摄方向不同，直接导致摄像构图不同。
摄影是以焦点成像为特点的,摄像在固定机位时,也是以一个视点透视画面的,因此,不同的拍摄方向,也会直接改变摄像构图。
拍摄方向,是指以被摄物为中心,在同一水平线高度对物体拍摄的方向。
面对被摄物,我们一般会从几种方向拍摄（见图6-7）。
常见的几种方向拍摄：
1.正面拍摄，也叫正向构图
主要体现庄重，规范，稳重。
这点体现在客户关系上主要是我们给客户的印象是否专业，或者是否感觉专业？
首先要给客户一个正面的积极的可信赖的印象，所以我们的正面是要很好的展现出来。
正面拍摄是把摄像机正对着被摄物拍摄，也叫正向构图。
正面拍摄的特点：
物体多在画面中心位置,画面往往对称稳定。
表现物体庄严、规范；表现人物稳重端庄。
所以,电视台的新闻节目或严肃的时政节目,播音员多采用正面拍摄出镜。
正面拍摄的缺点是画面变化少、平板,画面缺乏深度和立感。
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