中国古典美学丛编概要.docx
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中国古典美学丛编概要
第一编作品
一美丑
美与丑是一对对立统一的概念。
美与善存在着千丝万缕的联系（孔子）；美不等同于实用（墨子）；美没有客观标准（庄子、老子）；王统人性论，美与善人相联系（孟子）；美在完善的古典主义美学观（荀子）。
两汉时期，神学理解（董仲舒）；辩证探索美丑，因方法而异（刘安），因审美者而异（刘向、扬雄）；美的多样性（贾谊），美从善的范围里分离出来。
魏晋时期，许多人从文学艺术角度讨论美丑。
唐宋时期，人们意识到美与善虽不能等同而论，但还是具有一定的关系（郑樵）。
明代强调美的虚实结合（汤显祖）。
清代时期，注重自然美（叶燮）。
近代社会改良者注重人对美的追求，唤起民众觉醒的意识（梁启超）。
二情志
情志理论基本观点是：
诗歌要表达人们的感情、志意、抱负。
体现了我国古代文学偏重抒情的特征，强调作品中表达作者志向，抒发作者感情。
古人认为情志是文艺作品的灵魂，既是对文艺作品情感性的要求，也是对文艺作品思想性的要求。
“诗言志”与社会秩序联系起来，能使社会安定（《尚书》）；“礼”、“乐”相善，相辅相成（荀子）。
南北朝时期，兴起诗歌“缘情”理论（末端流于惟情论，李商隐以“言志”纠“缘情”之失）。
宋代理学家反对文艺作品的情感性（邵雍），但更多人重视“诗言志”（袁燮、陆游、张耒）。
明代时期，强调“志”与“情”的统一性（吴宽）；钱谦益综合儒家观点，认为诗歌重性；清代时期，强调文艺作品缘情达志的本质要素（黄宗羲、袁枚、纪昀）
三形象
艺术形象是文学艺术区别于额学技术的基本特征。
先秦远古时期，象是模仿的产品，象的概念等同于模仿的概念（《左转》、《周易》）。
魏晋以后，文学（理论）有了相当程度发展，形象范畴不再囿于现实现象，强调形象的艺术性；唐人强调艺术形象（及音乐）应具有兴的托物喻情作用（殷璠）；宋代时期，强调诗画同一（苏轼、郑樵）；明代时期，注重诗歌创作中意与象的统一性（何景明、胡应麟）；清代时期，强调艺术形象是诗人创造的结果（叶燮）。
四形神
形神是中国美学史中一对对立统一的概念，属于艺术辩证法范畴，形式外相，神是内涵。
中国文学艺术史上关于形神问题的理论有重形、重神、形神兼备的偏重，形神兼备是我国古典美学理论一贯重视的艺术传统。
汉代时期，注意到神对形的重要意义（刘安）；魏晋时期，绘画家意识到眼睛是心灵窗户（顾恺之），抒发领域也着重神大于形的观点（王僧虔）；唐代时期，注重先神后形（王维、张彦远）；宋代时期，传承魏晋时期的“得意忘形”说，强调重神神域重形（欧阳修），同时也有形神并重的理论（晁说之、元代刘因）；明清时期，在“得意忘形”之论上，进一步辩证讨论（王履、唐志契、郑板桥）。
五气韵
气韵的概念始于魏晋时期的清谈及对人物山水的品评，它产生于形神统一的基础上，又是主客观相互交融的结果，此概念的发展离不开中国古代发达的抒情艺术。
魏晋时期，绘画六法中含有“气韵”（谢赫），文论中提出风骨、隐秀、“韵气一定”之说（刘勰）；唐代论诗画注重气韵可意会不可意状（张怀瓘、皎然、张彦远、司空图）；宋代论诗画强调物象容纳了想象的结晶（梅尧臣、郭若虚、黄庭坚）。
书论提出达到风神（风韵）的要求（姜夔），同时作诗提出了气韵论气象的观点（严羽）；明代提出“花蕊烂而木生意”的观点（胡应麟、王骥德、唐契志）；清代提倡作诗比兴与神韵联系起来讨论（王夫之、张庚、唐岱），翁方纲提出神韵有超脱与征实的表现。
六文质
文质的关系是文艺作品内容与形式的对立统一关系。
文质要求统一（孔子）；形式的重要性（慎子）；“文质论”（扬雄）。
魏晋时期，注重文质统一（刘勰）；唐代魏徵分析了文质两者长处，皎然强调文质并重，缺一不可；宋代强调自然而有文（苏洵），道学家认为内容重于形式（周、程、朱），除此之外重视功用性（王安石、陈亮）。
清代时期，突出质的重要（方苞、章学诚）。
七虚实
虚实是对立统一的美学范畴。
实指文艺作品中直接可感的方面（直接形象），虚指文艺作品中直接形象引发而由联想或想象所得的间接形象。
中国古典艺术追求虚实结合，有无相生，从而构成妙境。
虚实结合源于哲学中的有无相生论（庄子、老子）；汉人把作品中的虚实看作成功与否的关键（王充）。
魏晋以后，文学创作崇虚；唐朝继其发展（司空图）；宋人喜欢引入佛禅，提出作诗作画的“以虚孕实”理论（叶梦得、《宣和画谱》）；明代诗论、戏论和画论强调虚实互用（王骥德、袁宏道、董其昌）；清人提出虚之妙在于引出无穷想象（李渔），文艺作品源于生活而又高于生活（《尺牍新钞》、金人瑞），作画虚重于实（范玑、蒋和）。
各种艺术门类对于虚实的表现效果不同（洪兴全）。
八真幻
真幻是古老的一对美学范畴。
真即真实性，艺术创作来源需要真实，作品的真是想象中的、清理中的、审美的真实，亦可成为艺术真实。
幻即客观的假，但可是艺术的真。
作品中的真幻的辩证关系体现了不完全符合现实逻辑的情感逻辑的力量。
先秦时期强调真诚的重要（庄子）；汉代时期，面对文学虚假之风，提出了“疾虚妄”一说（王充），对《史记》的真实性高度评价（班固）；魏晋时期，对于太康体、玄言诗的针砭，提出文艺作品以客观事物为考证依据（左思、葛洪）；唐代史家继承真实精神（刘知几），理论家强调情感真实（皎然）；宋代提出“逼真”概念（韩琦），诗论家领会到艺术真实不同于客观真实（葛立方）；明代作家注重艺术家情感的真实性（李梦阳、徐渭、李贽），提出使健美具有多样性（谢榛、袁宏道）；明清时期，小说理论家强调小说的“种种逼真”（叶昼、曹雪芹），文坛对真实性看法强调似与不似之间（顾炎武）。
九文气
气，最初指充塞与天地之间的元气、灵气，人靠气而存在；在文学领域中，有气文章则活，无气文章便死。
文气具有两方面内涵：
客体的文章有无生气及主体的作家有无神气。
先秦时期，主张主观的气（孟子）。
两汉时期，提出人能因气视丑美（刘安）
魏晋时期，提出气对文章的首要作用，但不可养（曹丕），进而文气说发展至声律理论（沈约、谢朓、王融），提出气至少应看作构成文章的一个要素（颜之推）。
初唐时期多承袭曹丕之说（李德裕、柳冕），至后期强调作家的主观修养（韩愈、刘禹锡）。
宋代发展孟子理论，从作家修养入手，强调文气在文章中地位（苏辙、惠洪），作品文气应自然天成（姜夔）；道学家认为有气的文章即为有道（王柏、（金代）郝金）
明代时期，为文联系养气与观察生活（宋濂、谢榛）。
清代时期，强调文章是“天地之元气”，文章随社会潮流（天地）而变化。
绘画方面，着重强调“气韵生动”（谢赫），清代对气本身进行进一步分析（王概、王蓍、王臬）。
十情景
情，指主体作家的情感，在作品中，作家将情表现出呈客体化；景，指客体作家摄入作品的场景和物景，再作品中，作者将景再现呈主体化。
情景交融是中国古典艺术的优良传统。
先秦两汉时期，文学强调言志，至魏晋时期，大大发展文学的抒情理论（曹丕、陆机）。
宋代诗画多强调情景交融（张戎、范晞文）。
明代从创作角度支出情景的同等地位（景为诗媒，情为诗胚——谢榛）；强调客观景的重要性（李维祯）。
清代有注重情感者（李渔），更多意识到情景融合（归庄、王夫之、刘熙载），也有持情景相互补充于一体的说法（沈德潜）。
近代王国维对情与景的描写作出了深刻的分析：
写情表达情感，是位主观；写景诉说知识，是位客观，优秀之作多合二为一。
十一意境（境界）
意境（境界）是中国古典美学和文艺理论中重要的范畴，于魏晋南北朝时期引进文艺评论领域，早先出现于佛学领域。
境界在佛学中指人通过修炼达到的一种很高的程度，在文艺领域中，境界是指独创性的艺术天地，是在情景交融、虚实结合、形神兼备的基础上创造出来的，由象内之象与象外之象构成。
魏晋南北朝时期，提出了“意象”概念（刘勰）。
唐代明确提出“意境”概念（王昌龄），并强调艺术形象以少总多，取万收一的特征（刘禹锡）。
唐宋山水诗将意境多归于超脱虚空的风格，明清时期则有强调诗歌意境创造中的才学作用者（王世贞），也有将“境”视为审美实践与创造中维系主体与客体的纽带（董其昌、叶燮）。
清代时期，针对诗中与画中的境界是否相同，有持支持意见者（布颜图），也有不认可者（方薰）。
针对意境是否是诗的主要因素，唐宋诗人多持肯定态度，也有不同角度的理解和评论（刘熙载、林纾、王国维）。
清末小说理论提倡情景交融，物人一致的境界。
十二动静
艺术中的动态和静态有着辩证的关系，动静是不能截然分割的，往往静中有动，动中有静；似动而实静，似静而实动。
中国古代艺术家在艺术实践中产生了关于动静的真知灼见（沈括）。
金代赵秉文强调作文字要不率意为之地飞动。
明代从审美者对客观对象产生的主观效果的不同出发进行分析动静（袁中道）。
清代也有相似的理解认识（金圣叹）；画家从绘画的技巧中对一书中动静的辩证关系进行讨论（笪重光、汤贻汾）；诗论家将动静的辩证关系与诗作是否有味外之味的蕴涵联系起来（吴雷发）。
十三中和
中即适中，不前不后，不上不下；和即平和、融合。
中和这一美学范畴包含着浓厚的政治、道德观念，其内涵既是美学的，也是道德的。
先秦时期，有关于音乐作品要求中和的理论（《左传》、《国语》、荀子）。
汉代有关礼制及音乐的典籍亦有对中和的理解（《礼记》、《乐记》）。
魏晋时期，提出平和即音乐的本质，能够使内心平静（阮籍、嵇康）。
唐朝时期，将中和理论运用于书法（唐太宗）；对中和说抱有怀疑态度（韩愈）。
宋代道学家认为人得中和之气则刚柔适中（邵雍）。
明代时期，提出音乐本质特征是中和（王阳明）；并阐述音乐谋求中和的办法（徐上瀛）。
清代承袭先亲如家关于中和观点（王善）。
十四比兴
比、兴是诗六艺中的三用（表现手法）之二（《诗大序》）。
对此有持异议者，认为六艺都是表现手法（章太炎）。
汉代注经家将比、兴的手法与内容联系起来（郑玄）。
魏晋南北朝时期，比兴被专门用于文论研究，指出比兴在手法上的跨越性（刘勰）；钟嵘对此也有自己的案发（文已尽而意有馀）。
日本学者将比兴与形象联系起来分析（遍照金刚），开创了重兴寄的理论（陈子昂）和重兴象的理论（殷璠）。
宋代对比兴作了通俗理解，认为此为诗歌的表现手法（朱熹）；将“兴”看作作者感受外界事物的直接反应（葛立方）；将赋、比、兴看作是表现感情的三种方法（李仲蒙）。
清代时期，将比、兴与诗的道德教化作用相联系，把比、兴看做是诗歌的代名词（魏源）。
第二编创作
一感物
感物是指艺术家（主体）对客观现实（客体）的感受，即以“心”感“物”。
感物是艺术创造的门户、基础和材料。
感悟说最早萌芽上溯到战国时期（《乐记》），其感物理论对后世影响深远，两汉时期亦有对感物的理解（司马迁、班固）。
六朝时期，感物说已真正渗透到关于艺术创造的理论中（陆机、刘勰、钟嵘）。
唐代文论、画论、书论重视感物对书创造的作用（李白、孙过庭、孙过庭、张怀瓘、李阳冰、张璪）。
宋代时期，认识到感物对于艺术创造具有决定性意义（苏轼、陆游、张戎、董逌、杨万里）；对《乐记》的感物论有新的阐释（朱熹）。
明代时期，注重“心”与“物”的相互作用，更突出“心”的能动作用（宋濂、李贽）。
清代时期，认为艺术创造是“妙手”写“妙眼所见”（金圣叹）；“遇物触景”（叶燮）；艺术是“物色”与“生意”、“观物”与“观我”的相互产物（刘熙载），晚晴强调感物的社会生活内容（王闿运、陈廷焯、谭献）。
二感兴
感兴是指艺术创作过程中主体的创作冲动，亦称“兴”、“兴会”等，主要指艺术创造中的灵感现象（艺术构思高潮时易俗家的高度兴奋状态）。
感兴来源于感物，其旺盛情况下的艺术创造具有较高的审美价值。
感兴说来源于佛教的“感应”观。
魏晋六朝时期，最早对感兴现象及其重要作用进行描述（陆机、葛洪、沈约、萧子显），且开始注意感兴的培养问题（刘勰）。
唐代书论和画论特别重实感兴（李嗣真、张怀瓘）；日本学者遍照金刚的感兴论集中反映出唐代文论中的感兴理论。
宋代更为重视感兴在艺术创造过程中的作用（邵雍、郭若虚、葛立方、韩拙）；“妙悟”说将感兴推向神秘的极端（严羽）。
明代画论深化了感兴说（王绂、沈周、董其昌、徐沁）。
清代戏剧理论引入感兴说（顾彩）；清代诗话对感兴的现象、实质、作用等有许多精彩的描述；绘画中的感兴说在继承前代的基础上有所创新发展（布颜图、沈宗骞）。
三愤书
“愤书”即“愤而著书”，是作家与环境的矛盾所产生的不满（即“不平则鸣”）因其艺术创造的愿望。
“愤书”说认为“不平”似乎艺术创造的源泉之一，是艺术创造的一种动力。
“愤书”是我国古代艺术的特点之一。
先秦时期，“忧患”意识是“愤书”重要理论的来源（《易经》、孔子“诗可以怨”、屈原“发愤以抒情”）。
两汉时期，出现对这一问题的论述（刘安、司马迁、王逸）。
六朝时期，将“不平”说扩展到客体自然对主体的影响，将“托诗以怨”与“愤而著书”联系起来，奠定“愤书”说的地位（陆机、刘勰、钟嵘）。
唐代提出“不平则鸣”说，作出规律性总结，对后世影响甚大（韩愈）。
宋代提出“穷而后工”说（欧阳修），从人的天赋与心理家督阐述“愤书”根源（葛立方）。
明代将“愤书”提到很高的位置（李贽、汤显祖、公安派）；明末清初时期，以此解释亡国哀痛之作（邹式金、贺贻孙、廖燕）。
清代对“穷而后工”说进行完善（纪昀）。
四情理
情理是指艺术创造过程中主体的情感与思想。
与性情、性灵、情兴、情志、心声等概念交错相通。
情理是艺术形象的重要内容，艺术形象是情与理的统一。
重情尚理，以礼节情，是古典美学和艺术的一大特点。
不同阶段呈现出“缘情”说和“言志”说，但更重视情理的统一。
先秦时期出现清理说（《乐记》）。
两汉时期，标举“情”与“志”（郑玄）；强调情与文的平衡（刘安）；提出言为心声、书为心画说并产生深远影响（扬雄）。
六朝重“情”，提出“缘情”说（陆机）；提出“情感”概念（陆云）；提出“吟咏情性”（刘勰），对后世具有深远影响。
唐代提出“诗者根情”说，强调艺术的“美刺”作用（白居易）；书论中标举“情性”（孙过庭）。
宋元时期呈现出明显的尚理倾向（范仲淹、黄庭坚、张戎、（元代）方回）；画论中主张“画人物以得其性情为妙”（赵孟頫）。
明代达到情理说的高峰，注重情感在艺术创造中的作用（李贽、公安派）。
清代时期，提出作诗“情胜于理”，作文“理胜于情”，较为辩证地解决了情与理的关系问题（叶燮），对古典美学中情理说的发展作出了贡献；明清戏剧、小说理论都强调情理在艺术创作中的作用。
五神思
神思是一种由志、气所制约的奇妙的思想感情活动。
神思是综合了想象、思维、感情等的复杂活动。
先秦时期就已出现“想像”一词（《楚辞》）。
三国时期，沿用“想象”（曹丕），将想象明确同情感概念联系起来。
汉代出现了“神思”一词（韦昭《鼓吹曲》）。
魏晋时期，对“神思”进行了生动形象的描述（陆机）。
六朝时期，对神思做出系统的理论概括并置为艺术理论中的重要概念（刘勰）。
唐代对书法创作中的“神思”现象进行了精彩的论述（孙过庭、张怀瓘）；在画论中论述了神思的回忆现象（裴孝源）。
神思说在尚理的宋代并无多大发展（邵雍）。
元代画家强调“神思专一”对绘画创造的意义（李衎）。
深思说在明代有恢复和发展，认识到“神思”中的虚构现象（胡应麟、袁宏道、唐契志）。
明清戏剧、小说理论强调神思的作用（毛宗岗、李渔）；清代进一步发展了神思说（叶燮、郑板桥、刘熙载）。
晚晴在结合神思与西方想象理论方面有开创性贡献。
六凝虑
凝虑是艺术构思过程中偏于思维方面的概念，其是在“感物”、“感兴”、“情理”等基础上进行的，任务是创造艺术形象。
艺术构思是把头脑中构思成熟的审美意象物化为艺术形象的过程，需要感兴和静虑。
先秦时期，在论述一般创造性技巧时已经接触到凝虑问题（庄子）。
汉代时期，认为凝虑是概括性思维活动（司马相如、王充）。
六朝时期，书法家强调主体心灵在艺术创造中的能动作用（卫夫人、王羲之）；提出“凝虑”概念，对其过程的特点、作用作系统阐述（刘勰）。
唐代时期，日本遍照金刚的“作意”论集中反映了书法家（欧阳询）、画家（符载）、文论家（皎然）对凝虑的认识。
宋代时期，论述到两种构思现象（“不预构思”、“凝神遐想”，郭若虚）；主张根据自己的审美体验随心写象（沈括）；对创造过程中的辩证统一作了重要论述（苏轼）。
明代时期，论画主张不用“粉本”（李贽）；要求“随心写象”（李开先）；追求“笔墨之外”的艺术构思效果（汤显祖）。
清代时期，在小说领域成功运用凝虑说（金圣叹）；重视艺术构思的加工创造作用（沈德潜）；区分了创造过程各个阶段的不同特点，具有重要的理论意义（郑板桥）；论画注重“经营位置”（布颜图）；“用笔构思”（袁枚）。
七虚静
虚静是关于艺术创造过程中主体如何进入创作状态的理论，指主体的一种不受任何干扰、专心致志于审美观照的精神状态，是艺术家进行艺术构思的心理前提。
古代文学、绘画、书法、音乐创作都要求虚静。
先秦时期，存在“虚静”说的思想理论（宋尹学派、庄子、荀子）。
佛家“空”、“静”、“无我”等观念对于虚静的重要影响。
六朝时期，将“虚静”引入艺术理论，强调进行艺术构思最重要的前提条件（刘勰）。
唐代伦音乐创作标举虚静（薛易简、白居易）。
宋代重视绘画创作中的虚静（郭若虚、刘学箕）；强调虚静有助于艺术家洞悉审美客体的规律，提高艺术概括能力（苏轼、朱熹）；理学家强调静观（邵雍）。
明代时期，将“静”列为音乐创作的首要心理条件（徐上瀛）。
清代时期，提出作诗“心细气静”观点（徐增）；画家强调主体的虚静状态是追求较高艺术境界的必要条件（布颜图、沈宗骞）。
八养气
养气说是关于创造主体的艺术涵养的理论，认为艺术家必须养气保神，才能达到须经状态。
现代美学观点认为“养气”说世纪涉及主体的审美静观、审美冲动和审美想象等如何培养的问题。
“养气”说的思想基础可追溯到先秦的养气理论（孟子）。
六朝时期，将“养气”概念引进艺术理论之中，同感兴、神思等联系起来（刘勰）。
宋代时期，将“养气”作为艺术家的首要任务（苏辙、陆游）。
元代时期，论文强调主体养气有助于达到虚静状态（郝经）。
明代时期，强调“养气”是音乐创作的前提条件（王守仁）；将“养气”提高到空前高的地位（宋濂）；将养气与积学联系起来，要求博采众长，提高创造能力（谢榛）。
清代时期，论画认为养气能使主体进入“感兴”、“神思”状态（王昱）；重视音乐创作中的养气（祝凤喈）；认为养气对于艺术家“感兴”触发、“神思”展开、“情理”涵养等具有重要作用（沈德潜、章学诚、何绍基）。
九立身
立身说是关于艺术家的品德修养的理论。
中国哲学注重道德性（“实行”），其前提“立身”的范型是“德”。
古典美学认为艺术家高尚品德的养成是艺术创造的先决条件。
立身说注意到主体的品德修养对于艺术创造的重要作用，具有一定价值，但一般又以封建论理道德为衡量立身的标准，并常常忽视了艺术创造的独特规律，这就失之片面。
掀起时期，认为“修德”、“正德”是产生优秀音乐的保障（孔子）。
汉代时期，提出“弸中而彪外”的主张，认为艺术家品德高尚自然能够创造好作品（扬雄）。
六朝时期，区分了品德修养与艺术创造的不同（萧纲）。
唐代时期，强调立身对艺术创造的根本影响（遍照金刚）；提出“仁义之人其言蔼如”（韩愈）。
宋代时期，发挥扬雄之说（欧阳修）；反对只讲文才而不顾人格的恶劣倾向（苏轼）；明确地把德行看作艺术家的根本（刘克庄）。
明清时期，提出“胸襟”、“襟抱”概念（叶燮、沈德潜、方东树）；强调“诗品出于人品（刘熙载）”。
十积学
积学说是关于艺术家读书学习、提高学识修养的理论。
对学问的积累，是中国古代艺术家一向重视的基本修养，为中国古典美学所肯定。
汉代时期，注意到读万卷书对于主体艺术创造能力的养成的重要性（司马迁）。
六朝时期，强调“积学”对于艺术构思的影响（刘勰）。
唐代时期，重视艺术家道德夕阳、学问积累，论述了具体的学习方法（韩愈）。
宋代时期，强调“胸中有万卷书”（黄庭坚）；认为积学是艺术家感兴触发的重要条件（严羽）。
元代时期，主张“胸中贮万卷书”（方回）。
明代时期，论画注重“读万卷书，行万里路”（董其昌）。
清代时期，认为读书有助于艺术家“才”与“识”的提高；将“读书”与“养气”病句，认为是主体审美修养的两个重要方面（李重华）；论画重视艺术家积学的重要作用（唐岱）。
十一法度
法度，是关于艺术创造过程中艺术家创作法则的概念，古代艺术家、美学家强调艺术创造有自己的特殊法则，各门类艺术的法则有共同和不同。
古代艺术理论强调艺术创造必须按照一定的法（朱熹、揭曼硕）。
反对“死法”，提倡“活法”，且既要手法又不拘泥于法（吕本中）；认为法度是从艺术实践中总结出来的（苏轼、郝经）；法是随同艺术构思而产生的，法与意相互为用（王世贞）。
对于艺术创造过程中具体的篇法、章法、句法、字法（开头结尾、抑扬顿挫等）有许多精彩见解。
古代艺术理论认为，美的艺术品是自然而然天生而就的，自然的艺术品是最美的（谢榛）。
自然艺术品的产生，有的认为是艺术家“信手写出”的（司空图、杨万里）；有的认为是精心构思而达到炉火纯青的成书、自知的境界的产物（方东树）。
结构是艺术创造过程的一个重要环节，根据艺术构思对作品的内容和形式各方面进行组织安排。
强调“附会”，认为结构的人物是选择材料、联系首尾、组合篇章、统一全篇，使丰富的内容在一个形式中凝定下来（刘勰）。
主张结构要“曲折”（金圣叹），但必须在“意”的统领下“会合”（李渔）。
艺术家首先在头脑中结构艺术品，然后把它物化为艺术形象的结构（王骥德）。
结构之法有点染、烘托、虚实、词尽意不尽、曲折、衬染、合理、微妙、主次分明等。
古代诗论重视声律问题（燕南芝庵、王若虚）。
诗歌声调韵律虽妙，但单纯追求往往削弱诗的内容美，因此有人主张声律应当为表达内容服务（李德裕）。
用事（用典）是艺术创造过程中一个重要问题，也是古代艺术的一个特点。
认为用事不露斧凿之痕而自然天成（杜甫）；不要一味“好奇用新”（苏轼）；“不可牵强”，用于不得不用之时，避免“生搬硬套”（叶梦得）。
修改是艺术创造的一个必要环节。
修改过程是追求艺术的最佳审美境界的过程。
以修改诗作而留名后世的例子不胜枚举（杜甫、李商隐、孟郊、贾岛）。
“改诗难于作诗”（袁枚）。
精心加工，精益求精，才能创造出美的艺术品来。
第三编鉴赏
一兴会
鉴赏文学艺术，欣然感发，就是兴会。
孔子最早提出了诗歌的“兴、观、群、怨”说，此“兴”指诗歌能够激起欣赏着的情感，唤起他们的联想、想象、思维等诸种心理活动的特性和能力，与“赋、比、兴”的“兴”不同；将“兴”看作是区别艺术与非艺术的根本标志（王夫之）。
“兴”不是一种创作手法，而是艺术本质的一个特点。
“兴”有区分文艺作品高低、优劣的根本标准（孔尚任、徐渭）；惟有“兴”的作品才能动人（李渔）。
文学艺术要求观赏者不仅要直观地理解作品，而且还要运用情感、想象、联想诸多心理因素去感受、体味，从而产生强烈的交感和共鸣。
诗之所以要“妙悟”就在于诗本身的审美特征所要求的（严羽、王夫之、胡应麟）。
从《左转》季札观乐、明代徐上瀛“溪山琴况”等篇中可以看到，古人对于观赏中的“兴会”做了生动精彩的描述；司空图的《二十四品诗》从欣赏者的感受到的审美体验，去品评、区分了诗歌多种不同的艺术风格。
中国古典美学思想的特点之一，就是古人往往在鉴赏过程中，书写自己的艺术见解和审美认识，此既是中国古典美学的优点，也是它的缺点。
二体味
体味，是对文学艺术作品作审美的感受。
先秦诸子从“性”（人的本性）与“欲”（人的需要）的角度解释人类的审美要求，审美要求是人的本性需要（儒家、老庄、《吕氏春秋》）。
儒家强调正确引导人类的审美欲望（“养性”说），文学艺术应人们的审美需要而产生，反过来它又培养了能够欣赏美的眼睛、耳朵。
客观存在的美是第一位，美感是第二位，是对美感起源的唯物主义见解（祝允明），然而美感来源于人的审美活动，必须由欣赏者的体味才给人美感。
美感是人区别于动物的重要标志之一（庄子《咸池》、《九韶》）。
孟子主张美感的共同，而也有认为审美感情和趣味随着个人之见的差异而不同，并且随着时代的变迁而变化（石涛）。
审美活动肯定了眼与耳的感官，但应受制于心（脑）的支配
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