英语短剧.docx
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英语短剧
英语短剧编演
英语短剧
绪论
英语里的theatre一词，源于希腊语中的theatron，意为“看的场所”，一个观看事物的地方。
在英语中经常和theatre相提并论的drama一词则源自希腊语的dran，意为“做”，做某件事情，采取某种行动。
戏剧就是看，就是做，就是目睹所作所为的发生。
戏剧是一种综合性的舞台艺术。
它融会了许多种艺术的表现手段，如文学（剧本）、造型艺术（布景、灯光、道具、服装、化妆等）、音乐（戏剧演出中的插曲、配乐、音响效果等）、舞蹈（戏剧演出中舞蹈、形体造型等）。
剧本、演员、观众和剧场是构成戏剧的四个必备要素。
一短剧
戏剧按剧本长度（duration）来分类有长剧和短剧（shortdrama）。
短剧，顾名思义，就是短小的戏剧，一般都在非正规场合演出，例如午餐表演、戏剧节庆活动、学校礼堂、社区聚会、街头演艺或夜总会表演。
短剧自古就有，有一小时左右的独幕剧，现在出现有越来越多的“十分钟话剧”，经常几出合演一场。
有据可查的最短的剧，要属塞缪尔·贝克特（SamuelBeckett）的《呼吸》（Breath），因为这出戏可以一分钟演完。
二剧本
1剧本
剧本实质上是戏剧的基础。
剧本不只是一个本子，而是一个事件，一个在真实的时间、真实的地点发生的事件。
戏剧作品的核心是行动。
所谓行动，不仅仅指动作，还包括唇枪舌剑、明争暗斗、花言巧语、威逼利诱，也包括音响、音乐、舞蹈和台词，还包括激情。
它是由各种各样的人类智慧，包括语言、空间设计、灯光、色彩、音响、和谐的美感，以及一个接一个发生的“奇妙的事”共同构成的。
它表现的行动就在发生在眼前的现场，那时录像带和电影胶片通常无法传递的。
剧本是一种文学形式，是供演员在舞台上演出的文学脚本。
戏剧作者用语言记录戏剧人物的言行、叙述故事情节的发展以及舞台演出的有关提示，构制了一个具有文学韵味的舞台脚本。
我们可以借助词源学来更好地理解戏剧创作。
英语中剧作家（playwright）一词并不是playwrite，事实上戏剧创作需要考虑许多其他文学形式并不考虑的因素。
虽然write和wright碰巧发音相同，但是剧作家指的上一个“制造”戏剧作品的人，正如wheelwright是一个制造车轮的人一样。
最后，剧本还是表演。
一部戏剧作品只有在被搬上舞台后才算真正完成。
剧本还不是最后作品，而只是作品的蓝本、表演的基石。
只有在被搬上舞台之后，剧作这整座大厦才算真正竣工。
一个剧本中某些最有影响力的部分当出现在纸上时显得非常笨拙，比如莎士比亚作品中的某些台词：
O！
O！
O！
啊！
啊！
啊！
——Othello（《奥赛罗》）
Howl,howl,howl,howl!
哀号吧！
哀号吧！
哀号吧！
——KingLear（《李尔王》）
No,no,thedrink,thedrink,—OmydearHamlet!
Thedrink,thedrink;Iampoison’d.
不，不，酒，酒，哦，我亲爱的哈姆雷特，
酒，酒！
我被下毒了。
——Hamlet（《哈姆雷特》）
但是，这些并不复杂的台词通过富有激情的表演可以产生强烈的戏剧效果，他们是优秀表演的依托。
2剧本的编写
怎样开始编写剧本呢？
这并没有一个统一的标准。
有的剧作家喜欢一开始写一个故事梗概或者情节提纲；有的从一个真实的事件开始，然后再去创作一个剧本来解释那个事件为什么发生；有的从一个真实的人物或几个人物开始，然后围绕这些人物展开一个情节；有的从一个地点开始，再想方设法用人物和行动使这个地方充满生气；有的从戏剧效果开始，或者从一种新的戏剧形式的想法开始；有的完全从个人的亲身经历开始；有的根据一个故事、传说、某个名人的自传或者早期剧作家的作品来改编，更有甚者直接根据自己记得的一个梦来拓展。
不管从哪里开始着手写剧本，首先要知道剧本的构成。
剧本是由主题、人物、情节、语言、音乐和场景六个部分组成。
编写剧本时，主要从这几部分来进行构思创作。
2.1确立主题
一部戏，必须要言之有物，这个“物”即主题。
主题是剧中要传达的抽象的人文思考，也可表述为一部戏的总宣言：
它的题目、中心思想，或者在某种情况下，它要表达的启示。
主题总是贯串所有组成部分之中的，而且是通过全剧中所有的形象共同表达出来的，是一种具有概括性的思想。
剧本的主题表现在作者对自己描绘的现象所持有的态度上，以及作者希望用什么样的情绪去感染观众。
在剧本编写时，首先要确立主题思想，传达自己对现实生活所产生的思考与态度。
如《推销员之死》展示了一个“人人都能靠努力获得成功”的幻想破灭后的现代悲剧，揭露了美国社会的阴暗面；《青鸟》表达了幸福并不虚幻，就在人们身边的思想内涵。
主题焦点集中，内涵有限，才能让观众窥见到剧中所言之有“物”。
剧本主题都是有关人类社会的核心问题。
主题焦点集中，内涵有限，才能让观众窥见到剧中所言之有“物”。
因此，从一开始构思剧本时，就应该想到剧中所要传达什么样的人文思考，确立思想主题，这将大大提高戏剧效果。
2.2塑造戏剧人物
戏剧人物（也叫做角色）即剧中承载剧情的人物。
剧作家在对戏剧人物进行塑造时，往往将自己的人生体悟和思想情感寓于所创造的人物形象之中，立像达意，借物言情。
任何一部优秀的作品，剧作家笔下那些鲜明生动的人物形象都是从生活中提炼来的。
塑造戏剧人物通常有两种方法，一是按照生活中的原型，予以一定程度的虚构，但仍取其真名实姓；二是综合生活中的各种原型，按照作者所要表达的主题的需要，塑造出一个并非生活中实际存在的戏剧人物。
第一种戏剧人物由于受真人真事的限制，即使有所虚构，也难免缺少戏剧性。
第二种戏剧人物由于不受真人真事的局限，虚构的天地广阔得很，因此容易写出动人的戏剧情节，过去那些伟大的戏剧人物就是这样创造出来的，如哈姆雷特、朱丽叶、培尔·金特（PeerGynt）、费德拉（Phaedra）等等，他们带给观众亲若至友、恨如仇敌的感觉，他们的形象在观众脑海里栩栩如生、历历在目。
除此之外，还有一种介乎两者之间的塑造戏剧人物的方法，就是：
认真选择历史上或现实中某个人物的一个壮举（或一段有意义的生活，或一个闪光的思想，或一种充满哲理和诗意的心灵状态），以此作为全剧的高潮，然后虚构出其他的戏剧情节（这些虚构的情节必须不失这一历史人物所处年代的历史真实，而且应该具有引人入胜的戏剧性）。
2.3设置戏剧情节
2.3.1戏剧情节的构成
戏剧情节，一般是指作品中人物与人物、人物与环境的各种关系所组成的生活事件、矛盾冲突的发展过程。
根据戏剧矛盾冲突的发展进程，一个剧本情节的构成可分为矛盾的开端、矛盾的发展、矛盾的激化（高潮）和矛盾的解决四个部分。
剧本的开端很重要，因为它的好坏关系到全局的成败；但剧本的开端又相当困难，因为一出戏的开端决不是事件过程的开头。
究竟在哪里开始，先让什么人出场，先展示什么情节，如何追述和交代以前的种种情形，都要反复考虑。
如易卜生（HenrikIbsen）的《野鸭》（TheWildDuck）一剧是以彼得森、詹森和仆人的对话开场的，他们说了几句话后退了场，后来就再也没上场。
他们在剧中的作用纯粹是介绍前史，交代来头，为主要角色的出场铺平道路。
他们之间的谈话是有意设计的，为的是让我们大致了解剧情的背景。
又如莎士比亚的《亨利五世》（HenryV），每一幕前面都有一个致辞者走上台，直接对着观众讲话，为即将开演的这一幕交代背景，同时也启导了观众对剧情的想象。
发展是戏剧冲突进入高潮前的进展阶段，它在全剧中所占分量最大，也是最关键的部分。
剧中的主要人物、主要事件、主要矛盾冲突都要在这里展现。
一出戏能否紧紧吸引观众，戏剧高潮能否自然合理地到来，也决定于这一部分。
因此，剧作者必须一方面抓住矛盾双方斗争的发展规律，依据人物性格、层次分明地使矛盾冲突越来越趋于表面化、尖锐化，另一方面又要使矛盾冲突的发展避免直线上升，而应该有波澜，有起伏，一波未平，一波又起。
如此，才能十剧情富于节奏感，始终抓住观众。
如莎翁名剧《麦克白》中，巫师与麦克白一见面就预言说他将做国王，这一事件推动了戏剧的发展，导致了冲突的激化，之后由此引发了一波又一波的冲突：
麦克白与国王的冲突，与后代将会成为苏格兰国王的班柯的冲突等。
高潮就是矛盾双方经过几个回合的斗争，力量的对比不断发生变化，到最紧张最急剧的白热化程度，也就是决定胜负、成败的转折点。
高潮虽然在全剧中知识短暂的一瞬，但这是揭示戏剧冲突思想意义，突现人物思想性格最集中最深刻的地方，也是最激动人心的场面。
如彼得·谢弗的名剧《马》（Equus）达到高潮时，有六匹马眼睛失明；爱德华·阿尔比的《动物园故事》（TheZooStory）高潮时一个主人扑向另一个主人公手持的小刀，刺穿了自己。
此外，要写好高潮必须精密布置，善于抑制矛盾的发展，在作好充分准备后，选择最适当时机，让它突然出现。
结尾，高潮过后紧接着就是结尾。
结尾应集中交代主要事件的结果，不允许节外生枝，画蛇添足。
好的结尾应做到既使观众满足，又留有回味的余地，充分显示作者的思想深度。
如在罗伯特·安德森（RobertAnderson）的《茶和同情》（TeaandSympathy）的最后，教师的妻子准备证明给一个神经紧张的小男孩看，他不是同性恋；在朵瑞·斯卡利（DoreSchary）的《坎伯贝罗的日出》（SunriseatCampobello）里，那个将成为美国总统的人艰难地迈着残疾的双腿走向演讲台。
2.3.2设置情节结构的主要技巧
戏剧情节在作品中最主要的作用是为展示人物性格服务。
同时，戏剧情节本身具有相对独立的艺术效能和美学价值，能对观众产生吸引力和娱悦作用。
在戏剧创作中，既不能忽视情节，使作品缺乏扣人心弦的艺术力量，又不能单纯地追求情节，从而淹没人物形象，使作品缺乏思想深度。
因此，在设置情节结构时要注意以下两个问题：
（1）情节的精练与转突
情节的精练是指剧作者把时间上跨度很多天，甚至很多年的故事限制在一个剧场的时间框架之内，从而高度浓缩和概括戏剧的故事内容和戏剧人物的特征。
如《玩偶之家》（ADoll’shouse）中易卜生（HenrikIbsen）只用了3幕戏的时、空间来表现娜拉与海尔茂生活8年的故事，而且这3幕戏的场面都集中安排在海尔茂的客厅里。
其总体戏剧情节显得非常精练、集中。
许多创作新手试图把故事改编成剧本时，往往把故事里的每一个事件都写成单独的一场戏。
这完全行不通。
为了把作品搬上舞台，剧作者必须把大部分故事进行重新构造、加工，从而让所有的时间能够发生在一个地点，或者是两个地点。
和整个故事息息相关却又不能在既定的地点进行表演的事件可以通过间接转述的方式进行。
比如在萧伯纳（GeorgeBernardShaw）的《不适当的联婚》（Misalliance）中飞机失事的事件就是通过舞台上人物的表情和反映间接表现的。
精练集中的戏剧情节还应该有“突变”的显现形式。
戏剧中的突变，实际上就是戏剧矛盾冲突的激化或急剧变化。
戏剧矛盾冲突激化后使事件朝相反的方向发展，当矛盾爆发、事件突变时，戏剧人物性格的一些深层因素和潜在因素得到暴露，戏剧人物的立体性格系统，也会得到充分的显现。
突变的戏剧情节往往出乎观众的意料，迫使观众产生紧张的“期待”心理。
（2）情节的设悬与释悬
在提炼精练的情节和设置突转的戏剧情节时，为了充分加强戏剧情节激动人心的审美效果，还要注意在戏剧情节发展中设置悬念和释消悬念。
悬念是观众对戏剧人物命运、戏剧情节变化的一种期待心理。
巧妙地制造悬念，让观众自始至终满怀兴趣地期待情节的发展，这是设计戏剧情节的一种基本技巧。
许多有经验的剧作者会机智地采用“误会”、“偶然”……等方法设置悬念，然后又用“重复”、“对比”、“夸张”……等方法重复悬念、强化悬念，让戏剧悬念最大限度地激活观众的兴趣，最后在戏剧情节突变前后迅速释消悬念，让谜底大大地出乎观众的意料，使戏剧情节产生震憾观众心灵的审美效果。
在《玩偶之家》里柯洛克斯泰揭发娜拉的那封信投入了信箱，这个时候的戏剧悬念开始紧紧抓住了观众——海尔茂能否看到信？
海尔茂看到信以后会如何对待娜拉？
易卜生迟迟不释悬，他运用情节来不断地强化悬念——娜拉想尽办法不让丈夫开信箱，林耐太太向柯洛克斯泰求情，让他把信收回；娜拉疯狂地跳舞，拖住海尔茂不让他开信箱。
这些情节实际上进一步强化了戏剧悬念。
直到戏剧高潮出现——海尔茂终于看到了信，他没有保护娜拉，他的自私和虚伪的丑恶本质至此暴露无遗。
易卜生的悬念处理技巧使整出戏情节起伏多变，高潮迭起，有力地冲击着观众的心灵。
2.4提炼人物语言
剧本中的人物形象塑造、戏剧情节的发展，都是通过剧中人物的语言和动作来完成。
戏剧的语言分为人物语言和舞台说明。
舞台说明是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明，一般包括对剧情发生时间、地点的提示，对布景、灯光、音响效果等艺术处理的要求，对人物形体动作、心理活动和场景气氛的描述等。
这些说明性语言，是为了给导演、演员以必要的提示和启发，是塑造戏剧人物的一种辅助性手段。
但它不同观众见面，对观众不起直接作用。
戏剧人物语言包括台词（对话、旁白、独白）和唱词。
对话是舞台上两个以上的人物互相之间说的话。
它构成台词的主要部分，也是刻画人物性格的主要手段。
旁白是指两个以上的戏剧人物同时出现在舞台上，一个人物背着其他人物向观众表白自己或评价他人言行的话，它能起到揭示人物心理活动的作用。
独白即戏剧人物自言自语，一般用于表达人物内心的愿望、抒发感情和显露行为的动机。
唱词则是戏曲或歌剧中具有诗意和音乐性的语言，主要用于抒发戏剧人物内心的激情，有时也兼有叙事和交代省份的作用。
剧本依靠戏剧人物自身的语言和动作来塑造戏剧人物形象。
提炼人物语言主要注意以下几方面：
（1）具有个性化和口语化
从戏剧人物口中说出的语言，要符合人物的身份、性格、年龄，要符合人物所处的特定的环境。
同时台词要明白浅显、通俗易懂，具有口语化的特点。
口语化使台词富于生活气息、亲切自然。
民间语言如成语、谚语、歇后语，乃至俚语的适当运用，有助于台词的口语化。
在《威尼斯商人》中，夏洛克责骂起他的仆人朗斯洛特的一段话就是一个很好的例子。
SHYLOCKThepatchiskindenough,butahugefeeder;
Snail-slowinprofit,andhesleepsbyday
Morethanthewildcat;droneshivenotwithme;
ThereforeIpartwithhim,andpartwithhim
ToonethatIwouldhavehimhelptowaste
Hisborrow’dpurse.Well,Jessica,goin:
PerhapsIwillreturnimmediately:
DoasIbidyou;shutdoorsafteryou:
“Fastbind,fastfind,”
Aproverbneverstaleinthriftymind.
夏洛克这蠢才人倒也好，就是食量太大；做起事来，慢腾腾的像条蜗牛一般；白天睡觉的本领，比野猫还胜过几分；我家里可容不得懒惰的黄蜂，所以才打发他走了，让他去跟着那个靠借债过日子的败家精，正好帮他消费。
好，杰西卡，进去吧；也许我一会儿就回来。
记住我的话，把门随手关了。
“缚得牢，跑不了。
”这是一句千古不磨的至理名言。
在这段话中，“蜗牛”、“野猫”、“黄蜂”这些通俗的比喻和“缚得牢，跑不了”谚语的
使用，都富有生活化、口语化的特点。
这段话也揭示了夏洛克的性格和身份：
一个势利刻薄
的主人。
（2）富有动作性
戏剧人物语言的动作性是说人物的语言要有明确的行动目的，能够引起更多的外部的直观动作，演员说话配合着动作进行，并借以推动剧情的发展，这就是“话里有戏”。
戏剧创作的最后完成必须通过舞台演出，因此，人物语言的写作必须考虑到表演艺术创造的需要，使演员在舞台上能动得起来，把角色的内心世界形象地再现在观众外面前。
如《罗密欧与朱丽叶》剧中朱丽叶“阳台诉情”的一段话。
JULIETOhRomeo,Romeo!
WhyareyouRomeo?
Denyyourfather,andrefuseyourname;
Or,ifyouwillnot,bebutswornmylove,
AndI’llnolongerbeacapulet.
朱丽叶罗密欧啊，罗密欧！
为什么你偏偏是罗密欧呢？
否认你的父亲，抛弃你的姓名吧；也许你不愿意这样做，那么只要你宣誓做我的爱人，我也不愿再姓凯普莱特了。
这段台词可以赋予表演者这样的动作：
朱丽叶站在阳台上，双手托着面颊伏在栏杆边，头仰望着天上的月亮，情不自禁地呼唤起了罗密欧的名字。
从台词中我们还可以窥探到朱丽叶的内心世界：
深深地爱上了罗密欧，但又为罗密欧来自敌对家族而感到十分无奈。
（3）既有可听性又有含蓄性
剧本中的人物语言，要演员便于“上口”，观众听来“入耳”，同时这些明白动听的语言又充满了含蓄的潜台词，它能给观众和读者留下展开丰富想象的余地。
为了实现这一点，剧作者的创作必须可能地与听觉效果协调一致：
声音的节奏韵律能帮助实现轻重缓急。
摇篮曲轻柔的声音、快速急切的妙语、低沉的悲叹、闪光的警句、致命的诅咒、撩人心弦的窃窃私语都是台词创作中常常使用的手段。
戏剧大师正是通过这些手段赋予作品听觉效果。
让我们看看萧伯纳的《芭芭拉少校》（MajorBarbara）一剧中，盎德鲁·盎德夏福特是怎么责骂他那自命不凡的儿子斯蒂芬的。
下面这段话紧接着斯蒂芬说完他知道“是与非的差别”之后。
UNDERSHAFTYoudon’tsayso!
What!
nocapacityforbusiness,noknowledgeoflaw,nosympathywithart,nopretensiontophilosophy;onlyasimpleknowledgeofthesecretthathaspuzzledallthephilosophers,baffledallthelawyers,muddledallthemenofbusiness,andruinedmostoftheartists:
thesecretofrightandwrong.Why,man,you’reagenius,amasterofmasters,agod!
Attwenty-four,too!
盎德夏福特你不要这样说。
瞧你都说了些什么！
对经商一无所知，对法律一窍不通，对艺术缺乏同情心，对哲学没有主张；却对那些让所有的哲学家伤透脑筋、让所有的律师迷惑不解、让大多数的艺术家崩溃的秘密略知一二：
对与错的秘密。
哟，年轻人，你是天才，天才的天才，简直就是上帝。
而且，在24岁的时候。
这段话说起来极其上口，但唇枪舌剑般的挖苦讽刺产生一股令人不寒而栗的力量。
话音落地，斯蒂芬顿时哑口无言。
如果这段话再出自一位名演员之口，一定会让全场观众听得目瞪口呆。
三表演
1表演
到底何为表演呢？
回答这个问题并不像看上去那么容易。
不用说，演员是戏剧艺术中最古老的行当，甚至比编剧这一行业还要久远，因为演员最初都是边演边即兴编词儿的。
人们知道的第一个演员，忒斯庇斯（Thespis，英文中的“演员”一词thespian就源自他的名字）在作为演员出现时，他同时也是所演戏剧的作者。
表演是戏剧艺术中最公开的部分。
表演最终是为别人而采取的一个行动或一系列行动，目的是提供或引起关注、娱乐、启迪或参与。
那个“别人”就是观众。
绝对私下的两人交谈纯属“沟通”。
但如果他们故意让他们的交谈被第三者听到，目的是为了打动或牵连第三者，那么“沟通”就变成了“表演”，这第三者就变成了观众。
表演也是日常生活的一部分。
当两个十来岁的男孩在校园里扭打的时候，他们可能就是在“表演”，向同伴们显示自己体力上的强势。
在课堂上提问的学生经常是在为其他同学“表演”，而教授在回答的时候，也在为同一群观众“表演”。
法庭上的律师在查问证人的时候，始终是在“表演”——经常采用一整套的演技：
低声嘟哝、不耐烦地哼一下鼻子、耸耸肩膀、扬扬眉梢、怀疑地叹口气，他的观众就是法庭上的陪审团。
政客们亲吻小宝宝，是吻给他们的父母看的，因为他们喜欢友善的候选人。
甚至连缄口无言也可以是一种表演——一个女人以此对付一个讨嫌的仰慕者。
我们都是演员，戏剧不过是将我们每天都做的事提升为艺术罢了。
戏剧反映了我们的日常表演，并将其发展为正规的艺术表达模式。
2演员基本功
2.1身体基本功
说到演员身体基本功，头一项自然就是嗓音和台词：
当被问到“表演最重要的三个特质是什么时”，19世纪著名的意大利悲剧演员托马索·萨尔维尼（TommasoSalvini）回答：
“嗓音，嗓音，还是嗓音。
”
演员的嗓音自古以来备受人们的关注。
古希腊时期，给悲剧演员颁发的奖项中有一项是专门奖给发音出色的演员的。
许多现代演员，例如詹姆斯·厄尔·琼斯（JamesEarlJones）、帕里克·斯图尔特（PatrickStewart）、格兰·克娄兹（GlennClose）以及麦吉·斯密斯（MaggieSmith），他们的显赫名声都是因为他们能够出色地运用嗓音。
利用演员的声音来塑造强烈的戏剧效果，有着巨大的挖掘潜力。
人的声音能够产生或令人震撼、或震耳欲聋、或柔和悦耳、或诗意、或性感、或引人入胜、或令人昏睡、或盛气凌人的效果；能够运用多种多样的声音的演员显然可以扮演各种不同的角色，取得辉煌的成就。
按照刻画戏剧人物的需要，如果一个演员能够利用他的声音侃侃而谈，或者循循善诱，或者扣人心弦，或者精确细腻地表达，或者欢喜若狂、魅力四射，或者暴跳如雷、疾言厉色，或者柔情似水、温情脉脉，那么，他就能像施魔法一样，让观众为之着魔痴迷。
因此，把握发音技巧和提高发音技能，对演员来说非常重要。
形体动作是演员身体基本功的第二个基本内容。
形体动作是指运用身体（如消耗形体或肌肉的力量）来达到自己目的的动作。
这类动作虽然有时会影响与改变对象的心理，但主要是对周围环境中某一个对象造成形体上的改变，如挑水、做饭、跑步、爬山、梳头、拥抱、躲藏等。
大多数杰出的演员，他们的身体都是既强健，又柔韧的；他们在形体上都能做到收放自如，是运用身体语言的艺术家。
舞台动作能取得的戏剧效果，正像用声音创造出来的效果一样数不胜数。
具有表演天分的演员，都表现出他的形体动作特别细腻传神，他只需弯一下眉毛，甩一下头，抖一下手腕，舞一下裙边，甚至拖曳一下脚跟，就能奇迹般地传情达意。
同样，大胆奔放的动作也可以在戏剧中创造不可磨灭的瞬间：
例如海伦娜·魏格尔（HeleneWeigel）出演胆大妈妈时，演到儿子时，她猛力地捶打胸口，痛苦之状令人难忘；又例如劳伦斯·奥立佛扮演的克里奥兰纳斯（Coriolanus）从塔楼上跌落的场面，令人惊心动魄——这些壮烈的戏剧化动作完全是通过演员的形体表现技巧、身体力量和戏剧胆识来完成的。
2.2心理素质
具备想象力，并能够积极地将想象力用于艺术创造，是演员基本功中主要的心理素质。
首先，演员必须发挥其想象力，将剧场中的模拟场景想象成真情实景，并把这样的真实感传达给观众：
她必须把帆布上画出的房间想象成砖砌的墙，把后台丁零当嘟的音响想象成台上的电话铃响了，把那个年轻的女演员想象成妈妈或奶奶。
其次，演员必须想象自己确是置身于剧本创造的角色关系之中：
比如爱上朱丽叶、敬畏天神宙斯、对生命感到绝望等等。
他这样的想象必须面面俱到，无所不包的：
不论他扮演的是凶手、暴君还是怪兽，不论是陷入畸恋或乱伦的恋人、偏执
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