中日动画电影创作风格之比较.docx
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中日动画电影创作风格之比较
中日动画电影创作风格之比较
绪论
综合了多种艺术门类的动画电影自诞生以来就以独立的艺术形式而存在着。
作为一种独特的电影形式，动画电影在二十世纪得到了普遍发展，吸引着世界各
地的观众们在影像的世界里编织自己的童真和梦幻。
在二十一世纪的今天，动画
电影更是在世界范围内得到了进一歩发展，带领着人们走进那旖旎的多彩世界，
唤醒着人们心底最纯真的梦，构筑着一个又一个美丽的心灵家园。
中国在世界动画电影史上占据着重要位置。
沿着万氏兄弟开创的动画之路一
路走来，中国动画电影曾一度走出国门，走向世界，祷就了"中国学派"式的辉
煌。
如今的中国动画电影在经历了90年代市场经济的冲击之后，无法适应新的
市场需求，正在衰落与新生中探索着适合自己的发展道路。
而与此同时，日本动
画电影却以其世界动画大国的傲人姿态瓜分着中国的动画市场。
面对中国动画电
影面临的尴尬境地，我们不禁要问：
为什么中国动画电影既无法延续前辈们创造
的辉煌，又无法开拓出新的发展之路？
难道本属于中国动画电影的风格已经被磨
平殆尽了吗？
带着这些问题，本文试图通过对中日动画电影艺术风格的比较，挖
掘出属于中国动画电影本身的特色与优势。
我们相信，中国动画电影会探索出适
合自己的发展之路，走向新的辉煌。
一、研究背景
首先，中国和円本动画电影几乎同时起歩，并且都是在美国动画的影响下产
生、发展的。
万氏兄弟是在看了《大力水手》、《勃比小姐》等早期美国动画之后
萌发了创作中H自己的动画的想法。
早期万氏兄弟作品的诙谐幽默，角色的夸张
和变形等这些特色就明显带有模仿当时美国动画的痕迹。
在日本，大川博创立了
东映动画株式会社，他亲自去美国迪斯尼公司参观，带领员工们观看迪斯尼的影
片，学习借鉴他们的创作风格和制作技巧，从而带动了R本动画的崛起。
山此可
以看出，中国和H本动画电影都是在学习和借鉴前人创作经验的基础之上带动了
本国动画Itl影的发展，中FI动画电影有共同的发展基础。
其次，上I—n:
纪90年代，由于本国经济体制的转变，中国动画电影没有成熟
的市场运作经验，逐渐脱离了市场需求，已无法延续曾经的辉煌，出现了"断层"，
丌始走下坡路。
电视动画的出现和冲击也使得动画电影无法大展拳脚，创作上几
乎是一片空白。
即便是上海美术电影制片厂于1999年重磅推出了《'i莲灯》，试
图打破这-空|'|，但过重的模仿痕迹，过浓的商业化意味反而使我们更为担忧中
国的动画电影前景了。
渐渐地，中国动画电影落到了时代的后面，开始慢慢褪去
曾经拥有的光芒。
相反，日本动画电影却在一代又一代动画大师的带领下，承前
启后地发展繁荣着，走出了一条属于日本本民族特色的风格之路，赢得了世界市
场，以其耀眼的光芒屹立于世界动画大国之林。
几乎同时发展的中日动画电影为
什么会逐步发展为如今截然相反的局面？
我们又能从日本动画电影的发展中学
到什么？
那么，对中日动画电影创作风格进行比较，找出异同，就是有必要的了。
再者，世界动画分为两大阵营：
一是注重娱乐性的商业动画，另一个是注重
艺术追求和价值的艺术动画。
动画电影发展到今天，纯粹的商业动画或是艺术动
画是少之又少的，更多的是二者相结合，在市场需求和艺术价值之间互相冲撞和
融合中逐步发展着的。
中国、日本同样如此。
当然，相比较而言，日本动画电影
在这方面发展的更为成熟。
所以，中国动画电影有必要在追求自身艺术风格和适
应逐渐发展变化的市场需求之间学习、借鉴日本动画电影的创作经验，自然也有
必要对中円两国动画电影的创作风格进行比较。
因此，综上所述，中日动画电影有着很深的渊源，把二者进行比较是有原因
可循的，是有必要的，有价值的。
二、中日动画电影研究述评
动画研究可以追溯到20世纪初期，到了20世纪60年代，乔治?
萨杜尔在
《世界电影史》中将动画电影作为专门的章节论述，并指出"动画电影比纪录电
影在电影艺术中更组成一个独立的部门"'，自此，动画研究才被给予了足够重
视，动画理论研究也逐渐增多。
由于搜集资料有限，这里只概述中国本土的动画
电影研究状况。
鉴于本文是中円动画电影的比较研究，所以也将中国本土对闩本
动画电影的研究概况进行简要说明。
（一）中国动画电影研究述评
中国的动画电影研究兴起于20世纪80年代初。
80年代是我国动画电影的
黄金时代，产生了一系列优秀的的作品。
同时，这些优秀作品也走出国门，让全
世界感受到了中国动画电影的独特魅力与风采，也让创作者们增强了自信心。
同
时，国外的电影理论（也包括动画理论）开始传入我国，于是，我国的动画电影
创作者们也幵始注重动画电影的理论研究，力争通过理论的指导创作出更为优秀
的作品。
中国动画电影研究发展至今，研究方法和视角也逐渐多元化，从研究内容来
看，主要有以下几个方面：
1、対动画历史的梳理研究
对动画历史的梳理是动画研究的基础工作，这也构成了中国动画研究的主要
方面。
无论是将中国动画电影作为单独研究对象的论著（如《二十世纪中国动画艺
术史》（张慧临）、《读动画——中国动画黄金80年》（许婧、汪炀）、《中国动画
电影史》（颜慧、索亚斌）），还是立足于世界动画，将中国动画电影置于世界动
画发展历程之中的论著（如《世界动画艺术史》（孙立军、张宇）、《世界动画电
影史》（段佳）、《动画发展史》（薛峰、赵可恒）），这些著作都以中国动画的发展
历史作为参照，按照发展特点或年代将其分为几段展幵研究，并详细说明了各个
时期的发展特点，也对各个时期的代表作品从制作过程、主题内容、造型设计、
风格特点等多个角度进行了比较全面的分析。
除了这些专门性的论著，也出现了一些从历史发展角度反观中国动画电影创
作道路的研究论文，如《中国动画的改革之路》（陈剑雨，《北京电影学院学报》，
1994年第2期）、《中国动画的昨天、今天与明天》（范黎明，《太原大学学报》，
2001年第3期）、《全球化语境下的中国动画》（朱清华，《北京电影学院学报》，
2003年第4期）等。
应该说，这些著作是我们了解、研究中国动画的基础，通过研究其发展历史，
我们也可以从中找出中国动画电影独有的个性特点。
2、理论研究
中国动画电影的理论研究还不太成熟，没有形成一个比较系统、集中的体系，
但也不乏一些研究成果的出现，这些研究成果对我国动画电影的创作起了很好的
指导作用。
20世纪80年代，我国动画电影走向了第二次辉煌，-些优秀的创作者们也
丌始从自身的创作实际出发，展丌了动画电影的理论创作研究丁作。
1984年出
版的《美术屯影创作研究》一书就以论文集的形式集结了特伟、张松林、靳夕等
优秀的动画电影创作者的创作体会和动画电影研究成果。
随着我国动画理论研究
的进一歩发展，也出现了《动画概论》（贾否、路盛章）、《动画艺术论》（佟婷）、
《动画艺术词典》（孙立军主编）、《动画电影的起源与发展》（高放，博士论文）
等相关研究成果，从而填补了我国动画电影理论研究的空10和不足。
3、作品分析研究
我国动画电影发展至今，产生了很多耐人寻味的优秀作品，为我国动画电影
的发展指明了道路，这自然会引起学者们的关注。
不过，至今中国还未出现对我
国动画电影作品进行专门分析和研究的论著，而是将我国的动画电影作品同其他
各国的优秀动画电影作品放置在同等地位，对其分别展开分析、研究。
《影视动
画影片分析（综合卷）》（马华）、《影视动画经典作品剖析》（孙立军）、《动画视
听语言》等基本上都是通过电影研究的方法，对其所涉及的动画作品展开视听语
言方面或者综合性的分析。
4、专题研究
这一方面多是对我国动画电影民族风格特色的研究。
博士论文《国产动画电
影传统美学特征及其文化探源》（肖路）比较全面地分析了国产动画电影的民族
风格特色，硕士论文《论中国学派动画电影》（朱可，南京师范大学，2005）、《中
国动画民族特性的形成及审美内涵》（杨利民，内蒙古大学，2007）、《国产动画
电影的民族风格研究》（叶菁，上海师范大学，2010）等都从民族特色这个角度
来研究中国动画电影的创作，试图找到一条适合中国动画电影的发展之路。
（二）日本动画电影研究述评
如上文所述，在《世界动画电影史》等这些专著中同样有对円本动画电影的
历史梳理，在《影视动画经典作品剖析》等中也有对F!
本动画优秀作品的分析。
也可以说，这些方面是中国本土的中、闩动画电影研究的共同点。
同时，有别于中国动画电影研究的一面，也是中国动画电影研究缺乏的一面，
对円本动画电影的研究还体现在作者研究这一点。
《感受宫崎骏》以论文集的形
式向我们展示了研究者对宫崎骏动画电影创作各个方面的综合性研究，《世界动
画电影大师》（薛燕平）更是将円本代表性的动画大师放置其中展幵专门性的研
究。
另外，还有一些论著从新的角度研究日本动画：
《H本动漫艺术概论》（陈奇
佳）在介绍了R本动画发展历史之后，又分别从史诗的品格、现代生活的反映与
反省、狂欢精神、动漫叙事四个角度深入分析了円本动漫作品的艺术特征；《怪
谈——FI本动漫中的传统妖怪》（周英）更是以动漫作品中的妖怪形象来解析闩
本的妖怪文化，颇有新鲜感。
而这些新颖的方法和观点也对本文一些章节的写作
颇有启发。
（三）中日动画电影比较研究述评
这一方面的研究是比较缺乏的。
从本人搜集的资料来看，这?
方而的研究主
要以论文的形式出现。
如硕士论文《中円动画片比较研究》（朱俊莹，南I咋大学，
2005）、《中闩动画差异性研究》（张凡，苏州大学，2009）、《屮II动画艺术比较
学，2010）等。
这些论文基本上都是从中日动画的发展概况、民族特色、造型风
格、主题特点等角度说明中日动画的差异，指出中国动画存在的问题，展望中国
动画的美好未来。
三、选题目的和意义
在动画电影的美好世界里，我们可以同《千与千寻》中的千寻一起经历冒险
与成长，也可以感动于《梁山伯与祝英台》的凄婉爱情，感同身受于《麦兜故事》
中的平凡生活……动画电影的娱乐性使处于忙碌中的人们获得了精神释放，在这
片充满幻想的天空下得到彻底的放松，在纯净的精神世界里获得心灵的陶冶，在
这梦幻般的世界里随心所欲地驰骋，延续着自己内心中未完成的梦想……当今世
界文化艺术交流迅速而频繁，相互间的借鉴、吸收和交融已成为普遍现象。
中国和日本的动画电影有其各自特点，又同属于亚洲动画这一体系，所以对
其进行比较研究是必要的，有意义的。
该选题最大的目的和意义就是在比较研究中加深对我国动画电影的认识，通
过比较研究中日动画电影的各自特点、优劣、影响、在世界动画电影中的地位和
差距等来促进中外动画之间的交流，希望中国动画电影创作者们能够借鉴日本动
画电影的创作经验，将中国动画电影自身的发展特点与优势相结合，推动中国动
画电影的进一歩发展，将中国动画电影带入新的发展纪元。
第一章取材内容与表现形式
在动画电影的创作中，如何讲述一则故事是十分重要的。
内容题材的选择就
是讲述一个好故事的前提，而表现形式的丰富与多样不仅能充实动画电影的表达
形式，还能体现出民族文化特色。
二者的结合就构成了内容和形式的统一，从而
能更好地为叙事服务。
中日两国拥有共同的东方文化根基，有较为相似且互为影响的民族文化，因
此，两国的动画电影有着相似的创作传统，即都取材于民间，表现形式也带有本
民族的文化特色。
当然，中日两国在取材和表现形式的具体处理方面还是存在差
异的。
第一节取材的民间性
一个好的故事题材往往能成为创作者的灵感来源，也构成了一部作品的故事
框架，从而为一部作品的成型奠定了基础。
同样的，在动画电影中，题材的选取
颇为重要，它往往能成为吸引观众的重要因素。
动画总是包含有梦想的特质。
在动画电影作品中，无论是反映现实内容的，
还是纯粹的带有虚拟想象的内容，其主旨，都在于传达和表现这种具有梦幻性质
的人类理想诉求。
而大多经典的动画电影作品都来源于童话、神话等民间故事，
正是因为这些故事包含了强烈的梦想的特征。
所以，无论是中国动画电影还是闩
本动画电影，民间故事自然成为了他们创作题材的首选来源。
对于"民间故事"有这样的定义：
"广义的说来，有着假想的内容，散文的
形式的口头艺术作品就叫做'民间故事'。
他们的讲述是为了引起兴趣，偶尔也
为了教诲。
狭义的说来，仅只是幻想的故事叫做'民间故事'。
"'由此可见，"假
想"、"幻想"是民间故事的重要特征。
而"假定性"则是动画艺术的基本特征之
一，它包括"视觉创作过程的假定性：
形象假设、动作假设、环境假设等等；影
像构成的假定性：
演员是创造的形象，环境道具是制作的模型或者绘画"2等。
正是因为民间故事的"假想"和"幻想"与动画艺术的"假定性"特征十分接近，
而动画艺术又多用夸张和想象手法来表现内容，所以，动画艺术才能更好地将民
间故事的梦幻特质发挥得淋漓尽致，将这两种"梦幻"的艺术形式达到完芙的结
合。
但是，对于民间故事的选取和借鉴，两国的动画大师们的处理方法还是有明
显区别的。
一、中国——立足本土，还原故事精髓
我国拥有着历史悠久而灿烂的文明，因此，我国的动画电影自诞生之初就充
分利用这一优势，取材于我国传统文化宝库，创作出众多的优秀作品。
同时，这
种创作传统也被继承了下来，延续至今。
（一）取材类型-
题材的选择往往能传达出一个民族的审美取向和价值观。
我国自古就有"文
以载道"的文化传统，所以，我国动画电影自诞生之日起就与教育作用这一社会
责任联系在了一起，同时也将儿童作为其主要的受众群，所以内容通俗易懂并能
寓教于乐成为了选择动画电影题材的首要标准。
同时，先民们为我们留下了宝贵
而丰富的文化遗产，我国的动画电影创作者便是利用这些文化资源丰富了我国的
动画电影作品。
具体地说來，我国动画电影对民间故事的取材主要有以下儿种类
型
1、神话、传说故事
这一向是我国动画电影创作者们热衷的题材。
动画电影作为一种特殊的电影类型，它所采用的影像手段可以不受真人实景
的限制，几乎任何天马行空式的情景都可以通过动画淋漓尽致地表现出來。
同时，
动画是因"画"而"动"的，其造型运动具有自由性和随意性的特点，这就使得
动画电影的题材不必拘泥于生活的真实，而更适采用夸张、变形、象征等方法
来传达人们的想象和愿望。
就像动画电影创作者所说的：
"孙悟空进了动画片，
如鱼得水，似乎他的本领只有在美术片中才真正找到了用武之地，惹得其他艺术
中的孙悟空羡慕不已。
"'因此，选择那些富有想象力，充满幻想和夸张内容的神
话、传说故事作为动画电影的题材是非常符合艺术规律的。
从炼五色石补天的女
娲娘娘到三过家门而不入的大禹，从盘古开天辟地的英雄传奇到梁山伯与祝英台
的凄美爱情……这些祌话、传说故事无不充满着人类的幻想和想象，凝聚着先民
们的美好愿望。
也只有通过这些故事，动画电影创作者才能尽情地发挥他们的想
象力与创造力，构筑出旖旒斑斓的影像世界，让观众透过银幕领略到我国多彩的
文化魅力。
2、童话故事
童话故事也是民间故事的一部分，以少年儿童作为主要的受众群体。
一开始，
我国的动画电影就以儿童为主要观众，因此，能够吸引儿童的童话故事自然也就
成为其主要的题材来源。
童话故事是建立在虚构和想象的基础之上的，动物、植物、玩具等几乎任何
形象在童话故事中都可以被拟人化，可以穿着衣服，可以张口说话，也可以和人
类一样过着日昼而出、日落而息的生活……幻想和夸张同样是组织童话故事情
节、塑造童话形象的主要手法，童话故事也是充满着天马行空式的幻想和离奇曲
折的故事情节的。
因此，童话故事不仅深受儿童及青少年喜爱，相当一部分成年
人也是其忠实粉丝。
同时，童话故事中蕴含着我们童年时期的美好梦想和纯真愿望，也唤醒着我
们对逝去的时光和童真的记忆与怀念，因而这一题材能够使我们在美丽的动画影
像世界中获得暂时的童年时光的欢愉与满足。
当然，作为以儿童为主要受众群体
的童话故事中自然也蕴含着各种道理，具有一定的教育意义，这也正符合我国动
画电影"寓教于乐"的宗旨。
从20世纪50年代起，我国的动画电影开始从各个方面学习前苏联动画。
当时的前苏联，动画片己成为一个成熟的片种，讽刺片和童话片是其两大主题。
因此，建国初期的中国动画便学习前苏联，选取童话故事为主要创作题材，试图
跟上前苏联的脚歩。
虽然遭遇了《乌鸦为什么是黑的》（1955）式的尴尬，但在
后期，经过努力探索，也创作出了如《好猫咪咪》（1979）、《雪孩子》（1980）等
老少咸宜的优秀作品。
3、成语、寓言故事
成语和寓官故事往往能通过虚构的故事情节，用凝练而极富表现力的语言，
以比喻、夸张、象征、拟人等手法来说明道理，虽短小精悍却寓意深刻，充满了
智慧和哲理，带有鲜明的教育性和强烈的讽刺性。
而这一特质正与我国动画电影
自诞生之初就确立的"寓教于乐"的宗旨相得益彰，自然也就成为我国动画电影
的重要取材类型。
成语是我国特有的汉语形式，多由古代典故发展而来，生动简洁，形象鲜明，
传达了一定的文化教育意义。
因此，我国动画电影创作者便利用成语的这一特色，
创作了如《南郭先生》（1981）、《鹬蚌相争》（1983）、《螳螂捕蝉》（1988）等动
画电影短片作品，形象而生动地阐释了成语背后的意义，同时，也达到了"寓教
于乐"的良好效果。
寓言也是我国民间文化遗产的i贵财富，它以凝练集中的情节，生动而发人
深省的故事内容达到讽刺和劝谕的教育效果。
以寓言故事为题材的动画电影作品
往往以其表意之深远、意蕴之广博、叙事之生动大大超越了以文字为媒介的寓言
故事，而获得了思想的深度，使得动画电影作品中充满了难能可贵的沉思意味。
我国的寓言故事类动画电影作品如《愚人买鞋》（1979）、《高女人和矮丈夫》（1989）
等，篇幅虽短，却在无形中通过生动形象的故事情节表现了寓言故事的精髓，传
达了故事中蕴含的道理，对观众进行了道德教育。
4、叙事诗
民间故事是人类精神文明在历史长河中的宝贵结晶，有着丰富的表现形式，
叙事诗也是其中一种。
叙事诗作为一种文学体裁，与小说、戏剧相比，故事情节
较为简单，它以诗的形式来刻画人物、抒发情感，而且情景交融，具有诗歌的美
感。
我国的动画电影创作者以叙事诗为题材来源，创作出了一些充满浓浓诗意和
优美意境的动画电影作品：
如《金色的海螺》（1963）就是根据我国诗人阮章竞
的同名长诗改编而成，委婉而优美地表现了主人公的爱情故事；《孔雀公主》
（1963）则改编自我国傣族的叙事长诗，充满了民族风情……
（二）对题材的处理方法：
遵照原型，基本还原
我国的动画电影创作者们在处理这些民间故事题材时，往往是遵照故事原
型，直接还原故事的本来面貌，将原有故事的内核与精髓再现与银幕上。
尤其是
对神话、传说故事的题材处理，在这一点上显得尤为明显。
应该说，我国古代丰
富的神话、传说故事素材为动画电影施展自身的独特魅力提供了更为广阔的表现
空间，也形成了我国动画电影的一种叙事特点，即绝大部分动画电影作品是直接
由祌话、传说故事改编而成的。
这一叙事特点显示出了我国丰富而i贵的精神文
化遗产对艺术创作的直接影响，也使我国动画电影作品呈现出浓郁的K族特色。
小时候的我们都是在大人讲述的一个个有趣、神奇的故事中度过的，"很久
很久以前……"这样的开场白构成了我们童年最美好的记忆。
当我们长大后，看
到这些耳熟能详的故事被搬上了动画荧幕，一种亲切感便会油然而生。
也许iH是
这种奄年的记忆，促使我国的动画电影创作者们不忍破坏这些故事的原貌，试图
以完整的故事唤醒我们童年的梦。
但是，我们也应看到这种创作方法的局限性。
纵观我国的动画屯影作品，
其题材几乎都來源于我国的传统文化，从《铁扇公主》到《大闹天宫》阿到《金
猴降妖》，无一例外的都选取了《西游记》中的故事内容，虽然各fl选取的故事
有所不|i:
fj，而《大闹天宫》甚至是改了结局，但我们不得不承认这正）^我W动laii
屯创作者创造性的缺乏。
二、日本——拿来与本土并存，为己所用
（一）与漫画的不解之缘
"动画"与"漫画"虽然属于两种不同的艺术形式，但在日本，动画电影一
度被称为"漫画电影"，可见，这二者之间有着十分密切的关系。
日本漫画的源头要追溯到十二世纪，当时的画师鸟羽僧正觉犹是日本漫画界
公认的袓师爷。
但直到明治时期，日本才出现了真正意义上的现代漫画，形成了
独特的漫画风格。
二战的爆发也使得日本的漫画业一度停产，一蹶不振。
战后，
随着日本工业的崛起，生活在物质工业文明发达社会中的人们也同时承受着巨大
的精神压力，于是，轻松、活泼的漫画逐渐成为了日本人民最普遍的文化快餐和
精神消遣品，他们沉浸在漫画的世界中，在幻想里寻求解脱和满足。
此时，手冢
治虫的出现也将日本漫画带入了新的发展阶段：
他大胆地将电影拍摄手法引入漫
画，用类似电影分镜头的方法来组织漫画作品的画面结构，使得其漫画呈现出一
种电影感，形成了如今所谓的"新漫画"。
后来，円本漫画在其发展过程中开始与动画相结合，使円本又走向了"动
漫"时代，形成了其独具一格的"动漫文化"产业。
应该说，円本的漫画创作为
日本动画的发展提供了一片沃土。
日本的三位动画之父下川凹夫、北山清太郎、
幸内纯一在制作动画前都是漫画家，他们的动画作品也是来源于各自的漫画作
品。
可见，円本动画从一丌始就与漫画结下了不解之缘。
"闩本动画一般比美国动画内容深，题材面广，比欧洲动画要简明动人，这
和其漫画的叙事风格是分不开的。
因此，在某种意义上说，円本动画与漫画是二
位一体的。
"'円本动画与漫画的这种联系，也就促使FI本动画创作者从漫画中汲
取丰富的素材。
在FI本动画的发展过程中，漫画为动画提供了丰富的剧本素材，
改编漫画为动画也就成为了n本动画创作的显著特点。
甚至就算是原创作品，其
造型设计、绘画风格等也是带有明显的漫画痕迹的。
因此，円本的很多著名动画大师同时也是漫画家：
将FI本漫画带入新时代的
手冢治虫将自己的连载漫画《铁臂阿章木》搬上银幕，获得了成功，后来还成立
了"手冢治虫动画制作部"（后改名为"虫制作公司"），创作出诸如《^千零一
夜》（1969）、《埃及艳后》（1970）等动画电影作品，对后来H本动画的发展产生
了深远影响；同样的，"动画界的黑泽明"宫崎骏也是从创作漫画幵始而与动画
结缘的，作为n本动画新力量的押井守、大友克洋本身也是漫画家……这些都足
以证明n本动颜的繁荣发展是以其广泛的漫画创作力量为基础的，许Mf以这样
说：
没有漫画作为築础，就没有如今蓬勃发展的II本动画产业。
（二）立足于本土的拿来主义
1、拿来主义
日本文化具有开放性，这种开放性表现在它总是能够主动地吸取其他优秀文
化的优点，并将其改造为自己的民族文化，这无疑是一种"拿来主义"的典范。
日本文化的历史并不悠久，其文化积淀自然也并不是十分的深厚，这反而使得它
在吸收外来文化方面能够放幵手脚，以更为自由与灵活的方式将外来文化融入到
本国的文化之中，将弱势转化为优势，从而弥补自身文化的不足。
因此，与我国动画电影完全植根于本民族文化土壤正好相反，日本动画电影
既有来自于本民族的民间故事原型，同时也很会借用他国文化资源来包装自己的
动画电影作品。
很多早期的日本动画电影作品几乎都是"拿来主义"的。
如《辛
巴达历险记》（1962）改编自阿拉伯神话《一千零一夜》；《顽皮王子蛇大战》（1963）
改编自日本文学史上第一部神话作品《日本书记》，而影片后半段情节却改编自
希腊神话中关于飞鸟和海怪的传说；堪称円本动画史里程碑的影片《白蛇传》
（1958）则直接将我国的民间传说搬上了银幕……
2、对题材的
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