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文艺心理学笔记

文艺心理学

导论

一、文艺心理学的性质和对象

1、心理学文艺学、心理学美学:

从心理学的角度来研究文艺创作、文艺作品和文艺接受中的问题。

2、文艺哲学:

对文艺现象的本质作形而上学的阐述（宏观）

文艺社会学:

从社会历史的角度来研究文艺现象,着重研究文艺与社会的关系。

文艺符号学、文艺价值学、文艺信息学、文艺文化节

3、研究对象:

审美主体在一切审美体验中的心理活动,是创作和文艺接受活动中的审美心理机制。

4、核心命题:

审美体验（主体对生命意义的把握）

5、文艺心理学的研究:

A、作为体验阐释者的艺术家:

深刻的生命体验、敏感、洞察力、将这种体验形式化的能力。

（储备童年的体验）

B、作为体验迹化的创作过程:

生命体验的再现和升华;创作心理的两极对立——生命意识和角色意识（审美意象、艺术表现形式）

C、作为体验形式化的艺术品:

作品作为一种符号,其奥秘正在于这种符号和这种形式同人类情感和人类生命体验的天然契合,而最终使人类情感和人类生命体验生动表现出来,使艺术品获得一种生命力。

（作家深刻的生命体验和丰富的心理内容）

D、作为二度体验的艺术接受:

通过接受者审美体验达到人性的重建,达到培养感情和理性和谐统一的全面发展的人

二、研究方法

1、多种学科的综合:

社会科学、自然科学、作家、艺术活动家

2、多种方法的综合:

传统心理学方法:

实验、观察、内省、问卷、心理测试

美学和文艺学:

系统、比较、类型、结构符号、历史分析

第二章文艺心理学的理论背景和研究途径

一、实验派心理学

费希纳德国《美学导论》

16种原则:

审美阈原则（一定强度、一定时间）;审美加强原则（联合产生大于孤立产生）;多样中的统一原则（戒错杂纷乱）;没有矛盾,一致或真实的原则;清晰性的原则（直观）;审美联想原则（当下直接感受+过去的印象）;审美比较原则（质、量可比性）;审美序列原则（时间、对照）、审美调和原则（不快、快

感）、审美的总和、中和与饱和原则（超过一定限度就会引起疲惫和不快）;审美的持续和交替原则（审美疲劳）;审美的传导原则、审美感受的双重表象原则（回忆与现世）、审美的适中原则、审美的耗力最小原则（快乐来自同所抱目的的相关的精力的最小消耗,而不是来自精力自身的最大节省）、审美的安全性原则（和谐）

吉布森美国《视知觉的生态学研究》

个人的艺术风格如何转化为社会性、普遍的风格:

视觉艺术的个人风格、样式与其是通过模仿还不如说是通过知觉的移植从而达到一种共相状态。

（受众知觉渐渐受到艺术家知觉的影响）

贝里尼英国《美学和心理生理学》当代最赋名望的艺术心理学著作

“唤醒理论”（“规范与审美愉悦的关系理论”）:

两种唤醒（“渐进性”适度递增;“亢奋性”剧烈解除的愉快）;艺术有三种特征和唤醒有关:

心理物理特征（色调、饱和度、光亮度、大小）;生态学特征（饮食、战争、性、死亡）;影响唤醒的最为重要的方式是通过形式特征的“相对变异性”而实现的（奇异、惊讶、期待的受挫、复杂）

泽基英国《内在的视觉:

对于艺术和大脑的探索》

视觉上可以传达的东西,而语言却无能为力:

人的视觉系统的相对完备性,用语言来描述视觉艺术的魅力就好像是人艾略特所形容的那样,“是对说不清的东西的搜罗/用的又是使用不上劲的工具”（《四个四重奏·东库克》）

二、弗洛伊德的精神分析心理学（深层艺术心理学）

西格蒙德·弗洛伊德奥地利《文明及其缺憾》

A、潜意识

人的精神活动:

意识、前意识（中间层）、潜意识

潜意识:

人类精神活动最深层和最原始的部分,在这个层面中充满着不容于社会的各种本能和欲望。

意识的抑制作用强迫它们留在潜意识深处。

B、泛性论

性乃是精神疾病的成因,又是人的活动的动机因素。

男孩:

俄狄浦斯情意综女孩:

艾列克屈拉情意综

C、本能说

早期:

自我本能（个体生存）、性本能（性和种族繁衍）

晚期:

生的本能（个体生命的发展的和爱的欲的本能力量,生命自身的一种进取性、创造性的活力）、死的本能（以破坏为目的的攻击本能,它的终极目的就是毁灭生命状态。

追求涅槃的冲动）

D、人格结构

本我、自我和超我

本我:

原始的、生来就有的潜意识的部分,遵循顺应本能冲动的愉快原则;

自我:

代表着理智,以现实的原则控制本我的活动;

超我:

伦理化的自我,带有理想特征。

约束自我控制本我的非理性冲动。

E、论梦

梦有巨大的压缩作用;梦总是呈现视觉的形象;梦中的视觉形象几乎都是处在一种高度紧张的“戏剧性”中;梦具有相当的象征意义,特别是与性有实质的联系。

梦的结构:

“梦的显意”、“梦的隐意”

梦的语法规则:

凝缩（隐微的无意识简约为显白的内容）、移置（隐喻、暗示、偏离）、再现（呈现为视觉形象）、再度修饰（大梦初醒将互不连贯的材料修饰为连贯的整体）

F、关于艺术的论述

a、审美动力:

力比多

b、艺术家追求压抑的宣泄或者力比多的转移往往具有固着性替代性补偿具有足够的心力从虚幻的状态返回现实

c、艺术中的形式只是隐秘个人性欲得以满足的过渡物,而形式之下或背后的内容才是真正使人得到快乐的情绪对象。

艺术的内容总是高于形式的存在;

d、任何形式都透露或掩饰着变形了的欲念,因而对艺术作品的符号加以解剖,最终都可以达到艺术家意识深层的内容。

优点:

内在世界;艺术理论的方方面面

缺点:

非社会学倾向;艺术作品的优劣难定;“六经注我”;把艺术的社会功能狭窄化

《人、艺术与文学中的精神》（荣格荣格文集第七卷）

“弗洛伊德一次又一次推动前进的、服务于科学的目的,已经被秘密地转向了他本人也不知道的文化方面,而且这也正是以他的理论的发展为代价的。

”

“《梦的解析》可能是弗洛伊德最重要的著作,同时也是他最容易受到攻击的著作。

”

“如果我们的信念真的是不容置疑的,那么没有人会怀疑它们。

如果我们的理想只是我们努力去掩饰的动机的伪装表现,那么没有人能够使它显得更加可信。

”

“我们天真的童心里有创造力的种子,幻觉是生命的一个自然组成部分,二者永远不会被抑制,也不会被常规的理性和实用性所代替。

”

荣格瑞士《荣格全集》第6卷到第9卷

人类心理:

个人意识、个人无意识、集体无意识（层次更深渊源更久）

“集体无意识”:

由于某种潜在体验的普遍性而形成的人类悟性的基本模式

或原型的贮存。

（种族对于人类历史的记忆）

“原型说”:

原型指的是集体无意识中一种先天倾向,是心

理经验的一种先在决定因素,它使个体以其原本祖先当时面临的类似情境所表现的方式去行动。

荣格的成就:

集体的无意识如何通过原始意象（原型）成为艺术创造的动力以及艺术永恒魅力的组成因子。

《心理类型》:

“原始意象是我们在现实生活中碰到问题时相对应的平衡与补偿的因素,这是毫不奇怪的。

因为,这种意象是几千年生存斗争和适应性经验的沉淀物,生活中每一巨大的经验,每一意义深远的冲突,都会重新唤起这种意象所积累的珍贵贮藏。

《人、艺术与文学中的精神》:

“没有什么事物可以永远被牺牲。

每种事物随后都以一种改变了的形式重现。

一旦出现了巨大的牺牲,当被牺牲的事物重现的时候,它一定会具有一种能够承受这种打击的健康而有抵抗力的躯体。

”

阿德勒奥地利《神经症体质》

自卑情结:

艺术创造的动力来自于幼儿的“自卑情结”以及“追求优越”的动机:

“自卑感本身并非变态,它是改善人类地位的原因……我们人类的一切文化看起来都是以自卑感为基础的。

”

一个人的生活风格形成于童年期:

出生顺序、最初的记忆、梦是生活的三个要素。

卡伦·霍妮《当代的神经质人格》《精神分析新法》《我们的内心冲动》产生神经症的个人内心冲突,虽然不排斥性压抑、遗传禀赋、童年经历等个人特征,但本质上却来源于一定社会的文化环境对个人施加的影响。

弗洛姆《爱的艺术》

生存问题的全部答案或完美答案在于用爱达到人与人之间的结合,以及用爱达到同另一个人的结合。

成熟的爱是在保持一个人的完满性和一个人的个性的条件下的结合。

拉康法国

自我概念中的镜像阶段:

前镜像时期——镜像时期——后镜像时期

心理三界论:

想象界（母性:

肖像、形象、幻想;快乐）、象征界（父权:

语言符号;建立主体、与他者联系;强迫）、真实界（令人迷惘的心理秩序或生存境界）

“镜像阶段论”:

从镜像阶段开始的是婴儿的想象世界,它为婴儿向象征世界（以接受语言为标志）和现实世界过渡奠定了某种心理基础。

精神分析关键词

无意识:

一个具有自己的愿望冲动、表现方式、运作机制的精神领域

力比多:

性本能,它是人类一切活动的真正原动力或内驱力

性欲升华说:

把“力比多”转移到社会道德所容许的有价值的创造活动中文学创作与白日梦:

梦和文学作品之间有着明显的一致性（欲望的满足,游移于过去、现在和未来）

理想化自我:

个人脱离现实而凭空虚构的自我意象,代表个人企图以否认的方式发泄其内心的冲突与焦虑。

（神经质性格）

镜像:

“支离破碎的身体”;“他的整体性的矫形术图像”。

这个错认产生了主体“盔甲”,即用来环绕和保护那个已经支离破碎的身体的关于整体性、整合性和全体性的一个错觉或者说错误的知觉。

理论的假设

1、艺术主体都是精神病患者;

2、艺术作品都是隐秘欲望的外化;

3、艺术文本可以像解释梦境一样被解释;

4、解释意味着通过“显意”到“隐意”。

研究的操作方法

1、“作品内在心理学”研究:

研究作家的心理因素,特别是无意识因素向作品之中的投射;

2、神话研究或者原型研究:

“原型批评”

3、“创造过程”研究:

追溯无意识心理在创造过程中的作用

4、“传记”研究:

开发传主的无意识世界,逐渐接近他生命的真实

5、“读者与作品”关系研究:

对读者的心理的分析

6、三角结构审美分析:

努力揭示文本如何在符号实践中呈现“心理三界说”

7、征兆分析:

抓住文本中呈现的朕兆,将心理分析批评提升到意识形态批评的层面。

阅读书目:

1、弗洛伊德后期著作选.林尘等译.上海译文出版社

2、弗洛伊德论美文选.张唤民张伟奇译.知识出版社

3、荣格.心理学与文学.冯川苏克译.北京三联书店

4、雅克·拉康.拉康选集.上海三联书店

三、格式塔心理学（完形心理学）

1、基本观点

哲学基础:

康德（关于此岸世界的现象、人类知识构成）、胡塞尔（关于知识来源于对现象的自然观察）、马赫（把感觉当作一切科学研究的对象）原则:

整体性原则（整体大于部分之和）;同形论（异质同构论,在知觉活动中,在作为对象的物理现象与作为认知主体的人的大脑生理现象之间存在着某

种同形关系）

2、主要文艺观点

A、一件艺术品就是一个格式塔

考夫卡:

“艺术品是一个完整的统一体,一种有力的‘格式塔’。

”它“不仅使自己的各部分组成一种层序统一,而且使这统一有自己的独特性质。

”（《艺术与要求性》）

在艺术创作的构成中,尚未定型的艺术品就已经对艺术家存在着一种反作用力,它引导艺术家沿着某种方向去创作。

这个方

向是朝向将各部分组成一个有机整体的目标的。

《红楼梦》

B、表现性

阿恩海姆:

“每一件艺术品都必须表现某种东西。

这就是说,任何一件作品的内容都必须超出作品中所包含的那些个别物体的表象”（《艺术与视知觉》）艺术品的表现性可以这样来表述:

通过塑造可见的艺术形式而表现出来的情感倾向或内在意蕴。

T.S.艾略特:

“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’,换句话说,是用一系列实物场景,一连串事件来表现某种特定的情感;要作到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现,便能立刻唤起那种情感。

”（《哈姆莱特》）

C、艺术抽象的重要意义

“知觉概念”:

“视觉实际上就是一个通过创造一种与刺激材料的性质相对应的一般形式结构来感知眼前的原始材料的活动。

这个一般的形式结构不尽能代表眼前的个别事物,而且能代表与这一个别事物相类似的无限多个其他的个别事物”（阿恩海姆《艺术与视知觉》）

“简化原则”的要求:

作品所欲表达的意义在结构上呈现一种特征,艺术家应该根据这一特征寻找作品的结构方式,从而将表现意义不可缺少的材料组织起来。

手段（简化原则）抽象（事物的结构特征,依据艺术家所欲表现的意义的结构）

D、视觉艺术中的运动

作品样式通过人的视觉而刺激人的大脑,大脑依据同形性原理对这种刺激进行组织,在这一组织过程中,大脑皮层产生一种生理力的活动,这种生理力的活动反映于心理,被感受为刺激物——作品样式的力的运动。

取决于:

作品各部分之间的比例;倾斜;变形;频闪

E、视觉艺术中的平衡

艺术品要求的平衡是一种主观经验而非物理现象。

四、马斯洛人本主义心理学

马斯洛

A、需要层次:

生理需要;安全需要;归属与爱的需要;尊重的需要;认识的需要;审美的需要;自我实现的需要。

B、自我实现理论

C、高峰体验:

人在进入自我实现和自我超越状态时可能感受到的一种欢乐至极的体验。

（参见:

爱德华·霍夫曼《洞察未来》）

高原体验:

对于感受到的敬畏与神奇做出平静的、稳重的积极反应,是一种平和而又持续的欢乐心境。

D、存在性世界的描述

五、社会文化历史学派

1、杂论

A、决定论:

人的心理和人的意识是具有社会历史性的,是受社会文化所制约的。

B、意识和活动统一:

“研究社会意识形成,就是要分析社会存在、社会固有的生产方式和社会关系体系;研究个体的心理,就是要分析个体在身临的这种社会条件和具体情况下的活动”（列昂节夫《活动·意识·个性》）

C、人的心理有相对的稳定性,然而又不是静止的、一成不变的,而是不断变化发展的。

2、威戈茨基俄国《艺术心理学》

通过分析艺术作品结构的内在矛盾来揭示美感

“逆向情感”:

作品内容的情绪和激情沿着两个相反而又趋向同一终点的方向发展。

在终点排除了激情,情感得到改造和净化。

《哈姆莱特》

3、梅拉赫《作为创作过程的普希金艺术思维》、《创作过程和艺术接受》

综合研究方法:

共同大纲;明确界限和可能性;充分考虑艺术的审美特性;

系统分析方法:

某个作品、某个作家、不同作家;理性型、主观表达型、艺术分析型（不同作家、不同的思维因素）;通过系统分析的方法指出不同作家在不同创作方法、流派、体裁和创作个性作用下所产生的独特表现形式。

第二章艺术家与体验

一、体验

所谓体验是经验中见出意义、思想和诗意的部分。

体验是一种价值性的评判和领悟,它指向的是价值世界。

伽达默尔:

“如果某个东西不仅被经历过,而且它的经历存

在还获得一种使自身具有继续存在意义的特征,那么这种东西就属于体验,以这

种方式成为体验的东西,在艺术表现力就完全获得一种新的存在状态。

”（《真理与方法》）

二、体验的特性与艺术活动的同构关系

1、体验的生命性与艺术的心灵性

艺术是艺术家个体生命体验的转换状态。

艺术家体验的生命性与艺术活动的心灵性是同构对应的。

艺术的心灵性就是艺术家生命体验的审美表现。

2、体验的情感性与艺术活动的意蕴性

情感是体验的核心。

海德格尔:

“被我们称之为情感或情绪的东西或许是更为合理的,就是说,更具有深刻的感知力。

因为与所有那些理智相比,它更向存在敞开。

那些理智由于同时变成了理论模式故被错误地解释为理性。

”（《存在与时间》）

3、体验的“忘我”与艺术的“移情”

里普斯“移情论”（《论移情作用西方美学史资料选编》下卷）庄周“物化”

4、体验的“反刍”与艺术的“诗意”

王国维:

“诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。

入乎其内,故能写之。

出乎其外,故能观之。

入乎其内,故有生气。

出乎其外,故有高致。

”（《人间词话》）

布洛:

“把事物颠倒过来,意外地观看通常未注意到的方面,这使我们得到一种启示,这就是艺术的启示。

”（《艺术距离——艺术与审美原理中的一个因素》）

三、体验在文学活动中的美学功能

1、体验使艺术形象具有生气勃勃的活力;

2、体验使艺术形象具有诗意的超越（对象本身、“童心”）。

四、体验的生成

1、体验的生成特征

A、体验生成的互渗性:

艺术家的各种早期经验往往随日后经验,包括理性的思想观念、感性的情绪知觉等而改变或重塑,其结果是出现不同于实际经历、感受的对整个人生、社会的更为深刻的体验。

B、体验生成的意向性:

意向是一个人所形成的具有固定结构的心理图式,它使一个人在某种场合容易或带有习惯性地做出

某些事情和感受到某种东西。

意向结构对一个人的认知活动（包括体验活动）具有很大的控制作用。

C、回忆:

体验生成的重要形式

卡西尔:

“在人那里,我们不能把记忆说成是一件事件的简单再现,说成是以往印象的微弱映像或摹本。

它与其说只是在重复,不如说是往事的新生;它包

含着一个创造性和构造性的过程。

仅仅收集我们以往经验的零碎材料那是不够的;我们必须真正地回忆即重新组合它们,必须把它们加以组织和综合,并将它们汇总到思想的一个焦点之中。

只有这种类型的回忆才能给我们以能充分表现人类特性的记忆形态,并把它与在动物或有机物生命中的所有现象区别开来。

”（《人论》）

所谓记忆,实际上是不断新生或再生的过程,而不是一种保持着旧有体验“遗迹”的过程。

体验的生成性使后来的经验融入前期经验,从而促成新的体验、感受的出现。

五、童年经验

1、童年经验指一个人在童年（包括从幼年到少年）的生活经验所获得的心理体验的总和,包括童年时的各种感受、印象、记忆、情感、知识、意志等。

冰心:

“提到童年,总使人有些向往,不论童年是快乐,是悲哀,人们总觉得都是生活中最深刻的一段;有许多印象,许多习惯,深固地刻画在他的人格及气质上,而影响他的一生。

”（《冰心研究资料》）

弗洛伊德:

“童年以后的诸种强烈力量往往改塑了我们婴儿期经验的记忆容量,可能也就是这一种力量的作用,才使得我们的童年朦胧如梦。

”（《日常生活的心理分析》）

伽达默尔:

“尼采说:

‘在涵养深的人那里,一切经历物是长久延续着的。

’他指的就是:

一切经历物不是很快被忘却的,对它的吸收是一个长久的过程,而且它的真正存在以及意义就恰恰存在于这个过程中,而不只是存在于这样的原初经验到的内容中。

”（《真理与方法》）

2、童年经验对艺术家及其创作的意义

加西亚·马尔克斯说他创作《百年孤独》是为了“给童年时期以来以某种方式触动了我的一切经验以一种完整的文学归宿。

”（《诺贝尔文学奖获奖作家谈创作》）

童年时父母亡故或离异、家道中落等痛苦经验对艺术家性格和气质的影响尤其巨大,并在相当程度上决定着他的创作的题材选择、人物原型、情感基调、艺术风格等。

童年经验之可贵在于它是审美的、非功利的,是最接近艺术本质的体验。

六、艺术家的体验类型

1、缺失性体验与丰富性体验

缺失状态常常伴随着认知活动的活跃。

在缺失状态下,个体认知的活跃是为了“消解”缺失,但并非总能达到目的。

在此情况下,个体往往会出现某些奇异的心理,如产生错觉、幻觉。

（潜能）

2、崇高体验与成就体验

与自我本性相违背的社会人事纠葛;焦虑

3、超越体验与愧疚体验

世俗艺术趣味、文化环境、个体存在

4、孤独体验与同情体验

A、孤独体验与作家、艺术家的人格特征:

独创性、创新意识、独立精神、超前意识

阿波利奈尔:

“由于诗人的探索本身的性质,他在他作为第一个发现者所进入的那个新世界里是孤独的。

”（《法国作家论文学》）

B、孤独与同情心

C、孤独移情宇宙意识

自己的爱不能被同类接受,就把它移向自然;不能获得同类的理解,就与自然对话。

5、艺术家的神秘体验与归依体验

神秘体验的三个维度:

A、在神秘体验中必定有一个超越日常经验与智性逻辑的对象,主体在它面前充满了敬畏、震惊、信赖、臣服、归依之感;

B、神秘体验作为通向这个对象的超常心理能力,既不是普通经验或日常感觉,也不是概念、判断、推理等逻辑理性;

C、一旦通过顿悟、启示等超常心理能力与最高的美（终极的现实）契合为一,主体将会体验到一种心醉神迷的同一性体验。

艺术家的神秘体验常常不是离开具体的经验世界去追求超验的世界,而是从经验世界中体验到超验世界,从平凡普通中体验到神秘。

归依体验的三种类型:

A、向宗教的归依

斯托洛维奇:

宗教的价值就在于它能够消除在社会现实生活中由于自我分裂和自我矛盾所形成的心理紧张,这种方法通过精神异化代替了现实的异化,通过异化的异化获得虚幻解放。

（《审美价值的本质》）

B、向自然的归依

对世俗社会与物质文明的制衡;对现代性反思

卢梭:

“回归自然”（《论人类不平等的起源与基础》）

C、向童年的归依

童年归依体验因而体现了艺术家幻想通过归依过去,在过去生活中重新发现存在意义,克服现实生活中的异化。

也决定了归依童年经验具有一定的理想化色彩乃至虚幻成分。

普鲁斯特:

“真正的天堂,正是人们已经失去的天堂。

”

龚自珍:

“不似怀人不似禅,梦回清泪一潸然。

瓶花妥帖香炉定,觅我童心二十年。

”

第三章艺术创作:

体验的迹化

一、创作潜动机

1、潜动机的一般品格

人并非在任何时候都能够自己做主:

驱动性、潜在性

“万事不由人作主”、“无可奈何花落去”

2、集体潜意识转化为创作意识

荣格:

“不是歌德创造了浮士德,而是浮士德创造了歌德。

”

潜意识三类:

A、集体潜意识

B、本能潜意识

C、遗忘或创伤性潜意识（个体将知觉、学习成果转换为记忆痕迹,但因时间久远难以回忆或遭受某种创伤性经验冲击,被迫压入意识阈限之下的东西）集体潜意识转换为创作潜动机（三个关节点）:

A、原型意象（转换枢纽）时代的精神

B、自主性（原型意象的自主性）自行成长

C、梦幻形式（梦幻性）

弗洛姆:

读卡夫卡就像“聆听梦幻”一样。

（《梦的精神分析》）

3、本能潜意识转换为创作潜动机

透视点:

自叙、日记、回忆录、创作谈

A、直接作用:

艺术家被本能驱使,经过直觉、表现,使本能直接服务于创作。

B、较隐晦的直接作用（把本能欲望寄托在幻化人物或虚构故事中）

C、反向作用

4、潜动机的内在机制

直觉、表象、外在机缘（诱因）、情绪情感、解构、重构（“下意识酝酿”）

二、创作显动机

1、显动机的一般品格:

有迹可寻

2、显动机的内在机制

A、从需要到易感点;

B、从易感点到突发;

C、从突发到创作完成

3、显动机的主要特征

A、意象;

B、情绪情感;

C、创造性（首创、创伤:

动力作用,直接表露于作品;补偿或变形:

反向表露）

三、创作动机簇

1、任何一个艺术家都有多层次、多维度的生理、心理、精神需求,它们汇通于同一创作活动,便构成既矛盾又趋同的创作动机。

2、创作冲突分析

A、双趋式动机冲突（正价值）;

B、双避式动机冲突（负价值）;

C、趋避式动机冲突（正、负价值）;

D、双重趋避式动机冲突

四、艺术创作的心理状态

1、癫狂状态

柏拉图:

“诗人是一种轻飘飘的长着羽翼的神明的东西,不得到灵感,不失去平常理智而陷入迷狂,就没有能力创作,就不能作诗或代神说话”（《文艺对话录》）

两种情感心理活动:

A、激情的强化（突如其来、郁结已久）B、无意识创作的突发

2、沉思状态

“在平静中回忆起来的情感”:

艺术沉思是意识对自身心理状态的反向把握,是主体将自己内心世界作为客体来观照。

审美的心境的产生有赖于主体与其对象之间一定的心理距离。

真正的艺术沉思所要达到的理性深度,并不是对某种事物做道德的或认识的评价,而是要达到人的内心世界与自然人生的真正的沟通,达到对人的生命存在与无限宇宙的一种主体性把握。

3、内觉状态

内觉体验是个人的本能欲望、个体需求与被内化了的社会文化因素在深层心理中的融合。

莫名的忧愁:

人的趋优本能使人总是不满意自己所处的境地,这种自卑与