唐张旭《古诗四帖》墨迹本赏析.docx

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唐张旭《古诗四帖》墨迹本赏析

唐--张旭《古诗四帖》墨迹本赏析

张旭，唐代著名的书法家，中国书法史上狂草的代表人物，与怀素并称为“颠张狂素”。

约公元六五八年—七四八年，字伯高，唐吴（今江苏苏州）人。

官右率府长史，人称“张长史”。

传其常于醉中以头濡墨而书，故世称“张颠”。

嗜酒，与李白、贺知章等为“饮中八仙”。

工正、草书，学二王、张芝。

唐李肇《国史补》载其自称:

“始闻公主与担夫争道而得笔法，后观公孙大娘舞剑而人妙。

”后人论书于欧、虞、褚、陆均有异议，至旭则无非短者。

文宗时诏以李白诗歌，裴曼剑舞，张旭草书为三绝。

《述书赋》称:

“张长史则酒酣不羁，逸轨神澄。

回眸而壁无全粉，挥笔而气有余兴，若遗能于学知，遂独荷其颠称。

”韩愈《送高闲上人序》称:

“旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书发之。

观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草术花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。

故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。

”张旭的草书，在清绪化、感险化之中，又不失理性的光辉—《山谷题跋》:

“颜太师称张长史虽患性颠佚，而书法极人规矩也。

”《宣和书谱》:

“其草字虽奇怪百出，而求其源流，无一点画不该规矩者，或谓张颠不颠者是也。

”

在中国书法史上，张旭是一位浪漫主义的艺术大

师，其精熟的书法技巧和强烈的抒情意识，历来为书法家、理论家们所称道。

洲山、诗圣亦对这位“草圣”钦佩不已—“楚人尽道张某奇，心藏风云世莫知。

三昊郡伯皆顾盼，四海雄侠争追随。

”（李白）“张旭三杯草圣传脱，帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。

”（杜）甫

张旭是狂草的真正创造者。

在唐代书法革新的浪潮中，他率先揭竿而起，矛头直指占据“霸主”地位的钟繇和王羲之。

亲眼见过张旭作草的诗人皎然仔细地记录下了这一史实:

“先贤草律我草狂，风云陈发愁钟王。

须臾变态皆自我，象形类物无不可。

风游云千万朵，惊龙嗽踏飞欲堕。

”（《全唐诗》）律者律法，狂是叛逆。

这里，张旭把钟王，主要是大王的草书，叫做“律”，把自己创造的草书，叫做“狂”，这是何等的胆识和气魄!

一个“狂”字，代表了张旭的审美理念，也代表了他所坚持的创作纲领。

“狂”的含意，一是“率意”，二是“奇异”，三是“无畏”。

惟其如此，才能“顿挫郁屈，气踏欧虞，'（董其昌语）。

张旭的“狂”，不是佯狂，而是于变动不居，雄浑深沉的大自然中，俯仰观察得到的大彻大悟。

他曾说:

“孤蓬自振，惊沙坐飞，余师而为书，得奇怪焉。

”“见公孙氏舞剑器，而得其神”（《国史补》）。

“孤蓬”、“惊沙”的壮观，是一种狂风暴雨，升天人地的旋律。

“剑器”即西河红绸舞，红绸舞的飞龙走蛇，正是狂草的笔致。

狂草创造的“笔歌墨舞”般的旋律

美，令人陶醉。

二、《古诗四帖》技法

《古诗四帖》集中印证了古人评价张旭草书的风格特点。

通篇布局大开大合，大收大放，在强烈的跌宕起伏中，突现了雄肆宏伟的势态。

全帖行文酣畅淋漓，似“赤骥白某，一驾千里”，颇有咄咄逼人之势。

其字形变幻无常，缥渺无定，时而若狂风大作，万马奔腾;时而似低昂回翔，翻转奔逐，充满着“忽魂悸以魄动，恍惊起而长暖”的变化。

艺术家的豁达潇洒，真诚率意跃然纸上。

1、先看运笔。

在运笔上，此帖圆转自如，

含蓄而奔放，随着感情的渲泄，笔致有节奏的忽重忽轻，线条随意流走，或凝炼浑厚，或飘洒纵逸，浓墨处混融而富有“屋漏痕”般的质感，枯笔处涩凝而独具“锥划沙”般的张力，点画与线条的合谐组合，构成了一幅生动自然、雄伟壮阔的画卷。

运笔看似任意挥洒，其实规矩无处不在。

孙过庭《书谱》云:

“真以点画为形质，使转为性情;草以点画为性情，使转为形质。

草乖使转不能成字，真亏点画犹可记文。

”道出了草书使转用笔的最突出的特点。

在书写过程中，灵活地换笔锋是狂草书法最典型最基本的笔法。

《古诗四帖》，运笔连绵回绕，暗中换锋。

如“帝”“、纷”“、教”等字多，个环绕均用中锋转笔，没有“转卸皆成偏锋”。

即使偶有偏侧，如“千”字，也能拢得住笔锋而使笔画刚劲有力。

同时这种偏侧，散锋涩行运笔的频繁使用，成了《古诗四帖》在面貌上区别于怀素狂草的最显著的特点之一。

使转并非单纯指圆转运笔，应包括折和转两种方法。

宣重光《书笺》云:

“数画之转接欲折，一画之自转贵圆;同一转也，若误用之必有病，分别行之则合法耳。

”请看帖中的“盖”、“苹”“、景”三个字包，含了三种横的使转方法。

“盖”字第一横为折笔映带;“苹”字上两点接第一横为转笔映带;“景”字字头接长横为暗中逆人折笔。

通观全帖，最为流畅的转笔映带并不多见。

明白此理，可避免因一味圆转而造成的流滑软俗之病。

另外，此帖初看满眼缭绕，细辨则字字分明。

这主要是因为用笔上交待清晰，点画爽而不乱。

试看“草”字，点画与牵丝极为分明，点画处皆重，映带皆轻。

虽然变化多端，法度丝毫不乱，同时，又造成了用笔轻重缓急的变化之美。

总之，狂草笔法中的中与侧，藏与露、转与折、轻与重、缓与急等矛盾笔法被张旭完善地统一在《古诗四帖》之中。

2、再看结体。

狂草的结体与楷、隶的结体

不能一概而论。

狂草与其它字体的一个根本的区别，在于点画被大量省并，一行之内字与字之间笔画相连，变化为无处不在的缠带和使转用笔，所以很难脱离用笔而对狂草的结体进行单独的分析。

不如从“体势”这一角度对《古诗四帖》试作赏析。

体势是书法结体和用笔的综合形象，也是书法艺术区别于写字的本质特征。

《古诗四帖》的体势变化非常丰富。

大部分字的取势都是以敲斜为主，但字的重心居中，正襟危坐。

有的字重心下移或上提，如“宫”、“下”字造成险势，险而不倒。

还有“南”、“年”二字，一个中竖倾斜，一个中竖弯曲，但重心依然平稳。

狂草体势讲究穿插避让。

既注重行与行之间气势摆荡中的穿插避让，又讲究一字偏旁组件之间的穿插避让，构件与构件之间不相撞又不雷同。

如“棘”（释“枣”）字，两个构件相同，但作者运用穿插避让，再加上用笔轻重、转折、疏密的变化，将字分割成大小不一、形状各异的黑白空间，美不胜收。

深得避让穿插之妙。

除了巧妙熟练地运用敲正、轻重、方圆、疏密、摆荡等体势因素外，作者还运用了横纵、开合、敛纵等矛盾来变化体势。

如“齐”字通过夸张第一笔的横势和整个字的纵势形成对比;两个“中”字竖画的不同处理，造成了敛纵的体势变化;“绝”字部首与偏旁的上部分别向左右倾斜，形成了上部打开，下部闭合的特殊体势。

“岩”、“下”、“少”、“人”、“中”、“上”等字重复出现，由于体势变化，各具风神，令人惊叹叫绝。

体势变化的灵活运用，体现了作者的狂草结体运笔方面的千锤百炼，出神人化的魅力。

3、再来看章法。

章法即谋篇布局。

是对一幅

作品整体布局和统筹安排的方法，它包括对单个字体势的设计，对字距、行距之间的空白分布以及对整幅作品的行气、节奏、格调的整体把握。

狂草的章法相当自由，但同样包含以上基本要素。

《古诗四帖》字与字之间的大小、轻重、疏

密的安排变化自然，行与行之间的穿插错落恰到好处，通篇行气贯通、格调一致，参差错落，跌宕起伏，字字如龙似马，云烟缭绕，倏忽千字，上呼下应，左驰右鹜，犹如一幅变幻莫测、多姿多彩，自然天趣的画卷。

充分体现了张旭草书纵横裨阖，豪放沉着，势如破竹，奇峰自出的面貌。

从总体疏密上看，《古诗四帖》属于布局较密的一类。

通览四十行近两米横宽的全帖，行与行之间疏密相间，极具韵律感。

一至七行、十四至十八行、二十三至二十七行、三十二至三+六行，这四节布白紧密，另四节布白疏放，形成大江东去式的波浪壮阔之美。

从起笔开始挥毫果断，方折多于圆笔，迅疾之处，如走龙蛇，舒缓之处，如犁翻土。

点画的起笔，皆圆头逆人，行笔皆中锋运行，收笔处情注意满，轻重有度，不飘不滑。

线条质感如锥划沙，如屋漏痕，篆隶笔意相当明显与突出，字与字之间的牵丝引带，毫无苟且含糊之状。

且看“南宫生绛云”句，从“生”字蘸墨挥毫直下，一路疾行，由腕间提按而分线条粗细;用力轻重而分墨色浓淡;布白疏密而分结体宽窄。

“南宫”与“生绛云”两处的书写虽有停顿，但气贯势通，一气呵成，承上启下，风姿潇洒。

“北网临丹水”句的“临丹”二字，“临”字之右部连续三折之后未曾断开，继而扭动笔锋，由提到按，引带出“丹”字中心一点，这一点委婉圆转，与周围封闭式的横竖形成视觉反差，狂草的连笔一般是上一字的末笔连下一字的首笔，这里却是上一字末笔连下

一字的末笔，令人赏心悦目，叩节叫绝。

三、《古诗四帖》与《自叙帖》之比较

在中国书法史上，狂草的代表书家，首推张旭与怀素，代表作当推张旭的《古诗四帖》（图1）和怀素的《自叙帖》（图2）。

怀素，字藏真（公元七三七年一七九九年），俗姓钱，今湖南省永州人。

唐大历初年曾客居长沙，幼年出家事佛，及后云游京兆（今西安市），修行禅学，潜心书艺。

怀素善豪饮，喜鱼肉，“狂来轻世界，醉里得真如”。

世称狂素。

《自叙帖》是怀素狂草传世的代表作。

两帖比较，既充分展现了狂草书法的共同特点，又各有其独特之处。

共同的特点：

一是崇尚自然，抒情浪漫，表现自我是二位狂草大家共同的思想基础和哲学根基。

二是字的笔画简省，字与字之间缠带，不夹行书。

在今草作品中，我们看到的往往是行、草夹杂，即使是行草书，也非一定字字连带。

唐以后的草书，因为夹杂行书，显得缠绕的线条过于繁琐，所以算不上狂草。

三是字形摆荡起伏大，点画穿插避让。

由于运笔摆荡穿插，使字的大小，长短反差拉大，行的空间及列的感觉明显弱化。

犹如乱石铺街，无行无列。

疏处可以跑马，密处不能插针。

四是书写的速度快捷。

所谓狂，是相对于平静而言的。

没有一定的速度，是不可能致狂的。

二帖的狂，笔留在纸上，运笔提按自如，写出来的字，力透纸背，生龙活虎，不像有的草书，笔在纸上滑行，写出来的字如死蛇挂树，毫无生机。

不同的特点：

一是旭肥素瘦。

黄山谷评:

“张妙于肥，藏真妙于瘦。

”肥瘦均用妙字，可见各有神到之处。

旭之用肥，并非墨猪之肥，而是线形粗实;怀素固瘦，亦非剔肉见骨之瘦，而是紧实。

这是源于二人用笔的方法不同。

张旭《古诗四帖》多超然于法度之外，点画不拘用笔的规范，故多出其不意的形态而成肥。

怀素《自叙帖》用笔紧敛，法度严密，故而瘦。

二是旭涩素丽。

旭有悟于“锥画沙”，线质多疾涩;素因用笔紧实，狂动之中仍得肌肤之丽。

然旭又有旭之丽，素也存素之涩，只是所占比例及整体印象有所不同而已。

旭之丽在笔画细处，涩与丽相间;素之涩在点画疾处，丽与涩并重。

三是旭线形多变，素则基本保持一致。

在运用缠带的过程中，张旭善于轻重缓急，故线条形态，有细有粗，有浓有枯，表明张旭对提按用笔的灵活运用及二者过渡衔接的灵活把握;怀素

线条多保持一致，说明怀素对笔力超凡的平衡能力。

怀素的这种线形，是典型的以篆人草，线型粗细恒一。

四是旭任情态性，素相对理性。

从二帖整体摆宕的幅势看，张旭肆意挥洒，落笔便进人境界;怀素则开始相对平和，后渐人佳境。

从缠绕的形态看，张旭松动，怀素紧凑;张旭四面伸展，怀素多有定势;张旭圆环方法各有不同，怀素则多相近似。

加之线条的粗细不同。

总体而言，张旭的狂草比怀素的更狂，更显其纵心所欲。

观怀素草书如看经典歌舞表演，观张旭草书如欣赏足球大赛。

张旭《古诗四帖》书法作品赏析《古诗四帖》墨迹本，五色笺，狂草书，共40行、188字。

传唐代张旭书。

通篇笔画丰满，绝无纤弱浮滑之笔。

行文跌宕起伏，动静交错，满纸如云烟缭绕，实乃草书巅峰之篇。

释文东明九芝盖，北烛五云车。

飘飖入倒景，出没上烟霞。

春泉下玉溜，青鸟向金华。

汉帝看桃核，齐侯问棘花。

应逐上元酒，同来访蔡家。

北阙临丹水，南宫生绛云。

龙泥印玉简，大火练真文。

上元风雨散，中天哥吹分。

虚驾千寻上，空香万里闻。

谢灵运王子晋赞淑质非不丽，难之以万年。

储宫非不贵，岂若上登天。

王子复清旷，区中实哗嚣。

既见浮丘公，与尔共纷翻。

岩下一老公，四五少年赞衡山采药人，路迷粮亦绝。

过息岩下坐，正见相对说。

一老四五少，仙隐不别可？

其书非世教，其人必贤哲。

备注《古诗四帖》录文为四首诗赋。

前两首分别是南北朝庾信的《道士步虚词》之六和之八，后两首是南朝谢灵运的《王子晋赞》和《岩下见一老翁四五少年赞》。

《庾子山集》和《谢灵运集校注》分别录有原文如下：

东明九芝盖，北烛五云车。

飘飖入倒景，出没上烟霞。

春泉下玉溜，青鸟向金华。

汉帝看桃核，齐侯问枣花。

上元应送酒，来向蔡经家。

北阙临玄水，南宫生绛云。

龙泥印玉策，大火炼真文。

上元风雨散，中天歌吹分。

灵驾千寻上，空香万里闻。

谢灵运王子晋赞淑质非不丽，难以之百年。

储宫非不贵，岂若登云天。

王子爱清净，区中实嚣喧。

冀见

浮丘公，与尔共缤翻。

岩下见一老翁四五少年赞衡

山采药人，路迷粮亦绝。

过息岩下坐，正见相对说。

一老四五少，仙隐不可别。

其书非世教，其人必贤哲。

书法赏析狂草之作《古诗四帖》是否为张旭所作，尚

有争议，但它是张旭笔法系统中一件重要的作品。

它大部分线条不强调提按，而重视粗细均匀的线条中使转与速度的变化。

中侧锋并用，笔锋常落在线条端部的一侧，但立即转为中锋；同时流畅中又往往生出圭角，如“年”、“别”等字，有不可端倪之感。

左右部分衔接时，有时用粗重的线条。

这一点在颜真卿《刘中使帖》中“期”、“将”的笔触也可看到，通过此点能看到颜、张的关系。

狂草中的点画与其他书体中的

点画不同。

其一，狂草点画在连续运动中完成，而且较为快速，对控制用笔的敏捷、准确有很高要求；其二，其他书体字体中留驻、按顿等常用的方法在狂草中无法使用，只能更多地依靠手腕及其他关节的控制，因此在临习中一定要找到与点画形状相配合的运动方式。

一种点画，书家可以用不同的笔法临写出大体相似的形状，但对狂草来说，只有自然而流畅地书写出这一形状才是可取的，其它操作方法不是把学习者和欣赏者引向另一种风格，而是引人离开草书。

字群

结构《古诗四帖》中有少量弱笔，但无损于整个作品的流动、敦厚，就大部分线条而言，已达到得心应手、落笔成趣的境界。

草书中不离法则而随意驱运法则，这是高闲等人

从来不曾梦想过的境地。

“四帖”中真正使人感到意外的

还是字结构。

由于阅读与欣赏习惯的影响，“单字结构”总是欣赏者感觉中甩不掉的一个层面。

与张旭其他作品相比，这件作品不符合他惯常的构字规则。

狂草中字结构有极大自由，但一位书法家的作品中，总会表现出均衡、稳定、美观等原则的习惯把握方式，《肚痛贴》、《冠军帖》等作品即为例证。

但《古诗四帖》不同，很多字不符合这一原则，或伸长，或压缩，或避让而改变外部轮廓，或因结构复杂而扩展某个局部一一其他作品中只有放大、缩小，很少出现变形。

章法

变化张旭草书的章法大致可以分为单字界限清晰和单

字界限不清晰这样两类。

前者如《晚复帖》，后者如《古诗

四帖》。

两类作品书写时的心态有所不同。

前一类作品书写时注意力可以主要放在字结构上，同时关注各字的连缀即可；后一类作品书写时以线条疏密及连续性的控制为首要目标。

狂草中空间的疏密有时出现强烈的变化，但张旭的作品中，疏密变化都是逐渐发生的。

换言之，由疏到密，或由密到疏，都有个过渡阶段，《肚痛贴》中从“肚痛”到“不可”这样突兀的变化只是个特例。

奔放写意《古诗四帖》笔法奔放不

羁，如惊电激雷，倏忽万里，而又不离规矩。

行文跌宕起伏，动静交错，满纸如云烟缭绕，实乃草书颠峰之篇。

董其昌评说：

“有悬崖坠，急雨旋风之势。

”《古诗四帖》通篇气势奔放，运笔无往不收，如锥划沙，无纤巧浮华之笔。

盛唐时期，以张旭为代表的一派草书风靡一时，它打破了魏晋时期拘谨的草书风格。

把草书在原有的基础结构上，将上下两字的笔画紧密相连，所谓“连绵还绕”，有时两个字看起来象一个字，有时一个字看起来却象两个字。

在章法安排上，也是疏密悬殊很大。

在书写上，也一反魏晋“匆匆不及草书”的四平八稳的传统书写速度，而采取了奔放、写意的抒情形式。

正如唐代文学家韩愈《送高闲上人序》中所云：

“张旭善草书，不治它技，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨，思慕，酣醉无聊，不平，有动于心，必于从草书焉发之。

”作者简介张旭（658年至747年），字伯高，一字季明，吴县人。

唐代著名书法家。

初任常熟尉，后官至金吾长史，故人称“张长史”。

善诗。

张旭是唐代著名书法家陆柬之的外孙，自幼得其传，工书法，精通楷书，最善草书。

他把当时流行的“今草”书体，发展为笔法放纵、笔势连绵回绕、字形变化繁多的“狂草”书体，是书坛“狂草”的奠基人。

自言“观公主担夫争道，又闻鼓吹而得笔法意，观孙大娘舞剑器而得其神”。

他那变化万千、奇状莫测的草书，达到了“挥毫落纸如云烟”的境地，被后人称为“草圣”。

据史书记载，张旭嗜好饮酒，每当喝得酩酊大醉时，他便呼叫狂跑，然后挥毫下笔，其字逸势奇状，潇洒豪放，有时则用头发蘸墨写字，待到酒醒，观之如神来之笔，不可复得，被人称为“张颠”。

他是当时长安城里的“八仙”之一，杜甫曾在《饮中八仙歌》中赞道：

“张旭三怀草圣书”。

韩愈曾说：

“旭善草收，不治他技。

喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。

揭示了张旭用充满激情的书法语言抒写心头奔腾澎湃的情感。

其传世作品有《古诗四帖》、《千字文》、《郎官石柱记》等。

其书法开启了中唐的浪漫主义写意书风，展示了唐代书法全盛时期风采，唐文宗李昂曾下诏，将李白的诗歌、裴曼的剑舞和张旭的草书定为“三绝”。