金瓶梅的叙事特点分析.docx
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金瓶梅的叙事特点分析
《金瓶梅》的叙事特点分析
林莉指导老师：
石育良
[论文摘要]本文以叙事学的角度，从三个层次分别论述《金瓶梅》的叙事特点：
第一个层次是叙事结构，《金瓶梅》除了通常所说的“网络式”叙事结构之外，还从总体框架上具有因果报应轮回变化的宗教框架，这一总体框架的设置既反映了当时社会一种通行的文化观念，也是对文学传统模式的继承；第二个层次是叙事逻辑，前人评点《金瓶梅》着重于事件之间的先后顺序的表层结构，本文重点分析作者赋予事件之间的因果关系，强调《金瓶梅》的情节发展都是由情欲这一主题思想支配的，时有流露作者的色空观念。
第三个层次是叙事时空，对比前代叙事文学，《金瓶梅》的叙事时空具体清晰，时间上以节日和寿辰的循环间隔为线索，空间上以西门庆私宅内众人的居处布局和私宅外的活动场所为线索穿插事件。
叙事时空线索交错并行，使叙事纲目明晰。
[Astract]ThisarticlediscussesJinPingMei’snarrativefeaturesfromnarratologyanglefromthreeaspects:
Firstisnarrativestructure.Besidesthenarrativestructureof“network”,JinPingMeialsohasareligionframeofcausalityandsamsara.Thisreligionframenotonlyreflectsthepopularcivilizationconceptofthetime,butalsoinheritsthetraditionalmode.Secondisnarrativelogic.ThisarticlefocusesonthecausalityofaffairsandemphasizesthatJinPingMei’spoltisdominatedbylust.Thirdisnarrativetimeandspace.JinPingMei’stimeandspacehastheirownclewsandtheycrisscrosstomakenarratologyclear.
[关键词]宗教框架情欲色空观念叙事时空
religionframelustsekongconceptnarrativetimeandspace
叙事结构
《金瓶梅》通常被称为具有“网络式”或“辐射式”的叙事结构，即叙事的线索犹如一面铺开的大网，纵横交错，而井然有序，纲目明晰。
《金瓶梅》的主要人物是西门庆，由西门庆一方面向内辐射至其家庭众妻妾女仆，一方面向外辐射至其结拜兄弟、官员、商贾乃至妓女、道士等三教九流，从而展示丰富多彩的人生画卷。
除此之外，《金瓶梅》的总体叙事都被镶嵌在一个因果报应轮回变化的宗教（佛教）框架之中。
这是本文论述的重点。
本文分析的叙事结构主要是指《金瓶梅》的总体构架，即把故事的开头和结局作为一个统一体来考察，以此窥见作者的价值尺度，理解全书的叙事风格。
先来看全书叙事风格是如何形成的。
在正式叙述故事之前有两段词，前半段的四首词中似乎表现了作者“无荣无辱无忧”的隐逸胸怀，后半段的四首词表现了社会世相中酒、色、财、气的危害。
这两段词作的意见与情感基调纵然是与全书不相调和，但也决不是举足轻重的信手拈来之笔。
只要我们将这两段词联系全书综合考虑，就会发现其理性的光芒以及对全书结局所起的暗示作用。
前半段的四首词中说道：
“净扫尘埃，惜耳苍苔。
……明朝事天自安排，知他富贵几时来。
且优游，且随分，且开怀。
”这里表达了作者超然于世外的恬淡心境，暗示了他观察世相的一种角度和姿态。
当作者投入到围绕西门庆家运兴衰而铺展开的社会世相的描画时，他同时也作为冷静的旁观者洞悉这一社会世相的丑陋、卑劣的本质。
因此，在面对西门庆的发迹变泰、暴敛财物、勾引妇女以及众妻妾、奴仆的明争暗斗、伦理败坏等一系列事件的叙事时，作者自然会采取嘲笑、幽默、讥讽的叙事风格。
接着的后半段的《四贪词》具体到对社会世相的体验和总结，作者以儒家的立场对世人迷恋于酒色财气提出劝戒，因为它们是对儒家修身、齐家、治国的侵害：
“疏亲慢友多由你，背义忘恩尽是他”，“损身害命多娇态，倾国倾城色更鲜”，“亲朋道义因财失，父子怀情为利休”，“一时怒发无明穴，到后忧煎祸及身”。
作者对酒色财气的态度注定了西门庆众人不会善终，因为他们都是为酒色财气的恶习所困，甚至到了穷奢极欲的地步，所以即使作者在第七十九回之前极尽浓墨书写西门庆家运的极度昌盛，也必然“物极必反”而最终衰败。
在这两首词之后，作者仍未转入对《金瓶梅》主要内容的叙述，而是引入了刘邦、项羽的故事。
这两位三国时期的英雄人物与《金瓶梅》中的一群衣食男女并无任何关联，作者作如此安排的用意何在呢？
首先，这显然与拟话本中的“入话”有某种渊源关系，但其用意并不在于介绍主要人物出场，而是渲染全书的感情基调，表明作者某种叙事态度，就是对无可奈何的事实进行无可奈何的嘲讽。
我们可以从作者对刘邦、项羽二人的叙述中找到证据。
作者叙述此二人的角度一反常态，着重点不在于颂扬二人的英雄气概，而在于叹息二人皆因女色而落败。
曾是“力拔山兮气盖世”的西楚霸王项羽，在四面楚歌、败走阴陵的情况下，担心的却是容色出众的虞姬被酒色之君刘邦接纳，于是双双自杀。
作者发出的“明月满营天似水，那堪回首别虞姬”的感慨显然不是同情，而是无奈的嘲讽。
贵为天子的刘邦，宠爱戚氏，想立其子赵王如意为太子，却因吕后的密计没能成功。
一旦刘邦崩世，吕后也鸩杀了赵王如意，人彘了戚氏。
作者因此评说二君“固当世之英雄，不免为妇人，以屈其志气”。
可见，作者此处是延续了全书开篇《四贪词》的对女色的批判，流露出色空观念，再一次用儒家的说教警醒世人“士矜才则德薄，女衔色则情放”，指出“若乃持盈慎满，则为端士淑女，岂有杀身之祸”。
即是说倘若能修身齐家，洁身自好，断不会遭遇杀身的报应。
这也暗示了《金瓶梅》必然的结局。
以上的内容表明了全书的叙事风格和作者的立场，在这一系列铺垫之后，作者自然而然就引出了对《金瓶梅》主要内容的叙述。
众所周知，《金瓶梅》托胎于《水浒传》，但作者却有意识地将“武松杀嫂”的情节延后了八十多回，以便在武松报仇未成被放逐的时间里叙述了情欲的主题，完全不同于《水浒传》。
作者在正式叙述故事前有这样一段话：
说话的如今只爱说这情色二字做甚？
……如今这一本书，乃虎中美女，后引出一个风情故事来。
一个好色的妇女，因与了破落户相通，日日追欢，朝朝迷恋，后不免尸横刀下，命染黄泉，永不得着绮穿罗，再不能施朱傅粉。
静而思之，着甚来由？
况这妇人，他死有甚事？
贪他的，断送了堂堂六尺之躯；爱他的，丢了泼天哄产业，惊了东平府，大闹了清河县。
[1]
这当然不是《金瓶梅》全部的思想内涵，却是该书一个故事梗概，其“结穴发脉，关锁照应”之处，正在于“情色”。
《金瓶梅》的结局与宗教的因果报应有密切的联系。
从故事内容上说，《金瓶梅》以西门庆的作恶为开端，以孝哥的出家向善为结束。
并且在人物死亡的一回里，作者总透露出因果报应的观念，如第六十二回李瓶儿死，有诗云：
“善恶到头终有报，只争来迟与来早。
”“常把一心行正道，自然天理不相亏。
”第七十九回西门庆死写到：
“皆言天道福善，鬼神恶盈，作善降之百祥，作不善降之百殃。
”第八十七回潘金莲死，诗云：
“世间一命还一命，报应分明在眼前。
”诚如鲁迅在《中国小说史略》中说：
……即开篇所谓“有一处人家，先前怎地富贵，到后来煞甚凄凉，权谋术智，一毫也用不着，亲友兄弟，一个也靠不着，享不过几年的荣华，倒做了许多的话靶。
内中又有几个斗宠争强迎奸卖俏的，起先好不妖娆妩媚，到后来也免不得尸横灯影，血染空房”（第一回）者是矣。
结末稍进，用释家言，谓西门庆遗腹子孝哥方睡在永福寺方丈，普静引其母及众往，指以禅杖，孝哥“翻过身来，却是西门庆，项带沉，腰系铁索。
复用禅杖只一点，依旧还是孝哥儿睡在床上。
……原来孝哥儿即是西门庆托生”（第一百回）。
此之事状，固若玮奇，然亦第谓种业留遗，累世如一，出离之道，惟在“明悟”而已。
[2]
鲁迅在这里不仅肯定了《金瓶梅》一书确有一个因果报应的结构框架，同时也指出其“用释家言”及“出离之道，惟在‘明悟’而已”的说教。
西门庆众人因穷奢极欲而不得好死，而吴月娘这个在作者笔下“平日好善”之人最后“善终而亡”。
但我们同时要注意到，作者以佛教为价值参照为人物设置了死亡这样一个必然的归宿，但同时也给予人物一次重生的机会。
这是受轮回观念的影响。
在第一百回中，普静禅师荐拔群冤，《金瓶梅》中的主要人物西门庆、陈经济、潘金莲、武大、李瓶儿、花子虚、宋惠莲、庞春梅等鬼混纷纷出现向禅师讨命，或是裸形披发，或是面色铁青，或是形容枯槁，或是血水淋漓，极端丑陋，但各人皆有好的托生之所。
作者还让西门庆的忠仆玳安改名作西门安，承受西门家业，似乎兆示着又一个西门庆式的人物出现，又一次因果报应的轮回。
给人一种循环不断、生生不息之感。
《金瓶梅》具有这样一种宗教的结构框架，并不表示作者有着浓厚的宗教思想，要不然就不会多次对佛门弟子痛加责斥了。
这种结构框架主要是体现了当时社会的价值评价尺度，与当时社会通行的文化观念相吻合。
晚明时期佛教流行，虽然佛教的禁欲主义与人性之间深刻的内在冲突在当时社会已经很明显，但在《金瓶梅》这样一部“情色”满纸的小说中，纵欲乃是导致人物走向毁灭的根源，这一恶劣的情欲仍是受到社会文人攻击的主要原因。
作者想用一个因果报应轮回变化的结构驾驭全书，起到了劝惩、警醒的作用，减少受到攻击的分量。
另一方面，宗教的结构框架也是叙事文学上的成规化——“一场春梦”模式的继承。
孙述宇在《<金瓶梅>的艺术》中对一段论述：
《金瓶梅》虽然脱胎于《水浒》，但布局却与《水浒》毫无关系，而是来自所谓的“一场春梦”。
这是中国文学上的重要主题与重要布局。
梦与醒、幻与真的问题，早在先秦时代，已是庄子的大问题；他的“蝴蝶梦”的反省，对后代有极大的启发。
六朝时，刘义庆的《幽明记》里有一则《焦湖柏枕》，讲一个贾客，名叫杨林，他在焦湖庙里枕着一个柏枕睡了一觉，梦中因娶了高官的女儿而过了几十年发达的生活。
醒后怅然。
这个本文仅达百字的小故事，到了唐代，感动了千千百百在宫门利禄门外患得患失的举子。
当时究竟有多少人在应试与诗赋之余，拿它来改写成传奇小说，我们自不得而知，不过，流传下来的《枕中记》、《樱桃青衣》、《南柯太守》，都是佳作。
[3]
的确，早期的叙事文学中就经常利用“一场春梦”来揭示人生的种种问题，劝戒、警醒世人从荣华富贵、七情六欲中解脱出来，如六朝刘义庆的《幽明记·焦湖柏枕》和唐传奇《南柯太守》。
《金瓶梅》叙述了一群庸碌的衣食男女在情欲之海中浮沉跌宕二十载最终走向死亡，全书整体结构框架弥漫了繁华人生如梦，终究是一场空的感悟，这同样富含了“一场春梦”的意味。
张俊在《试论<红楼梦>与<金瓶梅>》也曾指出：
“在《金瓶梅》一百首回前诗词和格言中，有三十多首直接宣扬‘功名盖世，无非大梦一场’的虚无思想。
”
叙事逻辑
《金瓶梅》在第七十九回之前都在铺写西门庆极其糜烂的生活以及家运的昌盛，尤其在第四十九回西门庆受胡僧药之后，其情欲达到顶点，不仅与己之妇纵欲无度，还要淫人之妇，并与妓女、儿子的奶妈、别人家寡妇相勾搭；其家财亦是日益殷实，官场上左右逢源，似有步步高升的气象。
但是，这一切都随着西门庆的死而转眼皆空。
作者似乎早已安排下此结局，小说第四十二回写西门大官府放烟火，好不繁华，然而须臾间，“总然费尽万般心，只落得火灭烟消成煨烬”，这一不详的预言，不过两三年就成了事实。
作者为什么要写出如此大的反差呢？
其笔下的人物是怎样一步步被情欲湮没而走向毁灭的呢？
面对情欲的扩大和色空观念的固守，作者是怎样平衡的呢？
这些都是有关叙事逻辑的问题。
前人评点《金瓶梅》多从事件之间的表面联系去分析纯技巧性的叙事逻辑，本文着重于从作者赋予事件的因果关系方面分析其叙事逻辑。
如上文说说，西门庆的死促成了业已发展到顶点的一切幻灭，而情欲则是西门庆之死的罪魁祸首。
通常认为，西门庆娶入潘金莲是由纯粹的情欲而起，而西门庆娶孟玉楼和李瓶儿则更多的看重她们的财富，后来陈经济夫妇到西门庆家避难也带来不少财产，加上西门庆的一些肮脏的交易和狡诈的偷漏税额，使西门庆富甲一方；有了银两，西门庆开始在官场走动，从一个没有大钱的文职“干”到主管地方上司法、刑警的有权有势的武职，他深知只有官商一体才能有机可乘平步青云；商场、官场的志满意得必然促使情场的更加放肆，西门庆不择手段地奸淫妇女，无止境地追欢逐乐，其数量之多、次数之频繁十分惊人，导致最终因近于病态的欲望的宣泄一命呜呼，再也无福消受家产。
可见，情欲始终是主宰这一切的幕后黑手，是决定事件因果关系的关键，也是制约作者叙事的主导思想。
《金瓶梅》的叙事逻辑是围绕情欲而形成的，具体来说有如下三个逐步发展的层次：
铺展情欲，引诱读者→穷奢极欲，物极必反→走向毁灭，劝惩读者。
作者铺展情欲，可以分两个方面来论述。
一个是对情欲的直接描写，一个是由情欲引发的种种罪恶，从侧面揭发情欲对人的毒害。
最直接的描写不外于第二十七“李瓶儿私语翡翠轩，潘金莲醉闹葡萄架”了。
当然，作者不仅仅限于情欲的赤裸裸的描写，还通过“私语”和“醉闹”写出李、潘二人不同的性格，并引出两条平行线：
一是瓶儿怀孕，为官哥儿被金莲谋害夭折埋下伏笔；一是金莲与陈经济关系日趋表面化，以丢鞋勾出秋菊，诸多的矛盾在此生发。
再如第八回写潘金莲为武大斋戒，请了几个酒肉和尚诵经。
潘金莲“怎肯斋戒”，与西门庆在屋内苟且行事，这些和尚原是“一个个都昏迷了佛性禅心”，吹打法事的时候竟然手舞足蹈“听淫声”。
这从一个侧面揭示情欲之毒性：
连吃斋念佛的和尚也能丧失禅心！
之后是李瓶儿、宋惠莲、李桂姐、王六儿、郑月儿、郑爱香儿、林太太、贲四嫂等女子，数量越来越多，行为也越来越放荡，其中有青楼妓女、有独居寡妇、有家仆之妻。
其间还穿插了陈经济、琴童、玳安，甚至是官府中人的招蜂引蝶之事。
由情欲引发的罪恶最明显的就是西门庆、潘金莲毒死武大郎了。
西门庆全然是为了一己之欲起杀心。
当王婆叫西门庆用砒霜毒死武大郎时，西门庆竟说：
“干娘此计甚妙。
自古道：
欲求生快活，须下死工夫。
罢罢罢，一不做，二不休！
”其流氓般的思想和行动仅仅为了与潘金莲“长做夫妻”！
此外，西门庆气死花子虚，逻打蒋竹山，驱逐家仆来旺……无不是利用权利追逐情欲的表现。
可见，在当时这样一个繁花似锦的社会，到处弥漫着情欲的龌龊气味，情欲成为人的普遍追求，为了情欲泯灭人性不择手段。
情欲不仅作为犯罪的理由，还可以成为赚钱的工具，如王婆贪贿说风情，还可以成为贿赂的物品，如韩国道为了讨好西门庆将自己老婆双手奉上，也可以成为馈赠的礼物交换的条件，如西门庆送董娇儿与状元郎蔡蕴作陪，又以此提出提前支取盐引、释放杀人犯苗青的条件……无奇不有，令人瞠目结舌。
在铺展情欲的同时，作者常在叙事中插入“另一种声音”，那就是色空观念的价值参照。
试看第五十一回，西门宅中众女眷听薛姑子演颂《金刚科仪》：
盖闻电光易灭，石火难消。
落花无返树之期，逝水绝归源之路。
画堂绣阁，命尽有若长空；极品高官，禄觉犹如作梦。
妻孥无百载之欢，黑暗有千重之苦。
一朝枕上，命掩黄泉，空榜扬虚假之名，黄土埋不坚之骨。
田园百顷，其中被儿女争夺；绫锦千箱，死后无寸丝之分。
青春未半，而白发来侵；贺者才闻，而吊者随至。
苦苦苦！
气化清风尘归土。
点点轮回换不会，改头换面无遍数。
[4]
这是最直接明白的有关“色空”观念的阐释，其借诸老尼之口传递出来，告诫书中人，也告诫读者。
这不能不说是作者一种基本的思想倾向。
在第六十五回吴道官迎宾悬真时，在第六十六回黄真人练度荐亡时，在第八十八回五台山行脚僧的念词中，也都有着内容相似的描写。
从第七十回开始，西门庆转正千户掌刑，每日都要应付大大小小的官员阿谀奉承的场面，官场地位的稳定自然带来经商的便利，家财逐日充实，奢靡的宴会场面层出不穷，情欲也随之越演越烈。
宴会与情欲的场面交替出现，越接近第七十九回西门庆死，作者描写情欲的频率也越多越快，已经到达穷奢极欲的地步。
人的自我已经完全迷失在情欲中，完全没有精神世界，没有除情欲外的任何追求，即使宴会场面觥筹交错，热闹非凡，都只是日常生活最无聊的消遣。
看到人物在其间乐此不疲，不难感受到作者挖苦、讽刺的嘲笑。
然而，最具讽刺意味的还是道家“物极必反”的哲学观点在文学中的运用。
因为照上文所述的方向发展下去，西门庆必定会更加财大气粗、飞黄腾达，无奈此刻他却纵欲身亡，一切都发生了喜剧性的变化。
作者制造了这一巨大落差，在叙事发展到极端炽热之际骤然冷却，就像弹簧被拉长到极限猛然松手，强烈地突出了色空观念。
只要生前纵欲之人都不得好死，潘金莲最终被武都头剖心而死，庞春梅荒淫无度死在周守备儿子周义身上，陈经济尽管在全书最后十回中做了主角，并曾经风光一时，但他曾与潘金莲乱伦，因此也不能逃过恶死的结局。
真所谓“一朝枕上，命掩黄泉”，“善恶到头终有报，高飞远走也难藏”。
叙事时空
在因果报应轮回变化的总体叙事结构框架中，作者以情欲作为推动情节发展的主题思想，讲述了西门庆家族的兴衰和人物的种种恩怨，纵然牵涉众多人物，内容庞杂，却能条分缕析，张驰有致，这都是由于作者叙事时空的巧妙设置，这一叙事时空与前代叙事文学作品有很大的不同。
伊恩·瓦特在《小说的兴起》中指出：
早期的虚构故事出于对一般普遍性事物的迷恋而不在意事物存在的时空性，“事件的先后顺序被设计在一个非常抽象的时空连续统一体中。
”[5]这种说法也符合中国古典小说的叙事时空特征。
如魏晋南北朝时期产生的志怪小说多以幽明共置、人鬼杂处、人神沟通等时空变异的幻想形式折射现实。
在叙事时间上，对故事发生的朝代、年月等外部时间不作明确交代，即使点出年号，对叙事也不起规定作用；情节发展过程中的内部时间轮廓不清，多作“经年”、“久之”、“未几”、“俄而”等模糊时间概念进行连接过渡。
在叙事空间上，展现社会环境的大空间常被省略，展开具体场景的小空间也以某山、某寺、某家、厅中、穴内等字样一带而过，至于其地理位置、自然风光、陈设布置则付之阙如，不得而知。
又如唐代表意小说的叙事时空模式直承魏晋志怪之遗绪，有意颠倒错乱年代，将相距千百年之久的人物置于同一时空，如《周秦行记》，安排汉文帝之薄太后、汉高祖之戚夫人、王昭君、杨贵妃以及南朝齐东昏侯妃子潘氏、石崇之妾绿珠等异代知名女流，聚集于薄太后庙，饮酒欢会。
再如明清神怪小说的作者对时间空间的虚构夸张更是享有无限的自由，叙事时空更加非现实化、虚幻化。
叙事时间动辄千百年，人世时间与鬼域时间、仙境时间掺和杂陈；叙事空间，天、人、鬼三界并存，大与小、远与近变幻莫测，扑朔迷离。
《西游记》、《聊斋志异》中的天堂、地狱、龙宫、妖洞、坟穴，即虚幻的空间；天上一日，世上三年，即虚幻的时间。
到了明清章回体小说，已有了比较具体的叙事时空描写。
伊恩·瓦特在《小说的兴起》中还说到：
对特殊环境的具体描述是基于抵制一般化而追求个别化表达的需要。
小说发展至《金瓶梅》已经摆脱了《三国演义》、《水浒传》那种塑造英雄、歌颂英雄的一般化的时代风尚，而转向普通人物的日常细节的写实描绘，《金瓶梅》中的普通人物形象，已经没有英雄时代那种质朴、单纯和童话般的天真，而是一开始就具有了世俗化的心理、性格，因此，为了“追求个别化表达的需要”，《金瓶梅》中的事件的发生都有着具体的时间时辰和对空间的详细描绘，这是作者独具匠心的安排。
近代学者郑振铎称《金瓶梅》“是一部纯粹写实主义小说”。
《金瓶梅》的这一写实技法与伊恩·瓦特在《小说的兴起》中提到的“形式现实主义”有着相似之处。
瓦氏在评论斯特恩时明确概括了形式现实主义的要素：
“……形式现实主义的所有方面：
特殊的事件地点和人物；自然而逼真的行动序列；在文字和节奏上尽可能跟被描述物体对等的问题。
”[6]。
自然逼真的叙事时空不仅实现了人物的个性化，还为情节的展开提供了条件。
先说叙事时间。
张竹坡说：
“史记中有年表，金瓶中亦有时日也。
”[7]我们能在《金瓶梅》文本中找到的关于时间的提示就是节日和寿辰了。
《金瓶梅》的节日主要有元宵节、清明节、端午节、中元节、中秋节、重阳节、腊八节等等，而元宵节是作者描写的重中之重。
而西门庆众人的生日按时间顺序如下：
潘金莲在春节期间（阴历元月初九），李瓶儿在元宵节（阴历元月十五），西门庆在夏季季末（阴历七月二十八），吴月娘在中秋（阴历八月十五）。
这些节日和寿辰贯穿了全年，作者借助两者的循环间隔泼浓墨于摆宴祝寿的场面细节的描写，并由这些场面细节牵连出以西门庆为中心的一系列人物的行动，突显了生活的琐碎、真实。
可以说，如此描写已经“超出了介绍故事背景和按年月顺序叙述事件的范围，已达到了把季节描写看成一种特殊的结构原则的地步”[8]。
比如，《金瓶梅》中有四次元宵节：
第十五回，佳人玩赏狎客帮嫖；第二十四回，西门庆举行家宴，弹唱灯词，大放烟火，众妻妾上街“走百病儿”；第四十二回，吴月娘与乔大户亲家母共聚；第七十九回又特写了游人如蚁的繁华景象。
每一次的元宵节都是隆重的宴会。
在一年中最冷的时节安置人物最热的场面，张竹坡称此写法为“热中有冷”、“冷中有热”，这不能不说是蕴含了特殊的深意——元宵是中国传统节日，象征着团圆、圆满、圆融，与小说结局的悲凄零散构成尖锐的反讽。
明确了《金瓶梅》这一节日与寿辰循环间隔发展的叙事时间线索，我们发现围绕西门庆、众妻妾发生的事件以及西门庆家运的盛衰均被穿插在节日和寿辰的循环间隔中。
这一叙事时间线索是直线性顺时发展的，时间的方向性是单一的，因此事件的发生也理所当然是顺时的（事件按照启承转合来发展）。
但我们在《金瓶梅》中可以看到，事件发生的事件不一定就是顺时的，更多的情况是很多事件在同一时间内发生，或是很多事件被提前讲述了（预叙），又或是很多事件被“节外生枝”地插入讲述了（插叙）。
这样，叙事时间和故事发生时间就变得不一致。
追溯前代的小说，以唐传奇为例，因为其内容多是人物一生一件或几件大事，严格按照事件启承转合的顺序讲述，因此大都采用了体现时间一维性的直线式的叙事方法，在叙事时间上以故事的顺叙为主。
叙事时间与故事发生时间很多时候是一致的，较少有交错的现象。
而到了宋元话本，事件的发展复杂得多，叙事时间与故事发生时间开始出现错位的现象。
当需要表达同一时间不同地点、不同人物的生活际遇时，叙述者就采用“花开两朵，各表一枝”的艺术方式，先叙述某一时间某一地点、某一人物的故事，然后叙述同一时间另一地点、另一人物的故事。
而这类作品总要有一个设置悬念和解开悬念的过程，因此会较多地运用插叙。
此外，叙述者会在一开始就将故事的更改和结局预告出来，以引起听者的注意，这便是预叙。
到了明清章回小说，叙事时间与故事发生时间的错位现象就更普遍了，这一错位为作者开辟了一个广阔的叙事空间，使得叙事结构更加灵活和多变。
再说叙事空间。
纵观前代叙事文学作品对于空间的描写多是以公共空间为主的。
如《史记》热衷于战场和宫廷的描写，唐传奇多描写客栈和旅途中的环境。
到了《金瓶梅》，作者有意将展现社会环境的大空间省略，而深入到私人空间——私宅的描写，叙事空间从外在的现实世界向人生存的隐秘空间转变，进而为反映人的生存方式，刻画人物的内心世界和描述人物的行动提供了可能。
空间环境是人物活动的场所，《金瓶梅》的人物活动主要分两类：
一是西门庆众妻妾在院墙内的活动；一是西门庆在清河县（私宅之外）的活动。
相应地，我们归纳出两条空间线索：
一是存在于西门庆私宅之内众人居处布局。
张竹坡说：
看书“必看其立架处”[9]，所指即此。
西门庆私宅是传统的对称院落设计，门面七间，纵深五进，生药铺和当铺都面临大街。
吴月娘居处通常被称为“上房”，房间朝南，两侧厢房相连，西厢为孟玉楼居处，东厢为李娇儿居处。
这三间厢房同在一个院子，院子后边是厨房，厨房旁边是孙雪娥卧室。
潘金莲、庞春梅和李瓶儿占据另一个花园，彼此相邻。
花园后边还有个藏春坞[10]。
列为链条就是：
“上房”三间
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