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录音技术入门基础教程
录音之根底教程
目录：
第一章：
关于录音时电平标准的阐述
第二章：
录音的根本概念以及技术流程。
第三章：
拾音技巧
第四章：
话筒放大器的使用
第五章：
话筒放大器使用的高级技巧〔一〕
第六章：
话筒放大器使用的高级技巧〔二〕
第七章：
前期录音要注意的一些问题
第七点五章：
关于前期录音分轨的一些补充
第八章：
缩混过程简介
九：
缩混－－EQ〔一〕
十：
缩混－－EQ〔二、声音的润色〕
十一：
缩混－－EQ〔三、一些常用频点的作用〕
十二：
缩混－－关于乐器的摆位和混响的初步使用〔part1〕
十三：
缩混－－关于乐器的摆位和混响的初步使用〔part2〕
第一章：
关于录音时电平标准的阐述
众所周知，录音时的电平非常重要，录大了会破，录小了，又会给后期缩混增加不必要的费事，更会由于提升原有的电平而产生噪声。
那么，什么是好的录音电平呢？
在这里，我从两个角度来说：
1、经过调音台录入电脑或多轨机：
在这种情况下，要注意的是两个问题。
第一，是调音台电平的问题。
调音台作为信号输入的初始设备，要使其做到在电平不过载的前提下，电平尽量的大。
要做到这一点，首先要调整调音台上信号输入轨的增益电平，挑选所输入信号强度最大的一段作为测试，要使输入电平的峰值接近但不打破0db。
然后就是输出电平的调整。
由于输入电平的调整，输出电平衰减器〔也就是信号输入那一轨的推子〕保持在刻度0的位置即可〔注意！
0不是最低，而是使输出电平和输入电平保持一致。
最低是－oo,负无穷大〕
第二，是调音台与电脑声卡或多轨机之间的电平关系。
假如是多轨机，那么大可不必担忧，因为其各轨的电平是厂家调校过的。
或者是数字调音台与数字多轨机以ADAT或T－DIF相链接，那就更不用担忧音量的问题了，肯定是和调音台上保持一致的。
那么，要注意的就是调音台与电脑声卡之间的链接。
首先，假如是数字调音台连接声卡的ADAT、SPDIF等数字接口，那么无需调校，数字信号的传输是一定可以保持原有电平的。
最需要注意的就是调音台的模拟接口与声卡的模拟接口的连接。
假如是数字调音台的模拟接口与声卡的模拟接口连接，那么需要在调音台上的电平与声卡的电平读数一致，也就是说，用标准1khz进展测试的时候，当数字调音台的输出电平读数为0db的时候，计算机中录音软件的录入电平读数也应该是0db；
假如是模拟调音台的模拟接口与电脑的声卡模拟接口连接，那么就需要进展如下调校。
用模拟调音台发出一个1khz信号，并将其输出电平调整至0db，此时电脑内录音软件的录入电平读数应为－18db或－14db，否那么有可能会出现电平过载的情况。
2、经由声卡的模拟输入接口直接录入计算机，这样就简单多了。
方法和调校调音台的输出电平方法是一样的，也就是说在保持声音信号被转为数字信号不过载的前提下，尽量提升录音电平即可，不用怕因为提升噪声，因为你将每一轨的电平都录到最大，缩混的时候肯定要降低，这样，反而会起到降低噪声的作用。
3、补充一句：
电脑内测试声卡输入电平读数的最正确软件根据个人经历推荐SOUNDFORGE。
第二章：
录音的根本概念以及技术流程。
首先，让我们先明白什么是录音。
顾名思义，录音就是记录声音〔废话！
〕，那么记录声音都需要什么呢？
最简单来说，需要一个搜集声音并把声音转变成电信号的东西，那也就是我们通常所说的话筒了；
还需要一个记录声音的东西，那也就是录音机了。
以上的道理估计是谁都明白的。
那么进一步说，我们如今的录音的根本过程又是如何呢？
如今我在下面进展一个简单的罗列：
1、拾音过程
2、声、电转换过程
以上两个过程由MIC完成
3、声音调节过程〔包括前期的EQ、压限、音量等等〕，这实际上是对电流的调节。
4、声音的记录过程：
通过多轨机，电脑、录音机等进展记录。
5、声音的处理过程：
也就是我们平常所说的缩混过程〔mixing〕
即使再复杂的录音也是这几个过程完成的。
有些friends可能会问，知道了这几个过程又有什么用呢？
请记住，这些过程不是拿来让你死记硬背的，而是让你学会应付录音过程中会出现的各种问题的。
比方说：
你把设备全部翻开后，话筒也接好了，但就是听不到声音，那么就跟我来检查一遍.
第一步：
话筒是否有开关？
是否翻开了？
第二步：
话筒与调音台的连接线是否正确？
连接线是否完好？
〔可用万用表检查〕
第三步：
话筒是否需要幻象供电？
调音台的供电开关或者话放的供电开关是否翻开了？
第四步：
调音台的增益电平是否开的太小了？
或者调音台上的预衰减开关是否被翻开了？
假如以上四个步骤均检查无误，而调音台上仍然没有输入信号显示，那么试着把话筒插在调音台的另一路上，假如仍然没有信号，那么换一个其他音源或话筒来进展试验，
假如这样还是不行的话，根本可以断定调音台的设置可能出现了某些问题，那么至于出了什么问题，
各个调音台的情况不一样，只能是详细问题详细分析。
假如前四个步骤检查无误，然而换了一个话筒后，就有声音了，那么根本就可以断定是话筒出的问题。
通过以上的例子大家可以看到，理解录音的技术流程，将为排除录音过程会产生的各种问题起到非常重要的作用。
而且，排除问题的才能不是靠书本上交来的，而是靠经历得来的。
但记住一点，无论在什么时候，什么场合下，设备出现了问题，都不要慌，
第三章：
拾音技巧
大家经过上节课，都已经知道了拾音就是把声音搜集的过程了吧。
那么如今，我来大概说一下拾音过程中的技巧。
一、单个人声拾音：
最简单的人声拾音是用一个MIC录一个人的声音，把MIC调为心形，或超心形指向，
让人的嘴直接对着话筒即可。
话筒与嘴的间隔大概分为如下几类：
1、最通常的录法，嘴分开MIC大概20厘米左右，而且叮嘱歌手，唱的时候不要左右或前后晃动。
这样，对于一些没什么太多录音经历的歌手是很有好处的。
因为这样可以保证他们在唱整首歌曲时音质统一。
2、录具有亲切感的人声：
上面所说的拾音方法，在某种程度上说，录出来的声音有些偏冷，因为与MIC的间隔不在MIC的近讲效应的范围之内。
在这里，我首先讲一下什么是近讲效应。
简单的说，声源离MIC的间隔越近，MIC所拾取的低频局部就越多，也就是说，你唱歌的时候离MIC越近，你所听到的声音的低频就越饱满，但是，假如你离MIC太近的话，就会使MIC产生过多的低频谐波共振，从而导致低频的变形、失真。
但是，在不使声音过渡失真的前提下，我们可以有效的利用这种“近讲效应〞，使得拾取的声音更加饱满，并且具有一定的亲切感。
有人可能会有疑问－－假如是这样的话，等声音录制完毕以后，在后期处理的时候加一些低频不就行了，干吗还要在拾音的时候改变与话筒的间隔呢？
对于这个问题，答复如下：
假如你想得到什么样的声音，
那就尽你一切所能在前期录音时得到与之更加接近的声音，否那么会给你的后期处理增加不必要的费事。
而且，后期作出来的声音和前期录出来的效果是有区别的，你很难做到前期录出来的声音效果.
在这里，我要强调一个问题，无论你要如何录制人声，一定要给MIC加上防扑罩，
加防扑罩的意义不仅仅在于防治人声扑话筒，而且，对于你话筒的防潮，也是具有同样重要的意义的。
3、拾取美声唱法的人声：
录制美声唱法，不需要什么亲切感，
美声唱法最关键是要使人声流畅、干净，并且尽量减少呼吸的声音。
那么，录制美声唱法时，嘴与MIC的间隔在40～50厘米都不过分，只要你的MIC有足够的拾取才能，
并且你的录音环境足够好的话。
4、拾取更加具有细节感的人声：
做到这一点，首先是要在一个非常好的拾音环境内，
否那么的话，细节没录进来，噪声倒是会增加不少。
详细的做法，在这里我只作粗略的讲述，因为追求不同的效果，会有不同的MIC拾取方法，无法一一讲述。
在一个有优秀拾音环境，并且，拾音空间不少于15平米的环境下，可以给一个人声摆放2支或以上的MIC来拾取人声的不同细节，我比拟通常的作法是：
用一支MIC对着人的嘴，用另一支MIC对着人的喉头或以下局部，这种拾取方法，有可能产生的弊病是相位抵销，这就要通过自己的理论过程中不断的探索，来获得最正确的MIC摆位。
当你获得一个成功的MIC摆位的时候，呵呵，你会听到完全不同以往的人声效果。
二、和声演唱拾音或合唱拾音：
我所说的这种情况，多数指伴唱的拾取。
这个时候，应该有最少3个人同时发出声音，那么，就要把MIC调整至全向指向，
以能录去除没一个人的声音。
当然假如你有三个MIC分别给三个人，那更好。
但是，假如你这样做，除非你的录音室有寂静端分割处理，否那么的话，还是有很大的可能性产生相位抵销。
但是，假如你把三个人分开的话，伴唱歌手之间的交流就没有了，不利于录到具有高度默契感的和声。
所以我建议，在尽可能的情况下，用一支MIC拾取伴唱各声部的人声。
在拾取伴唱的时候，伴唱歌手与MIC的间隔最重要的不是三个人一样，而是三个人的声音在拾取之后的音量比例要平衡。
那么，你要作的就是在控制室中根据你自己的耳朵作出判断，并且，借助对讲MIC给录音室内的伴唱歌手下达指令，调整他们之间没一个人与MIC不同的间隔，以获得平衡并且浑然一体的伴唱声音。
三、简单的常用乐器拾音：
1、吉它：
MIC对准吉它的共振孔，间隔20厘米左右即可。
2、小提琴：
MIC从侧面对准琴箱以及琴弦的方向，间隔30～40厘米即可。
3、长笛或竹笛：
MIC对准乐器，间隔2米左右。
4、二胡：
MIC对准腔体，间隔50厘米左右。
当然，以上讲的只是一些最简单的乐器拾音方法，假如想获得饱满的单乐器声音，
大局部情况下，要用4、5支以上的MIC来拾取同一件乐器。
关于这种拾取方法，不方便在这里一一讲述，假如想知道的话，来，或者发EMAIL给我吧。
第四章：
话筒放大器的使用
话筒放大器，简称“话放〞，是对话筒输入的信号进展放大的设备。
无论我们把话筒插在调音台上，声卡上，或是卡拉OK机上，这些设备都有一个〔或多个〕话放，还有一种是独立工作的话放，它只负责把话筒信号放大并且进展一些必要的处理，然后变成线路输出信号再输出出去。
这种独立工作的话放一般来说是比拟全面并且专业的，我在这里只讲这种话放，以及数字调音台上所带的话放。
这种话放通常带有以下功能：
1、压限器；2、EQ；3、扑声消除器；4、嘶声消除器；5、噪声门。
我个人比拟偏好使用其中的压限器和嘶声消除器，其他的都在后期缩混时再作。
首先，我们先将话筒线与话放连接好，并通过正常的声音测试调整话放输入电平。
以人声为例，让歌手跟着伴奏正常的演唱，并调整输入电平，使声音峰值不超过设备的截断电平即可。
第二步：
调整压限器，我这里只是向大家说明压限器在针对人声以及一些简单乐器时的使用原那么。
最至关重要的一个原那么就是：
使用压限器的目的不仅仅是压缩声音的动态，使其具有强大的表现力和饱满度，更加不能忽略的是－－压限器的使用不能让听众听出“痕迹〞，也就是说，一首歌，或者一件乐器，假如你录出来以后让人感觉到声音出现以后有一个被压缩的过程，那么，就是你使用压限器的失败。
那么怎么做到不被听众听到压缩的痕迹呢？
我仍然以人声举例：
当歌手演唱的是一首慢歌，那么声音的要求在绝大局部的情况下是流畅，稳定。
在压限器上，要作的就是适当降低启动时间，增加恢复时间，降低阀值，并且增加压缩比，我通常使用的经历是：
启动60ms左右，恢复150ms左右，阀值-20db左右，压缩比为4：
1或6：
1。
当然，这个数字不是一定的，不同的人声、不同的设备等等不同的条件，
都会产生不同的压限器调节，这要靠大家自己去理论。
当歌手演唱的是快歌的时候，需要的是声音爆发力强，并且干净，不拖泥带水。
在压限器上，要作的就是适当延长启动时间，减低恢复时间，进步阀值，并且使用更加大的压缩比。
我通常使用的经历是：
启动150ms左右，恢复50～20ms左右，阀值-8db左右，压缩比为8：
1～10：
1。
在前期录制人声的时候，没什么可能把声音的动态一次性都调整好，在后期缩混的时候肯定还要继续调整。
至于嘶声消除器，大局部的话放上比拟简单，只需要设定门限和消除量即可，
嘶声消除的重点是要使声音不因为处理而变的浑浊就可以了。
至于录其他的乐器，在调整压限器的时候把握一个重点就是：
所有的声音经过压限器的处理之后都尽量不要带有压缩过的痕迹，都要流畅，才好。
第五章：
话筒放大器使用的高级技巧〔一〕
讲了话放的根本使用方法，如今，我们来看一看话放在使用中的一些技巧。
一、录音环境不同：
1、大型带自然混响的录音棚：
这种录音棚的拾音区面积大概在100平米以上，并且拥有良好的声学反射条件。
在这种录音棚里录音，是要根据需要来收录反射声局部的。
那么在使用话放的压限器的时候，就要尽量降低其压缩比，也就是说，假如压限器的压缩比太大的话，当声音的音量到达阀值时，压缩器就会把超出的电平很大程度的降低，那么随之而来的早期反射声也会同样的被降低，那么，得到的声音就不能正确的原始的空间感，这种情况下，最好把压缩器和扩展器同时使用。
就能防止某些声音电平过于小的问题。
另外，因为降低的压缩比，那么，过大的音量电平可能会使声音失真。
这样，我们就要适当的降低阀值，让压缩器从比拟低的电平就开场动作，并且保持柔缓的压缩过程，
但是，要记住的一点是，不要过分的减少压缩器的启动时间，因为在硬件压缩器或者某些仿硬件的软件压缩器上，减少启动时间会导致噪声的增加或者声音的失真。
2、小型吸声型录音室：
这种录音室通常面积不是很大，但是吸声作得非常好，在这种录音室里，不用考虑反射声的录制，所有的声音的空间感，都要靠后期的处理来得到，也就是说，我们可以放心大胆的使用话放上面的压缩器，在这种情况下，所要注意的只有一点，就是尽量不要使声音带有太多压缩器处理的痕迹。
上次，我说过这个话题以后，有朋友问我，压缩器的处理还会有痕迹吗？
怎样防止呢？
答复是这样的：
首先，压缩器从原理上来讲，通常是不会给声音的处理带来痕迹的，
但是，由于人的听觉神经的特性，导致人耳在很多情况下能分辨出来压缩器处理的痕迹的。
大家都知道，人对高频声音的敏感度远远大于对低频声音的敏感度。
那么，当压缩器工作的时候，
虽然对声音的上下频进展了同等程度的压缩或降低，
但是，在我们听起来就会感觉压缩器对高频的衰减比对低频的衰减要大，那么，就会导致我们感觉，
声音经过压缩器的处理以后变得有些“闷〞或者“瘪〞了。
这是一种情况，还有一种情况就是：
当一个声音的电平超过压缩器我们设定的阀值以后，
压缩器会在启动时间到达的时候准确的开场动作。
但是，从声音电平到达阀值到压缩器识别出这个电平到达阀值是需要一个瞬间的，这个时间虽然非常短，
但却是绝对不可以忽略不计的，尤其是数字压缩器，这个问题就更明显。
那么在我们的耳朵里听到的就是声音在“出来〞以后又被“打〞了回去，
更增加了那种声音的那种“闷〞的感觉。
那么，我们如何解决这个问题呢？
当然，用更好的话放或话放是最直接的解决方法，
例如“红条〞、“蓝条〞之类，但是，假如我们没有那么多钱买那么好的话放怎么办呢？
我们只好从现有的设备来想方法解决了。
下面我就把我在使用中的一些经历说说，
首先是尽量防止使用过大的压缩比，这样，声音在到达阀值以后，就不会被很大程度的压缩，
而导致声音“闷〞，假如一定要使用大压缩比的话，那么最好适当的降低阀值，
使压缩器从比拟低的电平开场动作，然后尽量使用软拐点。
使声音的压缩过程尽量“温顺〞一些，其实说了半天，上面这句话才是关键，
我们要使压缩器动作温顺的方法有很多，例如，降低阀值，延长启动时间，降低压缩比，使用软拐点等等，
结合使用各种手段，并且要经过不断的理论，才能找到最合适我们自己设备的处理方法。
我说的这些方法在后期缩混的时候作压限器处理的时候也同样适用.
详细的，我到讲缩混的时候再讲。
第六章：
话筒放大器使用的高级技巧〔二〕
上次说到了，关于不同声音类型的录制需要不同的话筒放大器使用技巧
我所说的声音类型的不同，主要指的是人声，因为我发现，录制人声所需要调整的地方是最多的，
比录制鼓组还要费力。
要点：
尽量使你听到的人声接近你最终想要的人声感觉。
我把不同类型的人声大概分为3种：
一、声音动态范围非常大的歌手：
这类歌手，一般都拥有铁一样的嗓子，尽管他们平常和你说话的时候可能显示不出来他的动态范围，
但真正唱起歌来的时候，就不一样了。
首先，对于他们的声音，我们需要知道我们最终想要什么样的声音。
这也就是我所说的“要点〞。
假如你想要的声音是保存他原有的大动态，那么，你在前期录音时候对话筒放大器的调整可能就会非常的吃力。
但是，我想提醒大家的是，千万不要认为动态范围大的就一定好。
太大的动态有可能导致当声音音量低的时候，显得模糊，尤其是和音乐混在一起的时候。
那么处理这类声音主要是要把他的动态范围不留痕迹的降低，
举例来说：
歌手的声音最小的时候可能是-60db，最大的声音可能是0db，也就是说，
他的动态范围是60db〔这只是一个例子，人声的动态范围很多都是超过这个范围的〕。
那么有可能在－35db以下的时候，我们就已经听不清楚了，
那么，我们就要把他的声音的动态范围降到35db以内，以便我们的成品可以让大家都听清楚。
在这里，我们主要使用压限器来调整声音，至于如何调整，前面的课程已经讲过了，我就不再重复了。
二、声音小的歌手：
对于这种歌手，我们反而要想方法增大他声音的动态范围，以使他的声音听起来更加饱满。
那么我们首先要增加前级放大的量，使他声音的峰值尽量接近0db，
那么，假如因为这样产生了不必要的噪声了的话，我们可以暂时不去管他，然后在后期的时候再去作降噪。
至于压缩器的调整，我们要以声音的饱满度作为首要考虑的事情，在饱满度欠佳的时候，
我们就要用扩展器等等手段提升其弱部音量，使他的声音可以听起来尽量的“大〞。
至于其他的声音类型，我前面都已经大概说过了，这里就不重复了，
这个章节，只是补充前面遗漏下来的一些东西。
第七章：
前期录音要注意的一些问题
我这里所说的前期录音，主要是指拾音过程之后，直到记录过程之间的工作。
一、注意电平标准的问题：
详细参见本教程第一章。
二、注意录音电平：
我这里所说的录音电平，是指的记录电平，也就是在多轨机或者电脑上所显示的电平。
关于这一点，没什么其他可说的，就是要在不过载的前提下，尽量的记录更大的信号电平。
这样，才能在后期缩混的时候尽量防止不必要的噪声。
另外，声音的电平越大，在数字声音中，他的量化就越细致，也就是说，声音的细节局部的损失也就越少，
那样，我们就能获得更真实并且更饱满的声音。
三、人声录制的切点问题：
当然，假如你用软件录音，人声的切点可以反复修改，直到完美。
但假如你用硬件多轨机来录制人声的话，前期录音时的切点就显得很重要了，
那么，切点最重要的是不要被听众听出来。
怎么养才能做到这一点呢？
只要遵循下面的原那么，我们就可以轻易做到：
图例：
=====ABCDEFG===/HIJKLMN===/OPQRST===/UVWXYA===
以上的图例中，字母代表有唱词的地方，等号代表呼吸的气口，而“/〞就是我们的切点了。
原因是每一个字在发声的时候，都有一个比拟长的发声过程，
我所说的比拟长，是指针对我们录音师的反响时间而言的。
而这个字在发声的最开场从无到有，是一个动态的突变过程，在这个过程中，即使声音出现了某些变化，
由于声音的掩蔽效应，也是可以忽略不计的。
也就听不出来的。
而且，在呼吸完成之后，下一句开场之前，
是有一个短暂的空隙的，假如你能把握这个空隙，你所“切〞出来的声音就是最流畅的?
/p>
其实，前期的“切〞声音实际上是一个纯熟工种，
当真正纯熟以后，你甚至可以做到从一个字的中间开场切而不被人听出痕迹来。
四、最后，我们还需要注意，一定要在前期录音的时候作详细的分轨记录，
那样，我们后期缩混的时候就可以非常方便的知道每一轨都录了什么，不用再费力去找了。
第八章：
缩混过程简介
综合前面的一些课程，我已经把前期录音的根底局部都讲过了。
如今，咱们来说说缩混。
谈到缩混，就不能不说编曲。
因为编曲的时候所选用的音色对缩混有着至关重要的影响。
有些时候，有些朋友听到一首歌，觉得效果不太好，就开场骂录音师，说录音师的缩混很糟烂等等。
其实这些朋友你们有没有听过这首歌没缩混之前的样子呢？
就象有一次，我给某乐队缩混，完了之后，
他们说我缩的BASS打弦音色不够漂亮，于是我问他们，想要什么样的BASS音色，于是他们给我找了一盘CD，
说让我缩出那上面的音色感觉来，
我听过之后，从合成器的ROLAND音色扩展卡“bass&drum"里找出第一号音色，问他们是不是要这种打弦音色，他们说没错。
我于是翻开频谱仪，让他们看那个BASS音色的频谱，在4500hz上有明显的凸起，
然后我又放那个BASS手弹的BASS，1500hz以上就什么都没有了，我告诉他们，你们所说的那种音色感觉，
主要就是在4500hz上表达出来的，但是你们用的BASS音色不好，我早就说过，但是你们不换，
那我有什么方法？
那个BASS手说，某录音棚里的录音师说了，无论BASS原来什么音色，
都可以作出这样的效果，我说：
“那你把那个录音师找来，我付他钱，只要他能作到，就当我交学费了。
〞
他说马上就去找，结果也没下文了。
其实，这不是笑话吗？
你原来的音色在这个频点上根本什么都没有，我怎么能生造出来呢？
同样的话，也适用在其他的缩混上，假如编曲的时候，没有充分考虑到音色的选用对音乐整体效果的影响，
那么，就很难作出一首优秀的作品来。
我也作编曲，记得我刚开场作编曲的时候，进棚的时候，就出现过被一些老录音师骂的情况，
他们说的就是我音色选用有问题。
当然，一首作品，假如整体效果有问题，有可能是各方面的问题，
我所说的只不过是可能性之一，大家千万不要以为都是编曲的事，
我也确实听到过缩混以后还不如缩混以前的作品，说句不好意思的话，这样的事我也干过。
好了，言归正传。
先说一下缩混的过程，这个过程根据每个人的习惯不同会有所不同。
我的习惯是，只要这首歌里面有BASS和鼓，我就先缩他们。
首先是BASSDRUM〔地鼓〕。
地鼓的声音主要就是一个厚薄的问题，并不是所有的地鼓都越厚越好，而是要根据歌曲的整体风格来定的，
在地鼓的缩混过程之中，要注意不要因为因为增加地鼓的厚度而导致谐波叠加，
那样会使声音听起来很不谐调，而且容易产生听觉上的过载，也就是说，明明电平没有破，
但是听起来已经破了。
我们大家都知道一句话，叫做“贝司跟地鼓〞，实际上这句话说的是贝司和地鼓的音色要统一，不能脱分开，
因为BASS和地鼓是整个音乐的“地基〞假如这两件乐器别分开了的话，就会感觉整个歌曲不稳定。
至于详细做法，我会在后面讲到。
处理完BASS和地鼓之后，我们再作其他的鼓的局部，
我通常是先作军鼓，然后是HI－HAT，TOM，CYM，PERCUSSION，最后是一些打击效果音色，
那么整个鼓和BASS缩混初步完成之后，单独来听，已经是有很完好的声场的。
而不是感觉很干，或者很窄。
也就是说，假如这首歌有整套鼓的编配的话，那么在鼓和BASS都缩混完成的时候，
整个空间架构就应该已经搭好了。
而且，整个空间的各个主要相位点都已经可以被占据了。
在这里，我先说一句，我所讲的这种缩混方法是比拟传统的缩混方法，如今的很多的缩混已经有很多改变了，
我自己也作了很多在缩混上的改变，
但是，从根底的角度来说，我讲的这些东西可以让更多的朋友尽快的掌握标准的缩混方法，
先学走，然后才学跑嘛。
然后，是钢琴，或者是吉它，就看这两种乐器哪个在歌曲当中更占主导地位了，
也就是说，缩混完鼓和BASS之后，接下来缩混在所有乐器中最占主导地位的音色。
假如是钢琴
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