意境理论的演变流程.docx

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意境理论的演变流程

意境理论的演变流程

内容摘要：

“意境”是中国古典理论中具有鲜明的民族特质的美学概念和审美范畴。

“意境”作为一个理论范畴，只有先对其溯源探究，才能更好的把握这一理论发展的脉络。

本文试图梳理其理论的形成与发展的脉络。

关键词：

意境发展形成流程

“意境”是中国古典文论中一个具有民族特色的理论概念，也是我国古代美学的基本范畴。

“意境”是指由实境所诱发和开拓的审美想象空间，即言外之意、象外之象、境外之境、韵外之致、味外之旨等。

而“空白”是这一范畴的美学核心和重要特点。

空白与实境，一隐一显，相互作用，形成巨大的艺术张力，拓展了艺术作品的审美空间。

意境一词最早是由代诗人王昌龄提出来的，明清时期才成为美学范畴，但其思想实质可以追溯到先秦时代的“意”、“象”。

所以所以本文按照中国古代文学理论发展的轨迹，把意境的形成和发展分为以下四个大时期。

一、先秦——意境理论的孕育时期

意境理论，就其源流来说，可以追溯到先秦时期的一些典籍中。

在《周易•

系辞》中有这么一段话“然则圣人之象，其不可见乎？

子曰：

圣人立象已尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言……”。

虽然谈的是《易经》中卦名、卦象。

但已可以算是中国古典文论中最早出现“意”和“象”的关系问题的篇章。

而意境正是意象的核心。

魏王弼则在《周易略例·明象》中作了进一步阐述：

“夫象者出意者也，言者明象者也。

尽意莫若象，尽象莫若言。

言出于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。

意以象尽，象以言著。

故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。

”已然展示了言、象、意三者之间的递进层次关系。

意和象的统一，在此已具有美学的特定含义。

又如《庄子》认为，万物本体和生命本原的“道”犹如“玄珠”，感官、理智和言辩都不能获得它，而具有象征意义的、虚实统一的“象罔”却可以把握它。

庄子首先承认了言可以传达“形色名声”，指出了意、象、意之间的关系，为诗歌理论中“意象”、“意境”的提出奠定了基础。

不管是《周易》的“圣人立象以尽意”，还是庄子对“象”、“言”、“意”的讨论，都使我们看到了“意”、“象”的影子，这些影子不仅激起了后人对他们的继续讨论和完善，同时也成了后来意境理论形成的发端。

二、魏晋——意境理论的形成时期

魏晋玄学的兴起和发展，佛教的广泛传播和深入人心，尤其是言意之辩和形神之争，则直接影响到意境理论的产生和形成。

玄学家王弼在《周易略例》中以老庄解《易》，进一步阐释了意、象、言三者的相互关系，在庄子的“得意忘言”说的基础上提出了“得意忘象”说，强调为“得意”而不可执着于“言”、“象”。

而中国化的佛教——禅宗，标举“不立文字，教外别传”，否定了语言文字有表达佛理的可能性，主张“信手拈来，皆成妙谛”。

六朝是中国古代的哲学和美学思想逐渐演化出系统文学理论的转折时期，也是意境理论发展由哲学、美学思想基础向文学艺术理论转化的时期。

陆机《文赋》从情思与物境互相交融的角度论述艺术构思的过程。

他在《文赋》的小序中曾提出了文学创作中经常出现的“意不称物、文不逮意”。

认为文学创作既要看到"为物也多姿"，又要力求"会意也尚巧"，应当善于认识、体会客观物象的美妙处，恰到好处地予以表达出来。

刘勰在《诠释》篇里提出的“情以物兴”、“物以情观”论和《物色》篇中的心“随物宛转”和物“与心徘徊”指出了意境的基本构成要素及其相互关系。

《隐秀》篇中对“隐”和“秀”含义的分析特别是关于“文外重旨”和“义生文外”的论述，正是后来有关意境美学特征论述（刘禹锡的“境生于象外”论和司空图的“象外之象，境外之境”论）的滥觞。

可以说,刘勰为意境范畴的形成奠定了重要的理论基础。

从文艺创作的实际看，魏晋时期已有一些具有意象特征的优秀诗歌，只是当时还没有概括出“意境”这个范畴。

钟嵘的《诗品序》总结前代的诗歌创作的经验，提出并强调诗歌要有“滋味”说:

“使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。

”

可以说，意境的产生经历了一个漫长的过程，就其哲学基础而言，道家孕其胎，玄学助其成，禅宗促其生。

无道、无玄、无禅就无“虚”，就无“象外之谈”，就无旨在深刻表现宇宙生机和人生真谛的“意境”说产生的可能。

二、唐宋——意境理论的成熟时期

盛唐时期是中国千年文化发展的繁荣时期，此一时期人们对意境的追求已

经完全归于自觉，意境已经是作为一种独立的美学范畴来加以追求。

唐代意境论的先声是殷璠的“兴象”说，兴象表现出了盛唐诗人尤其是山水田园诗人所特有的审美情趣，“兴象”正是建筑在盛唐诗歌创作的大量实践经验之上的。

“兴象”指的是诗歌中完整的审美意象，偏重于之主体比较隐蔽的客观形象，然而他又可以极大地感发人的性灵，产生浓厚的审美情趣，启发人们的想象。

“兴象”在内涵上已经接近意境的美学涵义了。

王昌龄第一次提出了“意境”一词，今本《诗格》中云：

“诗有三境:

一曰物境、二曰情境、三日意境。

物境一:

欲为山水诗则张泉石云峰之境极丽艳秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。

情境二:

娱乐愁怨皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。

意境三:

亦张之于意而思之于心,则得其真矣。

”。

其中,所谓物境,按王国维所言,即无我之境,所谓情境,即有我之境,所谓意境,则是境界了。

王昌龄的《诗格》主要是探讨诗的创作规律的,所以他同时提出了诗创作的思维规律:

“诗有三格:

一曰生思、二曰感思、三日取思。

生思一:

久用精思,未契意象,力疲智竭,放安深思,心偶照镜,率然而生。

感思二:

寻味前言,吟讽古制,感而生思。

取思三:

搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得。

”他提出了承前启后的一些美学概念:

境、物境、情境、意境、神、境象、意、情、思、生思、感思、取思、意象、象、物等等。

其中,最重要的是“境界”。

“境界”是王昌龄《诗格》的核心,又是外来词义的吸收。

“境界”的使用,由于佛学的传播,被赋予了新的内涵。

作为佛家术语“,境”主要用于表述人对感觉的存在“:

所言境者,谓六尘境:

一、眼对色;二、耳对身;三、鼻对香;四、舌对味;五、身对触;六、意对法。

”将这种感觉的存在引入诗话中,正反映出王昌龄对于内心感觉的强调。

那么如何体现“意”呢?

王昌龄在《诗中密旨》中说道:

“一曰得趣,二曰得理,三曰得势。

”“得趣一,谓理得其趣,咏物如合砌为之上也。

诗曰:

‘五里徘徊鹤,三声断续猿。

如何惧失路,相对泣离樽’是也。

得理二,谓诗首末确语不失其理,此谓之中也。

诗曰:

‘世胄蹑高位,英雄沉下僚’是也。

得势三,诗曰:

‘孟春物色好,携手共登临。

放旷丘园里,逍遥江海心。

’”得趣、得理、得势,正是生思、感思、取思的结果,是取“意”的结果。

王昌龄的《诗格》,开创了唐代诗人研究诗歌创作规律的先河,推动了唐代诗歌创作和诗歌创作理论的发展,也影响了后代的文学创作。

晚唐的司空图，把诗歌意境理论的重要内涵“象外之象”,“味外之旨”提了出来,并作了较为精当的阐释,从而见出诗境之象的不同层次。

他在《与极浦书》中说:

“戴容州云:

‘诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置睫之前

也’。

象外之象,景外之景,岂容易可谭哉?

然题纪之作,目击可图,体势自别,不可废也。

”在戴容州心目中,诗家之景有别于现实生活中一切实物实景,而是如阳光照耀下的碧玉,远望像有轻烟缕缕升腾,似有若无。

而司空图将此种审美现象用“象外之象、景外之景”作了更准确的描述,前一个“象”是具形色声迹之象,后一个“象”则是以前一个象为媒介,由诗人的情思幻化而生的空灵飘忽之象。

第一种“象”属于审美的实在境界,第二种“象”应归属于审美的理想境界。

第一种境界常遇而多可求,司空图对此是明智的,他以为自己所作的浏览题纪诗,描写的是“目击可图”的景物,纵与“象外”之诗有高下之别,作为另一种“体势”,也自有存在的必要。

第二种境界可遇而难求,不可多求,自然是诗中一种最佳的“体势”,他心向往之。

同时,司空图将“韵味”作为品诗的最高艺术标准。

在《与李生论诗书》中说:

“辨于味而后可言诗也”,言诗应该“知其咸酸之外醇美者”即“韵外之致”,“味外之旨”。

他认为诗达于此可为诗的最高境界。

司空图还在《二十四诗品》中,从作品论、风格论、鉴赏论、接受论进行了深

层挖掘,形象地解说了诗歌艺术风格和不同的诗境风貌。

所举各“品”都涉及到诗歌境界那种不即不离,在有意无意之间的特殊品质。

并以“象外之象”,“景外之景”作为诗境的内在精神。

司空图以“外”清晰划出了象外之象的层次,他已经从理论上意识到“境界”是一种超感性、超具象、生成于具体艺术媒介之外的美学范畴。

所以说,司空图对意境理论的重要贡献就在于他对意境层次的深刻体悟和独到研究。

从各种美学范畴发展的关系来看，唐代的形神理论、虚实理论和言意理论都有相当的发展，这时强调艺术作品以形传神、以实出虚、意在言外等思想较为流行对意境论的形成产生影响。

从司空图等人的诗论中，可以看出这些范畴和意境的理论往往交织在一起，它们相互区别又相互联系，从不同层次上规范着艺术的审美特征。

宋代关于意境理论的论述大多继承唐代的余绪，但在崇尚平淡诗风中注重言外之意，在流行“以禅喻诗”的诗论中提出“悟”的要求，实质上都对“意境”有所发展，并对后人有所影响。

严羽的《沧浪诗话》比较系统全面地研究了意境理论,可以算得上是一部有影响的诗论专著。

全书由《诗辨》、《诗体》、《诗法》、《诗评》、《考证》等五部分组成,也就是说,它从作家论、创作论等方面对意境理论作了比较系统、全面的研究,主要表现在“兴趣”说和“妙悟”说上。

严羽以“兴趣”说将司空图的“象外之象”加以进一步发挥和完善,使之成为一种专门化的对诗的审美追求。

严羽较司空图深刻之处在于他把问题提到诗歌特性的意义上来理解,如他在《沧浪诗话·诗辨》中说:

“夫诗有别材,非关书也；诗有别趣,非关理也。

而古人未尝不读书,不穷理。

所谓不涉理路,不落言筌者,上也。

”这里的“别趣”当然就是“兴趣”,与“理路”相对者当然就是“情路”。

由于“惟在兴趣”,所以诗歌就有含蓄深远,韵味无穷的意境。

严羽对这种意境的艺术特征描绘即是“羚羊挂角,无迹可求。

故其妙处透彻玲珑,不可凑泊”。

据说羚羊晚上睡觉时角挂在树上缩成一团,最灵敏的猎狗也闻不到其气味,无法找到它的踪迹,借此说明这种意境精彩绝伦而又浑然天成,没有任何人工痕迹,并且具有朦朦胧胧之美“,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。

”点明了“兴趣”说的实质。

除了“兴趣”说之外,严羽还用“妙悟”来界定意境的特性。

他说:

“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟。

”即诗歌的意境过程中,其思维的对象不是书本知识和抽象的理念“,空中之音”已非喉腔之音“,相中之色”已非自然之色“,水中之月”已非天上之月“,镜中之象”已非照镜者实体,而是充满生机和活力的客观形象世界,内心在外物的偶然触发下产生诗思,这就是“妙悟”。

可以说,严羽的“空中之音,相中之色”与司空图的“象外之象”等是一脉相承的,而“外”与“中”都意在说明“象外之象”不同于象“,相中之色”也不等于色。

于是,对诗歌意境的两个层次即“象外之象”与“味外之旨”愈加自觉,更为清晰。

宋代关于意境理论的论述贡献最大的是苏轼，在他看来意境本质，所谓“境与意会”，要求艺术作品有“得之于象外”之美。

在具体论述中，他不同意俗本改陶渊明“悠然见南山”为“望”南山，认为这一字之改，乃“神气索然”，意境全无。

他说：

“‘采菊东篱下，悠然见南山’，则既采菊又望山，以尽于此，无余蕴矣，非渊明意也。

‘采菊东篱下，悠然见南山’则本意采菊，无意望山，适举见之，顾悠然忘情，趣闲而景远。

”“境与意会顾可喜也”又姜夔《白石道人诗说》引东坡语：

“言有尽而意无穷者，天下之至言也。

”句中有余味，篇中有余意，这是诗文有意境的一个重要标志。

苏轼对诗中意境辨析的如此之深细，可见他对意境理论认识的精到。

总之，作为意境本质特征的虚实统一、情景交融、物我贯通诸要素，在唐宋美学家的笔下，已经得到相当深刻且系统地阐发。

四、明清——意境理论的发展完善期

明清至近代是意境理论的发展完善时期，其标志有二：

一是意境理论在许多艺术部门得到广泛的运用；二是人们对意境理论的审美特征有了更深刻、全面的认识。

王夫之已经看到了诗歌意境具有因情景交融,互相生发而不断生成的特点。

这样,他从诗的特性的高度解释了意境自身不断生成的特性,认为意境并非单纯在客体（审美景象）,也并非在主体（审美情思）,而在主客体相交相融相感相触之中。

同时,意境不是静态的空间,而是不断生成着的时空统一体。

正是在对意境本性的清晰把握下,他才能够对意境的层次结构特点做出极其深刻的概括“有形发未形,无形君有形”,（《古诗评选》）首次以明确的语言标举出意境的三个层次即有形（景矣）,未形（情矣）和无形（象外）。

这在中国意境探索史上具有极其重要的美学价值。

王士祯强调“意为境会”，要做到气顺意畅，神思与外境契合无间；要做到“琢磨之极，妙亦自然”方臻佳境。

清初叶燮《原诗》纠正了以前一些人把意境神秘化的看法及模拟论的说法，认为作者识见、才情是基本条件，现实理事是根据，有识见的作家“有境必造，有造必能成”。

将意境理论发挥到极致的是王国维，他对意境的本源做了总结性概括。

王国维强调:

“词以境为最上。

有境界,则自成高格,自有名句。

”“境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界。

故能写真景物、真感情,谓之有境界。

否则谓之无境界。

”“有有我之境,有无我之境。

‘泪眼问花不语,乱红飞过秋千去’‘,可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮’,有我之境也;‘采菊东篱下,悠然见南山’,‘寒波澹澹起,白鸟悠悠下’,无我之境也。

有我之境,以我观物,故物物皆著我之色彩;无我之境,以物观物,孤不知何者为我,何者为物。

古人为词,写有我之境者无多,然未始不能写无我之境。

此在豪杰之士能自树立耳。

”这里有置身物中,寄情于物,物我一体,或者同物保持一定距离,隐情于物的两种不同的写作角度。

同样,由此也就产生了欣赏者在欣赏过程中是置身物中“以我观物,故物皆著我之色彩”,和“以物观物,故不知何者为我,何者为物”的两类艺术感觉。

前者是以主观感受为主的,后者是以客观感受为主的。

在阅读作品时,欣赏者往往会因循着作者的创作角度去理解作品、欣赏作品。

在欣赏过程中欣赏者会站在作者的立场上与作者重合,将作者的“我”变为欣赏者的“我”。

例如,我们读李清照的《如梦令·昨夜雨疏风骤》一词时,总不由得进入到李清照本人的角色去感受作品,既所谓“有我之境”:

“昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒。

试问卷帘人,却道‘海棠依旧’。

‘知否知否?

应是绿肥红瘦。

’”而读柳宗元的《江雪》时,就不必非要进入柳宗元的角色,既所谓“无我之境”:

“千山鸟飞绝,万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。

”有我之境,主要依靠作品中主观感情的抒发,无我之境,主要依靠作品中客观景物的寄情。

然而,作品并非只是绝对的“有我之境”和“无我之境”,也还有二者的重合。

如周邦彦的《苏幕遮·燎沉香》:

“燎沉香,消溽暑。

鸟雀呼晴,侵晓窥檐语。

叶上初阳干宿雨,水面清圆,一一和风举。

故乡遥,何日去,家住吴门,久作长安旅。

五月渔郎相忆否?

小戢轻舟,梦入芙蓉浦。

”前面几句是客观景物,后面几句则是主观情感的抒发。

无论有我无我,情和景都要有机的结合,才能表达出作者的思想和情绪。

王国维评价说:

“‘红杏枝头春意闹’,著一‘闹’字,而境界全出。

‘云破月来花弄影’,著一‘弄’字而境界全出矣。

”红杏、枝头、春意,都是客观的景物,而“闹”则是带有人的主观意图的动作;云、月、花,也都是客观景物,而“弄”却是人的有目的的行为。

对于景物以拟人化的处理,正是以景寄情,以景托情,物我交流,情景交融艺术处理,对于作者来说,无疑是一种借物抒情的享受,而对于读者来说,更增加了一层对于人类某种共同美感的享受。

意境说是中国历史各时期各种思想精华的沉淀,是各民族各地域文化思想的融合。

它形成后,逐渐成为古代独特的衡量文学艺术创作与欣赏的理论核心。

后世的作家们无不在此下工夫,诗如此,词如此,曲如此,后来的小说也如此。

唐诗、宋词、元曲流传至今的名篇,无一不是意境上乘的作品,成为中国四大古典名著的明清小说《三国演义》、《水浒》、《西游记》、《红楼梦》也都在意境上下大工夫,使其具有了永久的魅力。

意境说产生后,也逐渐成为现代衡量文学作品的艺术标准,有意境的是文学作品,否则就算不上文学作品;意境深远的辽阔的给人以美感的,是好的作品,否则就是不好的。

意境说对我国的影视、书法、绘画、建筑、和建造园林都产生了极大的影响,它要求作家艺术家们的作品不能肤浅,不能粗糙。

意境说对我国现代文学艺术创作和欣赏也有着很深远的影响,它使欣赏者在欣赏作品时,提高了艺术鉴赏力,更能从美的规律上品评作品。

诗人作家们在创作时,都注意从欣赏的角度切入作品,给人以美感。

意境说作为中国文学艺术创作和欣赏的一个独特的美学理论,将不断产生积极的影响。