仙游人生活方式对其古典家具的影响.docx
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仙游人生活方式对其古典家具的影响
仙游人生活方式对其古典家具的影响
http//www.hm- 2008-12-3015:
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陈朝晖黄忠杰/文
一种清淡的生活方式
“百般江湖不如锄头翻土。
”
“做官伴君如伴虎、不如买田建屋当地主。
”
这是清代流行于仙游民间的两句顺口溜，大致的意思是告诫老百姓要知足长乐，不要贪图荣华富贵，要过安安稳稳的田园生活……
清代的仙游为何崇尚陶渊明式的世外桃源生活?
曾经叱咤官场的仙游人，为何选择告老还乡，过隐居的日子?
这还应当从明末仙游名人郑纪说起。
郑纪，字廷纲（1438—1513），仙游度尾人，历官三朝，曾任户部尚书等职，为扭转明中叶国家经济危机做出了一定贡献，被誉为明代“经济名臣”。
明宪宗时期，郑纪任国子祭酒兼翰林庶吉士，见皇帝朱见深宠信宦臣，政治腐败，就呈上了一本“太平十策”的奏章，然而郑纪的忠言并未得到皇帝的采纳，于是他辞官返乡。
明孝宗继位后，重新起用郑纪为经筵同考官，后又任南京左通政。
明正德年问，郑纪被提拔为南京户部尚书，后又嘉赠为户部尚书、大司徒，他极力为朝廷聚赋敛财，但由于皇帝挥霍无度，终使明朝逐渐走向衰落。
郑纪忠于职守，但也触犯了同僚宦臣的利益，受到不少的攻击和诽谤，不得不辞官隐退，告老还乡。
明末，像郑纪这样为官清廉、尽忠职守却屡遭迫害的仙游人不算少数，这引起了仙游地区市民阶层对宦海生涯产生厌倦情绪。
人们厌倦了官场，厌倦了朝廷，厌倦了株连九族的逃亡!
那些曾被权贵玩弄于股掌之间，曾被贪婪打落得体无完肤，却还要追逐在名利之中，还要为奢侈的私欲开脱的凡夫俗子成为了唾骂的对象。
思想观念的急剧变化，导致清代仙游地区的仕宦者寥寥无几。
清三代之后，仙游人开始安于本分，或满足于自给自足的小农生活，或远离故土出洋经商。
在社会生活中，他们以纲常道德为日用，以士农工为常业，并推及人，劝人为善，修之于家，行之于外；在文化品味方面，则崇尚清淡古朴的世俗生活。
一种别样的家具风格
清代，仙游民间社会风尚的转变，使得人们对追求功名的宦海生活失去了兴趣，转而以平静清淡的世俗生活作为主流，提倡简约适中，崇尚高洁淡雅的审美情趣。
为了迎合大众的审美品味，“仙作”匠师对家具的造型和装饰风格进行了相应的调整，大致是在乾隆之后，“仙作”家具在造型艺术、用料、装饰及色彩方面则与广东、苏州和北京形成了迥异的风格。
一方面，清代“仙作”家具延续了明式家具中精致古朴的的造型因素，虽然家具的局部装饰还是以“精微透雕”和“黄金彩绘”见长，但实用性已大大增强，家具的整体面貌转向世俗化的审美趋向，风格上则追求工艺巧妙、实用美观、清淡的艺术特色。
另一方而，清代“仙作”家具的纹饰图案往明代的基础上有了进一步发展拓宽，除少量植物、动物纹样外，吉祥图案在这一时期亦非常流行。
此外，“勾顶藤纹”是“仙作”家具常见的装饰纹样，这种纹样常被装饰于桌案椅凳的腰部，是“仙作”家具的特殊符号。
清代，“仙作”家具所流行的图案大都以贴近老百姓的生活为目的，讲求吉祥寓意，与“苏式”家具的阳春白雪相比，清式“仙作”家具显得格外的质朴和淡雅。
相形之下，中国内陆的“苏作”、“京作”、“广作”和“徽作”等家具制作门派，已从简洁的明式风格转向追求华丽、繁复的清代样式。
用料上以粗壮、厚重硬木为主，追求宽大舒适的效果；装饰上则极尽雕刻、镶嵌之能事，广泛利用传统艺术中的雕漆和彩画工艺，同时也引进西方的玻璃镶嵌艺术；布局上推陈出新、追新求异，艺术性已远大于实用性，木作工艺在家具上的运用可以说是达到了登峰造极的地步。
这一特点以当时的广州地区最为典型，家具形体端庄大方，富丽堂皇，并且明显受到了西洋装饰艺术的影响，成为清式家具的代表作之一。
以清代的凳子为例，“广作”的匠师会在凳子的表面髹黑漆，描金蝙蝠勾莲团花纹，四周饰螭龙纹，边缘回纹锦，四角嵌珐琅片，下承嵌珐琅式柱，牙条雕蟠螭纹，凳腿上皆镶嵌铜胎珐琅螭纹。
而“仙作”匠师则将凳子处理成“四辟八叉”式，座面四角攒边框，通体光素，只在腿间施以简练的线条装饰，或是在凳子的腹部设计一个抽屉，以节省空间，达到实用美观的功效。
总之，与“广作”、“苏作”和“徽作”的精雕细琢相比，清代的“仙作”家具的确具带有很强的生活性和民俗化，在华丽繁缛的清式风格影响下，“仙作”家具不入主流，独辟蹊径，自创风格，多少有点剑走偏锋之感。
湖畔梦缘画说“仙作”
（一）
http//www.hm- 2008-12-2514:
59:
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——蔡京与仙游古典家具
陈朝晖黄忠杰/文
北京故宫博物院珍藏的《听琴图》轴是中国历史上有名的“才艺皇帝”宋徽宗赵佶的一幅代表画作。
图1.听琴图宋赵佶
画中主人公，居中危坐石墩上，黄冠缁服作道士打扮。
他微微低着头，双手置琴上，轻轻地拨弄着琴弦。
听者三人，右一人纱帽红袍，俯首侧坐，一手反支石墩，一手持扇按膝；左一人纱帽绿袍，拱手端坐，抬头仰望，似视非视；在他旁边，站立着一个蓬头童子，双手交叉抱胸，远远地注视着主人公，正在用心倾听。
三个听众，三种不同的神态，都刻画得惟妙惟肖，栩栩如生。
为了渲染气氛，环绕人物又简洁地布置了一些配景。
画中有宋徽宗赵佶所书瘦金体字题“听琴图”三字，下另书“天下一人”押，钤“御书”朱文印于押书上，正中有蔡京题诗：
“吟征调商灶下桐，松间疑有入松风。
仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。
”据《西清札记》记载，《听琴图》是宋徽宗赵佶的自画像，画中抚琴的便是赵佶本人，画中着红袍低头静听者则为大臣蔡京。
图2.听琴图局部
“靖康之耻”被金兵掳到北方之前，宋徽宗赵估前后在位25年，在这期间，仙游人蔡京五度为相，加起来足足17年之久，几乎囊括整个“宋徽宗时代”，可谓是极尽荣宠，权倾朝野。
公元1100年，宋徽宗即位，户部尚书蔡京被弹劾去职，贬任杭州为提举洞霄官，几同闲赋。
一日蔡京到六和塔进香时，意外遇到一位正在拜佛的贵夫人，观察再三当他认定就是自己少年热恋过的师妹林媛时，却遭断然否认而大受刺激，于是这个失意达官备受打击，大病一场。
图3.听琴图上的题诗
为治主人重病，家童蔡安诚心代为蔡京回家乡九鲤湖祈梦禳灾求福。
九仙梦示诗偈日：
“枣仁交藤配，远志莲心烹，刻木铭心处，乘雷可升腾。
”前两句蔡安是领会了，买了一大包的枣仁、夜交藤和远志、莲子等药物回来为蔡京煎服，果然奏效，病情日见好转，但后两句他就难解了。
蔡京认为是否蔡安把“刻骨”弄错为“刻木”，不成句就无法解了。
正想责问蔡安，蔡安对他说：
“‘刻木铭心处’是仙公在提示你，用丹青绘写不如用刀刻镌于木器上经久耐看，更遂人意，备见铭心。
‘乘雷可升腾’预示这样做便会如意飞升。
”
一个梦，一句诗令蔡京恍然大悟，于是他立刻召集大批给寺庙祠堂或给人家做雕刻工艺的仙游工匠，赶制出一批“新款家具”。
蔡京深知宋徽宗最爱的无非是诗歌书画，于是又布置这些能工巧匠，在家具上尽量多雕刻些中国传统的人物故事，比如说“貂蝉拜月”，“弄箫引风”，“兰桥仙窟”，“嫦娥奔月”什么的，用料则清一色的珍贵千年黄杨木。
屏风、案几、罗汉床，还有那些栩栩如生的仕女图，很快就被送到京城宋徽宗的眼前。
宋徽宗看到之后龙颜大悦，反复把玩，爱不释手。
一切都是顺理成章自然而然，宋徽宗睹物思人，索性找个理由，把蔡京又调回了京城，崇宁元年升为尚书右仆射（右相），来年任尚书仆射（正相）兼门下侍郎，成为了徽宗跟前的红人。
蔡京当时受宠到什么程度?
还是来看看宋徽宗那幅《听琴图》。
宋徽宗这幅被后世称为“神笔之妙、无以复加”的大作上，正上方留下一首七绝：
“吟微调商灶下炉，松间疑有入松风。
仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。
”这首七绝正是蔡京的手笔。
谁都知道，宋徽宗不能算是个好皇帝，但书画、诗歌、词赋、吹弹上的天赋和造诣却深不可测。
当时能在皇帝的大作上舞文弄墨的，想来也只有蔡京有这个胆子和水准了。
宋徽宗和蔡京之间的君臣际会，某种意义上说并非政治上的互相需要，更像是艺术上的彼此吸引。
蔡京艺术天赋之高不亚于宋徽宗，在书法、诗词、散文等各个领域都算得上是大师级的，尤其是他的书法，更是跻身于北宋苏、黄、米、蔡四大家之中。
当时的民众谈论他的书法，使用频率最高的词汇多是“冠绝一时”、“无人出其右者”之类，就连狂傲如米芾这样的书界大腕，也承认自己的字不如蔡京。
或许正是蔡京在艺术上深厚的功力，才成就了“仙作”家具的这一次革命，才成就了自己的“咸鱼大翻身”吧。
五花八门的“仙作”家具当中，蔡京的最爱无疑就是“太师椅”。
中国古代家具几乎都是按照结构特征或者使用功能来命名，唯独“太师椅”却是以官阶来命名。
太师椅“上圆下方”的造型承载着中国古代“承天象地”、“天圆地方”的哲学概念，浸漫着一股浓浓的儒家思想。
据说当时“仙作”家具运抵京城，很快就在皇家王室、宫廷甲胄中间流行开来，成为贵族阶层家家必备的“豪华家具”。
“太师椅”创造的不仅仅是北宋的流行风向，还让我们联想到最大的时代背景：
宋代正是中华民族的起居方式，从席地而坐转变到垂足而坐的重要时期。
“仙作”和“太师椅”在京城的流行和风光，潜移默化地加速和助推了这段历史的进程。
古往今来，许许多多家具湮没在历史当中，但或者是因为“太师椅”在当时象征着一种崭新的坐姿，或者是因为人们恋旧心理的强大暗示作用， “太师椅”历经干年沧桑却依然流传至今。
宋代以后，“太师椅”式样和结构的变化一茬接一茬，到明朝“太师椅”变成了有一个圆形的可开可合的折叠结构的圈椅。
清朝的“太师椅”则是一种扶手椅。
其尺寸比一般生活用椅大，常用檀、梨二红木等材料制成，呈整体固定结构和四方形截面的腿托着带有束腰的椅座，靠背多是三扇屏式，扶手也多做屏板式。
靠背和扶手，或雕花，或镶嵌瓷片、大理石等，可谓造型富丽而稳重，一般成对布置。
现在我们在仙游沿街鳞次节比的古典家具店铺里，几乎还都能看到这种扶手式的“太师椅”，只是很少有人知道：
这种家具跟那个叫蔡京的仙游人，那个曾被《水浒传》描写为“六赋”之首的“蔡太师”，居然有着某种跨越时空的联系。
蔡京祈梦与宋代“仙作”只是插曲而已。
不过，也正是其插曲，从反面折射出宋代“仙作”家具形成的时代背景与历史沿袭。
这岂非史家所言“往往无道之君，亦留有用之业”之谓也!
在今天看来它于后人更有借鉴之价值。
尤其是在“丰、亨、豫、大”的奢侈风尚引领下，徽宗下旨令蔡京为其大兴土木，继“花石纲”后建艮岳御花园，内许多器物用具的摆设，不但是蔡京长子蔡攸亲自设计、督办、验收的，而且还有不少皇帝御用之桌、椅、床、柜、案几、围屏、挂壁等的形制与图案，还是蔡京亲自把关敲定，其关键处还亲自描绘、雕镂的。
今天，我们已无缘目睹宋代“仙作”家具的实物，然而仙游地区众多祠、庙、塔、桥、碑坊以及雕梁画栋、龙柱、藻井类文物遗存中，都无处不承传其脉络，流淌其血液，展现其风骨，闪烁其性灵。
（选编自《抚脉中国“仙作”工艺》陈朝晖黄忠杰著）
仙游家具制作工艺溯源
http//www.hm- 2008-12-1911:
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陈朝晖黄忠杰/文
仙游家具制作工艺的渊源，至少可以上溯至泱泱大唐。
任何一个艺术流派从形成到兴盛，都离不开历史背景和文化背景的支撑，“仙作”自然也不例外。
从某种意义上说，佛教的传播和蔓延、妈祖的信奉和盛行，才造就了“仙作”的千年进化，佛像和神像雕刻则为“仙作”提供了展示和变革的大舞台，从唐代到宋元到明清皆是如此。
今时今日，再度审视历朝历代的“仙作”大师，以及他们巧夺天工的作品，一条千古传承的“仙作”脉络，渐渐清晰地横亘在我们面前。
仙游家具制作工艺溯源
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“仙作”，亦称“仙游工”或“洋塘雕花”，是仙游传统木雕的通称，也是福建传统木雕的一个支流，素以“精微透雕”著称。
据宋代出版的《仙溪志》记载，早在唐代，佛教就已经开始在仙游传播并蔓延。
当时仙游境内寺庙林立，各大寺院庙宇的栋梁、屋檩、门楣及家具皆有木雕装饰，特别是木雕佛像刀法娴熟、造型简练、线条流畅，风格独异，已有较高的艺术水准。
宋元时期，由于妈祖信仰的盛行，神像雕刻也相继出现。
仙游县枫亭海滨村灵应堂原存的几尊南宋时期的妈祖神像，雕刻手法简练，风格古朴，保留着北宋木雕的遗风，甚为珍贵。
其中的一尊木雕夫人像，神像头梳“朝天髻”，高额高鼻，面额丰满，双耳低垂，身着蟒袍，颈披云肩，双脚缠足；人物雕刻线条道劲如白描，衣褶采用阴刻手法，风格古朴。
宋末元初，莆仙民间雕刻艺人辈出，其中以林恢、林奕为代表的黄杨木雕门派，影响极广，林氏所刻的梅妃江采萍、太师陈文龙抗战死难题材的圆雕，雕刻精致，惟妙惟肖。
明清时期，仙游民间的神像、匾额和祭器等木雕日渐增多，至今仙游仍流存不少神像木雕，如原藏于仙游县贝龙宫的明代漆金木雕妈祖像，体态端庄，善目慈眉，神情兼备；木雕通体采用圆雕工艺，刀法流畅，立体感较强；人物表面髹金，有雍容华贵之感，实为明代“仙作”匠师的佳作。
另有一件樟木漆金透雕祭器，呈长方体，顶部透雕一漆金花卉，正立面透雕漆金人物故事图案，其他三面均透雕牡丹，六个牡丹足之间为透雕缠枝云草，四角为透雕龙柱，刀法娴熟老辣，极为巧妙。
此外，莆田市博物馆藏的清代漆金透雕花亭式桌灯，呈花亭式，上下层翘角完好，亭身分别透雕漆金开光鱼、鸟、鹿，中部嵌四块长方形漆金透雕人物故事图，四转角立四根透雕漆金盘龙柱，基座束腰呈“工”字形，座沿置透雕花卉护栏，束腰肚楣透，浮雕花草，绿水透雕缠枝花卉，底足为四兽足，同样是一件精品佳作。
原藏于仙游县榜头坝下村的一对清代漆金透雕龙烛，内为红色烛芯，外套漆金透雕盘龙，烛沿浮雕缠枝牡丹，外套透雕缠枝牡丹，背面为金底黑字联句“川岳降灵征后胤，诗书发轫耀他年”，也是不可多得的“仙作”木雕珍品。
仙游县枫亭海滨村灵应堂的清代漆金透雕戏台屏风，由三块屏风拼成，整体髹金透、浮雕图案。
外方内圆，内心圆圈部分透雕戏文故事，再现了古代舞台的武打场面，圆圈边框绿地浮雕缠枝梅雀，四角浮雕蝙蝠等图案，两边护水浮雕八仙，上下“蟹角肚”绿地浮雕花卉。
此外，莆禧天妃宫内的妈祖木雕软身像，不仅脸部表情生动，而且手脚上下左右可以活动，雕刻技艺高超，至今保存完好。
清漆金透雕果盒
莆田、仙游民间擅长佛像、装饰雕刻的艺人很多，除了和妈祖崇拜的有关雕刻外，其他种类的木雕作品传世的也较多。
清雍正年间，游桥（埭里乡）木雕艺人游伯环精于紫檀人物、花瓶底座等器物的雕刻，作品严谨、苍古。
清乾隆年间，莆田后洋民间艺人制作的一只贴金透雕花篮，曾被当做贡品晋献清宫，现藏于北京故宫博物院。
莆田民间木雕名匠廖明山，善于在寸许材料上刻出多层镂雕人物、花卉、草虫等精细作品。
其孙廖熙等五兄弟均是雕刻高手，廖熙擅长人物雕刻，同时兼雕刻花卉，工精刀挺。
明清两代，仙游民间一些达官富绅府第和各类民居的建筑构件、家具等，也不乏精雕细刻之作，许多古民居的屋架、梁枋、斗拱、悬钟、门窗、围屏等处，都有不少精美的人物、松梅、菊竹、花鸟、走兽之类的木雕图案。
如仙游度尾镇埔尾村郑纪故居的木雕饰，檐木均用粗壮杉木制成，显得古朴典雅，富有明代古建筑风貌。
加之故第背靠屏山，山势呈九峰相连，中间高耸，左右稍低，犹如一道错落有致的屏风，更烘托出故第的恢宏气派。
仙游南溪村梧墩的红厝瓦陈氏民居，当地人俗称“竹埯头”，因民居内当年开设当铺，生意兴隆，故被称为“当店”，但方圆几十里的人更喜欢把该民居叫做“红厝瓦”。
红厝瓦民居分为旧厝、后座、新厝。
居住在这里的陈氏族人，其远祖是从旧兴化县兴泰里谷目村迁到南溪村的，因而被称为“谷门陈”。
我国现代著名剧作家陈仁鉴先生就是这个家族的一员。
旧厝建于清道光二十二年（1842年），族谱记载陈本州兄弟多人，以打铁为生，到永泰县嵩口镇收购几担废铁回来，发现全是黄金，于是发家致富。
红厝瓦旧厝的木雕技艺之高超、精湛，令人叹为观止。
据说造屋者本来准备两座七问厢的木料，最后皆用于旧厝的建造之中。
故不管是中轴线中间大、小厅，还是大门前屋檐下，其间梁昂、斗拱、额枋、桁垫板皆刻满花卉、虫草、鸟兽。
其中大厅灯梁和大门前檐横梁雕刻极其精细、传神，大门两边斗拱下端的吊筒，其花卉层层向纵深精雕细镂，中间孔窍相连，故风吹时能发出“呼呼”的响声。
而木雕中最令人叹赏的是绕屋近千米之长的随梁枋上面的花卉雕刻。
整座房屋所有木雕都贴上金箔，显出一派豪华景象。
大门门簪之上以及两边的人物浮雕，皆刀法老辣，形象鲜活。
大门内下厅原刻有各种图案的六扇屏风式门，惜已毁，但从护厝厅现存的四扇屏风式门花形图案中可见一斑。
窗户皆为支摘窗，其外层用棂条拼成大小菱花图案，里层用厚重木板推拉开闭，既美观，又安全。
清“仙作”透雕隔扇
位于仙游县城的仙游文庙，始建于宋咸平五年（1002年），明代迁今址，现存清代建筑。
殿内梁枋用材粗壮，构件雕刻精细，藻井圆顶上浮雕双龙戏珠，篆刻“状元宰相”方印，工艺亦很精致。
民国时期，仙游民间的各类建筑物，还有许多精美的木雕饰件。
如度尾后埔材大厝的梁枋、斗拱雕饰，赖店坂头鸳鸯大厝的廊檐木雕、吊筒雕饰、窗花雕饰和四层斗拱雕饰，都异常精美，很有特色。
在近代，仙游的家具及木雕制作工艺又得到了新的发展。
20世纪以来，仙游及整个莆田地区出现了李农民、吴有根、黄文科、方文桃、林庆财、佘国平、游良照、王洪斌、李凤荣、李凤强、黄文寿等著名的木雕艺人。
他们技艺高超，许多作品造型生动，雕刻精美，屡获大奖。
（选编自《抚脉中国“仙作”工艺》陈朝晖黄忠杰著）
福建古典家具的形成
http//www.hm- 2008-12-2916:
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陈朝晖黄忠杰/文
一张古老的海港图
凝眸一处，这是一张16世纪的海港图，它的绘制者是葡萄牙人赫尔哥德斯，时间定格在公元1513年。
地图的左侧清晰的标注着Hinghoa（兴化）、Siaoc0（泉州）、Haimaned（厦门）、Changl0（长乐）等沿海的重要港口，地图的右侧则是祖国的宝岛台湾（欧洲人称其为福尔摩沙群岛），地图的下方一艘飘扬着蓝色和红色彩旗的外国商船，满载货物，乘风破浪地向福建沿海驶来……
葡萄牙人为何要绘制福建沿海地图?
他们的用意何在？
16世纪的大航海时代，西方商船纷至沓来。
当年，葡萄牙人占领马六甲后，便迫不及待地欲垄断中国与东南亚的海上贸易。
然而，葡萄牙不是朝贡国，广东官员不准其进入广州贸易。
嘉靖元年（1522年），当葡萄牙人再次被广东当局武力驱逐后，转泊闽浙海域，参与环中国海域的走私贸易。
嘉靖五年（1526年），福建罪犯邓獠，越狱“逋下海，诱引番夷私市浙海双屿港，投讫合澳之人卢黄四等，私通交易。
”此为福建沿海开港之始。
嘉靖九年（1530年），福州罪囚李光头（李七，李贵）、徽州人许栋等，发动“福州狱变，戕大吏三人，斩关趋连江，渡海而遁”，而后“勾引倭奴，结巢于霩衢之双屿港”。
在闽、浙商人的接济下，浙江与福建成为了葡萄牙和荷兰人的居留地。
在随后的二十余年里，兴化港、长乐港以及泉州港的私人海外贸易逐步兴盛起来，朝廷所谓“海运通番”的禁令在当地禁而不行，一时间通番贸易从原本的“走私”变成了公开，兴化府的海商变得异常活跃，他们以自己的实际行动参加了正在酝酿形成中的环中国海域的贸易市场。
兴化港的开发对于莆仙地区的重要性是十分重大的。
从交通来说，可以行舟泊船的港口提供了另一种经济发展的可能性，甚至可能因而发展出城市的特色。
从空间来说，港口是一个开放的空间，各式各样的物品都将在此流通，茶叶、布匹、药材、象牙、宝石、珍珠、珊瑚、香料，还有那名贵的紫檀木和花梨木……
图1古代航船上的压舱木
一批珍贵的压舱木
福建自古以来就是中国的造船基地之一。
元末明初，福建的造船技术已独步全国，北方的官员出使吕宋、印尼爪哇、印度等国，不就近于山东征调，而委由福建、两浙监司雇募客舟，即可看出福建海运确有过人之处。
由于造船技术好，加上丰富的航海知识和罗盘之应用于航海，使得大量的民间商船得以漂洋过海，开展对外贸易。
明代商船主要是驾乘双桅式，这种无动力的帆船必须与自然界做最大的配合，才能顺利到达目的地。
当时，东南沿海一带风浪巨大，常有商船倾覆于巨浪之中，尤其是台湾海峡，自北流南，不知源出何所，广约百里，湍流迅急，不知有多少人葬身海底，成了他乡孤魂。
昔时，民间曾流传：
十个船民出海“六死三留一回头”之说法，道出海上行船之危险，也道出明代海外贸易之艰辛。
不过，汹涌的海浪并不能阻挠先人前进的步伐，一种新的船舱结构被发明出来，即在船舱底部设计一个大的隔舱，用以放置体量较大的木材和石料，以稳定船身，这种木材和石料在民间常被称为“压舱木”和“压舱石”。
明代，一艘商船从兴化港湾出发时，船主会在船舱底部放置大量的惠安青石或泉州白石，一则稳定船身，二则运抵东南亚卖给当地百姓：
而商船在起身返回福建之前，船主又会在当地购买大量的名贵木材，如紫檀和花梨等，一方面因其质地细密，分量最重，而成为稳定船只的压舱木，另一方面，紫檀和花梨作为中国稀缺的家具木材，运抵中国后又能在当地卖到好价钱，一举两得，事半功倍。
明代中后期，随着“压舱木”和“压舱石”做法的普及，大量的青石和白石销往东南亚地区，以此同时，一批批珍贵紫檀木和花梨木也被源源不断地运回福建的沿海兴化、泉州和福州等地。
一场家具的大变革
天然的港口，上等的木材，出色的工匠，随之而来的将是一场家具的大变革。
明代中期，“仙作”家具进入空前大发展时期，大大小小的手工作坊如雨后春笋一般在古濑、枫亭、赖店和度尾等地兴起，各种新式家具应运而生，当时“仙作”家具按不同的用材和工艺可分为：
（一）传统的漆饰家具（或叫彩绘漆家具）；
（二）新颖的硬木家具，出现了黄花梨、紫檀木、鸡翅木等硬木家具；（三）软木家具，以榉木、樟木、松木和杉木等为代表的古典家具也达到了高峰，在仙游、莆田、涵江和江口等地，至今遗存不少在设计水平和工艺技术两方面都不亚于硬木家具的明式“软木家具”；（四）竹藤、山柳制作的民间家具，由于此种家具较多在民间使用，传世珍宝不多。
图2明“仙作”黄花梨案几
明式“仙作”不仅继承了中原和江浙的家具风格，而且又有新的发展，设计更为合理。
首先是制作工具的先进。
宋代发明了柜架锯，出现了刨子，但在当时并不十分普及。
到了明代，冶金工业高度发展，给框架锯与刨子等工具的制作提供了必要的材料。
“工欲善其事，必先利其器”。
有了先进的工具，使家具的制作更加精密化了。
局部的构件如牙板、牙条、圈口、券口、矮老、霸王枨、罗锅枨、卡子花等，既美观，又加强了牢固性。
明代家具的结构设计，是科学和艺术的极好结合。
时至今日，经过几百年的变迁，家具仍然牢固如初，可见明代家具的卯榫结构，有很高的科学性。
这样的家具结构，如果没有相当的先进工具是办不到的。
其次，借助先进的家具制造工具，工匠们完全可以用硬质材料来进行加工，于是紫檀、黄花梨、铁力木、鸡翅木、柞木等高档木材，就成了家具制作的最佳选择。
这些木材有的来自海外，有的生于我国南方，十分稀少、珍贵，用它们来制作的家具，远比宋元时期的漆面家具珍贵，观赏和收藏价值也更高。
为了更好地体现硬木家具的质地、强度、色泽和纹理，以及清晰而华丽的天然之美，明代的“仙作家具”装饰以不操漆为主，所谓“清水货”，上面仅仅打几层蜡而已。
这些不髹漆的本色家具，形体严谨，装饰洗炼；材美而坚，工朴而娇，给人以简酷、朴实、本色之感，彰显出“发而皆中节”的“中和”之美，体现了古人崇尚自然，师法自然，追求古朴端庄的艺术宗旨和审美追求。
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