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戏剧
戏剧
中国古典戏曲理论从萌芽到形成、发展、终结，经历了一个漫长的历史时期。
综观中国古典戏曲理论的发展历史，大致可以将其分为八个时期：
萌芽时期－－先秦至唐代
雏形时期－－宋金时期
成熟时期－－元代至明初
发展时期－－明代嘉、隆年间
繁荣时期－－明代万历年间
集成时期－－清初
转折时期－－清代中叶
终结时期－－近代
萌芽时期－－先秦至唐代戏曲理论的发展是与戏曲艺术本身的发展过程相表里的，先秦至唐代是古代戏曲的萌芽时期。
在这一时期里，组成戏曲的各种艺术因素在自身发展的同时，又相互融合，逐步发展成为综合性的戏曲艺术。
同样，在这一时期里，艺术评论家们对各种戏曲艺术因素的记载与评论，便是古典戏曲理论的萌芽，对后世戏曲理论的形式具有一定的影响。
雏形时期－－宋金时期在宋金时期，各种表演艺术经过发展融合后，形成了中国古代戏曲的雏形，即宋杂剧和金院本。
伴随着杂剧和院本这一新的艺术形式的出现，艺术评论家们也对它们的渊源、形式原因、艺术特征及发展情况等加以了探讨与论述，这些论述，便构成了古典理论的雏形。
成熟时期－－元代至明初元代是中国古代戏曲正式形成后的第一个黄金时期，无论是南戏还是北曲杂剧，都涌现出了一大批杰出的戏曲作家与作品。
同时，在民间，戏曲演出活动十分活跃。
戏曲的正式形成与繁荣，也促进了戏曲理论奠定了基础。
发展时期－－明代嘉隆年间古代戏曲经过明初的沉寂后，到了明代嘉靖、隆庆年间，又趋于活跃，而这也使得元代开始成熟的戏曲理论有了新的发展，不仅戏曲论著的数量增多，而且理论成分大为增强。
繁荣时期－－明代万历年间明代万历年间是古代戏曲史上继元代杂剧繁荣以后的又一个黄金时期。
戏曲创作与戏曲演出的繁荣，也促进了戏曲理论的发展与繁荣。
在这一时期里，出现了一大批戏曲论著，而且曲论家们的思想活跃，就某些戏曲创作中的问题展开了讨论。
同时，曲论家们的研究范围比前人有了较大的开拓。
在这一时期里，出现了戏曲理论史上第一部较系统完善专著－－《曲律》。
集成时期－－清初古典戏曲论经过成熟、发展、繁荣、深入等发展阶段后，到清代初年已积累了丰厚的理论与材料。
清初曲论家们便对前人的理论作了全面在总结与完善如这一时期所产生的李渔的《闲情偶寄》与金圣叹的《西厢记》评点，皆具有系统、精深的特征。
转折时期－－清代中叶清代中叶，随着整个曲坛上所出现的两转移，即由剧本创作为中心转移到以舞台表演为中心、由雅部为中心转移到花部为中心，戏曲理论也随之出现了重大的转折。
一是舞台表演问题成为这一时期戏曲理论家们研究的重点，出现了一大批戏曲表演论著。
二是出现了众多的有关花部的论著。
终结时期－－近代近代是新旧文化交替的时代，同样，在这一时期的戏曲理论中，也体现出这一特点，一方面是对传统戏曲理论加以总结，另一方面是开创和建立新的戏曲理论与研究方法。
中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。
它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。
经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。
它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。
比较著名的戏曲种类有：
京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。
编辑本段发展时期
1、萌芽
在原始社会，氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。
如在许多古老的农村，还保持着源远流长的歌舞传统，如“傩戏”；同时，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。
正是这些歌舞演出，造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人，并向着戏曲的方向一点点迈进。
2、繁荣
12世纪中叶到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的宋杂剧和金院本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。
这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。
3、延展
16世纪明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。
这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎。
4、鼎盛
明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄，如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。
这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮黄。
京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。
在同治、光绪年间，出现了名列“同光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。
不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的剧种，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。
编辑本段黄金岁月
1、宋元南戏
南戏，又有戏文、南曲戏文、温州杂剧、永嘉杂剧等名称。
大约产生于北宋末年和南宋初年。
剧本一般为长篇，一场戏为一出。
一本戏长的可达五十多出，短的则为二、三十出。
每出结尾一般都有四句七言诗，叫下场诗。
南戏的演唱方式较自由，不仅上场角色皆可唱，而且还可独唱、接唱或合唱，全视剧情需要而定。
剧本上凡需角色作某一特定的动作的地方，都注有“某某介”。
南戏的角色，通常为生、旦、净、丑、末、外、贴等七种。
其中以生、旦为主，其他角色皆为配角。
揭露社会黑暗，抨击封建统治阶级，伸张正义，表达劳动人民的愿望和要求，是南戏作家们笔下反映最多、最突出的内容。
其次，歌颂青年男女之间自由幸福的爱情、提倡婚姻自主，这也是宋元南戏的一个重要内容。
流行于元代的南戏四大奇书：
《拜月亭》、《白兔记》、《荆钗记》、《杀狗记》
2、元代戏剧
元代的戏剧叫元杂剧。
元杂剧不仅是一种成熟的高级戏剧形态，还因其最富于时代特色，最具有艺术独创性，而被视为一代文学的主流。
元杂剧最初以大都（今北京）为中心，流行于北方。
元灭南宋后，发展成为全国性的剧种。
元代的剧坛，群星璀灿、名作如云。
“元曲”，一般包括杂剧和散曲。
杂剧是戏曲，散曲属诗歌，它们都以曲辞为主，因而总称为曲。
杂剧是元代文学最高成就的标志
散曲包括小令和套数（即套曲）两种形式。
小令是独立的只曲，相当于一首单调的词，主要是从民间的小曲和词调变化来的。
如我们熟悉的马致远的《越调·天净沙·秋思》。
套数是由两支以上同宫调至少两个曲牌的曲子联缀而成的组曲，多的可达二三十支曲子。
全套押同一韵脚。
套曲标题前均标明它所属的宫调以及它的第一支曲子的曲牌。
各套曲子的联缀多有一定的顺序，末曲多以尾声结束。
发展
元杂剧的发展，以成宗大德年间为界，分为前后两个时期。
前期杂剧中心在大都，是元杂剧的鼎盛时期。
这个时期产生了伟大的戏剧家关汉卿（代表作《窦娥冤》《救风尘》《单刀会》），重要的杂剧作家还有王实甫（代表作《西厢记》）、马致远（代表作《汉宫秋》）、白朴（代表作《墙头马上》《梧桐雨》）、杨显之（代表作《潇湘夜雨》）、康进之（代表作《李逵负荆》）、高文秀（代表作《双献功》）、纪君祥（代表作《赵氏孤儿》）、尚仲贤（代表作《柳毅传书》）等人。
前期杂剧具有强烈的现实主义精神，揭露了黑暗的社会现实，歌颂了人民的反抗斗争。
后期杂剧中心南移杭州，作家作品的数量比前期减少，这与南方人习惯于南曲而对北曲尚未适应不无关系。
由于后期杂剧作家脱离现实的倾向日趋严重，在他们的创作中逐渐失去了前期作家那种战斗的锋芒，作品的质量也不如前期。
后期杂剧比较重要的作家有郑光祖、宫天挺、秦简夫等人。
郑光祖（代表作《倩女离魂》）被誉为“元曲四大家”之一，他的作品成就还是相当高的。
总的看来，元代杂剧的创作出现了空前繁荣的局面，它以辉煌的成就在中国戏剧史上树立了第一块丰碑，在中国文学史上也占有重要地位。
元杂剧的体裁特点
在音乐上，杂剧的每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲。
楔子只能用一二支小令，不能用套曲。
宫调，即调式，相当于现代音乐的C调D调等。
曲牌，是曲调的名称，每个曲牌都属于一定的宫调。
剧本中每套曲子的第一支曲子前面都标明宫调。
如《窦娥冤》第三折第一支曲子标示的【正宫】【端正好】，表示这一折自【端正好】以下各曲均属【正宫】
元杂剧一般每本都由四折构成，依次写故事的开端、发展、高潮和结局；也有由五折构成的。
有的还有“楔子”，一般置于第一幕之前，类似现代剧的序幕，有时也置于两折之间，具有过场戏的性质。
元杂剧在艺术上是以歌唱为主、结合说白表演的形式。
每一折由同一宫调的若干支曲子联成一个套曲。
全套只押一个韵，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。
这种“一人主唱”可以极大地发挥歌唱艺术的特长，酣畅淋漓地塑造主要人物形象。
念白部分受参军戏传统的影响，常常插科打诨，富于幽默趣味。
将音乐结构与戏剧结构统一起来，达到体制上的规整，这表明元杂剧的艺术成熟和完善。
杂剧的角色主要分“末”“旦”两类。
末，又分正末、副末、冲末、大末、小末等；旦，又分正旦、贴旦、外旦、老旦、花旦等。
其中，正末为男主角；正旦为女主角。
此外还有净（俗称“花脸”）、孤（官员）、卜儿（老年妇女）、孛老（老年男子）、邦老（盗匪）等、洁郎（和尚）等。
脚色：
末：
男角。
元杂剧中的正末是剧中的男性主角。
旦：
扮演女性人物。
正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦。
净：
俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或像貌上有特异之点的男性人物。
如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。
丑：
又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。
外：
元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。
监斩官──外末。
杂：
又称“杂当”。
扮演老妇人的角色名。
如：
蔡婆婆。
元杂剧得以呈一代之盛，艺术发展和社会现实从两个方面提供了契机。
从艺术的自身发展来看，戏剧经过漫长的孕育和迟缓的流程，已经有了很厚实的积累，在内部结构和外在表现上都达到了成熟。
恰恰此时的传统诗文，在经历了唐宋鼎盛与辉煌之后，走向衰微。
在有才华的艺术家眼里，剧坛艺苑是一块等待他们去耕耘的新土地。
从社会现实方面来看，元蒙统治者废除科举制度，不仅断绝了知识分子跻身仕途的可能，而且把他们贬到低下的地位：
只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。
这些修养颇高的文化人，被沉入社会底层。
在疏远经史，冷淡诗文的无可奈何之中，他们只有到勾栏瓦舍去打发光阴、去寻求生路。
于是，新兴的元杂剧意外地获得一批又一批的专业创作者。
他们有一个以“书会”为名的行业性组织，加入书会的剧作家，称为“书会先生”。
这些落魄文人在团体内，又合作又竞争，共同创造着中国戏剧的黄金时代。
与从前的偏于抒发主观心绪意趣的诗词不同，元杂剧以广泛反映社会为已任。
显然，这是由于作家们长期生活于闾巷村坊，对现实有着深切了解和感受的缘故。
元曲四大家：
关汉卿──《窦娥冤》；郑光祖──《倩女离魂》；白朴──《梧桐雨》；马致远──《汉宫秋》；
元杂剧的四大悲剧
《窦娥冤》－－关汉卿
《汉宫秋》－－马致远
《梧桐雨》－－白朴
《赵氏孤儿》－－纪君祥
元杂剧的四大爱情剧
《拜月亭》－－关汉卿
《西厢记》－－王实甫
《墙头马上》－－白朴
《倩女离魂》－－郑光祖
3、明代戏剧
由于传奇这种戏剧样式一直延续至清代，故又被人习惯地称作明清传奇。
明清传奇在形式上承继南戏体制，且更加完备。
一个剧本，大都只有30出左右，常分为上、下两部分；作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。
传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式，但比南戏有所发展，一折戏中不再限于一个宫调；曲牌的多少，也取决于剧情的需要；所有登场的角色都可以演唱。
明清传奇包括众多的地方声腔。
其中流传最广、影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。
昆山腔经过嘉靖时期的魏良辅（生卒年不详）的改革，创立了委婉细腻、流利悠远的“水磨调”，讲究宇清、板正、腔纯。
将弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起，建立了规模完整的乐队伴奏。
而一出《浣纱记》的演出，使昆山腔通过舞台的光大流布，成为全国性剧种。
产生在江西的弋阳腔则主要流行于民间，由江湖戏班演出，每流传到一地，即结合当地的语言和民间音乐，衍变为地方化的声腔。
弋阳腔不用管弦伴奏，仅以锣鼓为节奏，一唱众和，采用徒歌、帮腔的形式，通俗性、民间性和注重演出效果是它的特色。
它与昆山腔典雅、清细的风格，形成中国戏曲内部的两种不同走向。
明代戏曲经过长期的舞台实践，角色分工更加细密。
比如昆山腔就有12个角色，主角不限于正生、正旦，净、丑也不止是调笑了。
明后期的舞台，开始流行以演折子戏为主的风尚。
所谓折子戏，是指从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目。
它只是全剧中相对独立的一些片断，但是在这些片断里，场面精彩，唱做俱佳。
折子戏的脱颖而出，是戏剧表演艺术强劲发展的结果，又是时间与舞台淘洗的必然。
观众在熟悉剧情之后，便可尽情地欣赏折子戏的表演技艺了。
《牡丹亭》中的“游园”、“惊梦”，《拜月亭记》中的“踏伞”、“拜月”，《玉簪记》中的“琴挑”、“追舟”等众多的折子戏，已成为观众爱看、耐看的精品。
4、清代戏剧
清代花部：
所谓花部，就是指昆山腔以外的各种地方戏曲，取其花杂之义，故也称“乱弹”。
康熙年间，各地流行的地方声腔发展兴盛起来，形成了地方戏曲蓬勃兴起的局面。
其中影响最大、流传最广的有：
高腔（由弋阳腔衍变而来）；梆子腔（即秦腔，最早形成于山陕一带）；皮黄腔（西皮腔和二黄腔结合后形成的一种戏曲声腔）；柳子腔（起源于山东。
柳子，即小调或小曲之意）。
花部诸腔戏的兴起，与其所具有的群众性、通俗性有关。
演出的多是一些为下层人民所喜闻乐见的剧目，或为历史故事，或为民间传说。
花部诸戏的兴起，是我国戏曲艺术自宋元南戏产生以来的又一次重要的变革，即由原来的联曲体变成了板腔体，从此结束了戏曲史上的传奇时代，开始了新的乱弹时期，从而使我国的戏曲艺术更加丰富多彩。
《长生殿》取材于唐明皇与杨贵妃的恋爱故事。
从帝妃之间产生了一点真情的那一刻，杨玉环为卫护自己与李隆基稳定的关系，她妒忌、侦审、吵闹、百般邀宠；而作为天子的唐明皇则是“弛了朝纲，占了情场”。
朝纲废弛，又引起了野心家安禄山的叛乱和军民的怨恨。
在军士哗变的逼迫下，唐明皇在马嵬坡赐死杨玉环。
然而，马嵬之变不是戏剧的结束。
此后，洪升把情感的实现寄托到理想的天国。
男女主人公飞升仙境，在情悔与梦幻中，爱情最终得到升华与净化。
《长生殿》不是简单的爱情剧，它是在广阔的社会政治背景下诉说众人皆知的李杨爱情故事。
帝妃间“真心到底”的海誓山盟与天上人间的不尽思念，是洪升对至情理想的讴歌与悲剧性呼号；与此同时，在剧中展示的社会动乱、民生疾苦的长幅画卷里，又分明寄寓着洪升的民族兴亡感和对帝王“溺情误国”的政治批判。
所以，《长生殿》对李杨形象的塑造，赞扬针砭兼而有之。
洪升笔下的情，包容着善与否两个对立的方面，这是他和他的作品难以克服的矛盾。
主要特色
中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。
历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙（1240-1319），他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，他所说的“永嘉戏曲”，就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。
从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。
戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。
它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。
中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。
舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。
中国戏曲另一个艺术特徵，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。
程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。
综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特徵。
这些特徵，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。
以歌舞演故事
一般来说，古代各个民族在前艺术阶段（即原始宗教阶段），各种艺术因素的萌芽是综合在一起的。
到艺术阶段，欧洲各艺术种类趋于逐渐分化。
譬如在古希腊时代的欧洲戏剧是有歌有舞的，后来经过索福克勒斯、欧里庇得斯等人的改革，歌（舞）队渐渐失去作用，成为以对话、动作为手段的单纯戏剧。
这种戏剧由诗的对话，演变为现在的完全模仿生活语言的对话，由诗剧转化为话剧。
而歌、舞分化出去，以歌剧、舞剧的形式在整个戏剧领域各占一席之地。
中国戏曲的情况就不同了，它始终趋于综合，趋于歌、舞、剧三者的综合。
从秦（前221－前206）汉（前206－220）俳优作为中国戏曲早期渊源起，中间经历汉代百戏，唐代（618－907）参军戏，直至宋代（960－1279）南戏、元代（1279－1368）杂剧，这是一门艺术由简单到复杂、由低级向高级的发展过程。
在这个过程中，为了能把五光十色的人间生活都铺展于小小的舞台，也为了使平素过着单调枯燥日子的百姓能在观剧时感受到种种意想不到的精神刺激，它不断地吸收其它姐妹艺术，如诗歌、音乐、舞蹈、绘图、说唱、杂技、武术等诸多营养，逐渐成为一种包容广泛，花样繁多得令人目不暇接的综合性艺术。
换句话说，中国戏曲是在文学（民间说唱）、音乐、舞蹈各种艺术成份都充分发展、且又相互兼容的基础上，才形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式。
中国十大古典悲剧：
《窦娥冤》-元·关汉卿《赵氏孤儿》-元·纪君祥
《精忠旗》-明·冯梦龙《清忠谱》-清·李玉
《桃花扇》-清·孔尚任《汉宫秋》-元·马致远
《琵琶记》-明·高则诚《娇红记》明·孟称舜
《长生殿》清·洪昇《雷峰塔》清·方成培
中国十大古典喜剧：
《救风尘》-元·关汉卿《西厢记》-元·王实甫
《看钱奴》-元·郑延玉《中山狼》-明·康海
《墙头马上》-元·白朴《李逵负荆》-元·康进之
《幽闺记》-元·施君美《绿牡丹》-明·吴濂
《玉簪记》-明·高濂《风筝误》-清·李渔
戏曲种类：
{40余种}
京剧、晋剧、蒲剧、雁剧、秦剧、吉剧、豫剧、吕剧、淮剧、沪剧、越剧、婺剧、绍剧、徽剧、闽剧、赣剧、汉剧、湘剧、祁剧、潮剧、桂剧、壮剧、川剧、黔剧、滇剧、傣剧、藏剧、粤剧、昆曲、高腔、评剧、越调、彩调、梆子腔、二人台、龙江剧、黄梅戏、莆仙戏、梨园戏、高甲戏、采荼戏、皮影戏、滑稽戏、河北梆子、上党梆子、山东梆子、河南曲剧、湖南花鼓
《窦娥冤》
作者简介
关汉卿，号已斋叟，金末元初大都（现在北京市）人，元代杂剧的代表作家，与郑光祖、白朴、马致远一同被称为“元曲四大家”，并居“元曲四大家”之首，对元杂剧和后来戏曲的发展有很大影响。
关汉卿的作品主要有《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》《单刀会》等。
其中《窦娥冤》被称为中国十大古典悲剧之一，同时也是元杂剧四大悲剧之一，被称为“本色派之首”。
全剧共四折，开头有一个楔子，由蔡婆婆独白开始。
四折的内容分别构成故事的开端、发展、高潮、结局
剧情介绍
本剧共四折一楔子。
楔子：
女主角窦端云自小因为父亲窦天章无钱还债，被送到蔡家当儿媳妇（即童养媳），改名窦娥。
第一折：
婚后不到两年，窦娥丈夫去世；窦娥与蔡婆相依为命。
蔡婆向赛卢医讨债，不成功之余反而更差点被勒死，恰好获张驴儿两父子所救。
不料张驴儿是个流氓，趁机搬进蔡家后，威迫婆媳与他们父子成亲，窦娥严辞拒绝。
第二折：
蔡婆想吃羊肚汤，张驴儿想藉毒死窦娥婆婆而霸占窦娥（张驴儿以告发企图勒死蔡婆之事威胁，向赛卢医讨来毒药），不料反而被父亲误吃、毒死了父亲。
张驴儿于是诬告窦娥杀人之罪。
太守桃杌严刑逼供，窦娥不忍心婆婆连同受罪，便含冤招认药死公公，被判斩刑。
第三折：
窦娥被押赴刑场。
临刑前，窦娥为表明自己冤屈，指天立誓，死后将血溅白练而血不沾地、六月飞霜（降雪）三尺掩其尸、楚州大旱三年，结果全部应验。
第四折：
三年后，窦娥的冤魂向已经担任廉访使的父亲控诉；案情重审，将赛卢医发配充军、昏官桃杌革职永不叙用，张驴儿斩首，窦娥冤情得以昭彰。
最后窦娥的冤魂希望父亲窦天章能够将亲家蔡婆婆接到住所，代替窦娥尽孝道，窦父应允，全剧结束。
第三折
1、三个场面，即：
押赴刑场——婆媳诀别——三桩誓愿
2、本文篇名“窦娥冤”，其冤在何处，又是如何造成的？
冤，即无辜受屈。
窦娥怕连累婆婆而屈招，可恨的是官府竟偏听偏信，毫不作调查研究，更不作情理剖析，严刑逼供，草草结案。
造成窦娥冤案的是官府的昏庸和残暴、社会的黑暗和腐败。
3、曲词中，除了叙述窦娥的冤情外，还表露出了窦娥的什么样的思想感情？
①曲词中除了“冤”贯穿全篇外，还有“怨”、“悲”、“恨”的思想感情。
阅读赏析
第一部分
开折，通过监斩官和其他人的行为，描写了一副阴森肃杀的刑场气氛。
窦娥便在这种气氛下以犯人的身份上场了。
一上场，窦娥便唱了两只曲子：
[端正好]、[滚绣球]窦娥首先把自己的冤枉呈现出来，说明自己无辜被判死刑，冤屈惊天动地，临死之前，把控诉的对象指向了天和地。
窦娥控诉天地一场戏，极具思想性和艺术性的好文章，千古流传。
我们来看一看这段唱词：
“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。
”一句是说现实世界有它固有的统治秩序，人们的命运掌握在天地的秩序之中。
下一句，一个“天地也！
”一声感叹，蕴涵着窦娥无限的感情。
有愤激，有委屈，有埋怨，有抗争，有指责，有期待。
下一句“只合”“可怎生”两个表强烈反问语气的词，表达了窦娥对天地强烈的质问。
作为主宰万物、维持现实世界秩序的最高统治者——天地，本应该使社会清明，公正无私，却是非不分，曲直不明。
“为善的受贫穷更命短，造恶的享福贵又寿延。
”用非常肯定的语气直接指明现实中存在的不公平现象：
坏人得志，好人受欺。
这种现实世界的不公平和天地间应该存在的公理形成鲜明的对比，不禁使人对主宰万物的天地产生怀疑。
“天地也！
作得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船！
”这一句是对前几句的总括性结论，指明了天地并不象人们期望或相信的那样维持现实的公平合理，相反，却和社会上的邪恶残暴的坏人一样，助纣为虐，为虎作伥，残害善良弱小的平民百姓。
这句指责，推翻了天地在人们心目中的崇高而神圣的地位，对人们现实和精神世界的最高统治者——天地——作了深刻的批判。
紧接下来，悲愤之气达到极点，便是对天地的直接而强有力的指责和痛斥。
“地也，你不分好歹何为地，天也，你错勘贤愚枉做天！
这不仅是要推翻天地在人们心目中的地位，更进一步要推翻天地在现实世界中的地位。
这种对天地的大胆的指责批判在古代以天为上的社会里是不多见的，中国古代人民因为以农业为生，特别重视“天”。
现实世界的最高统治者皇帝被认为是承接天的命令，代替天来行使统治权。
因此被称为“天子”。
窦娥的这一段唱词，把自己受冤屈的原因直接归结到了天的身上，矛头直指封建统治者所赖以维系的精神支柱。
既是对整个封建专制制度的彻底否定，也是对传统的封建专制思想的否定。
具有很强的民主主义精神。
这种思想也是关汉卿借窦娥之口抒一己之愤。
最后一句“哎，只落得两泪涟涟。
”是愤怒的控诉达到极点之后的转折，无法改变自己命运的悲愤而又无奈的叹息。
这段话之所以具有非常高的艺术感染力，是因为它用精辟而非常概括的语言表达了长期以来人们对社会不平等的强烈愤慨。
表达了普通老百姓要求维持社会公平，惩恶扬善的愿望。
在句式上，几乎全用口语，既贴近老百姓的语言，又自然流畅，气势充沛，具有很强的艺术感染力。
因此，千百年来盛传不衰。
在去刑场的途中，窦娥向刽子手提出一个小小的请求，要求从后街走，原因是怕婆婆看见伤心难过，这个小小的细节显示了窦娥的善良细心。
在蔡婆婆将张驴儿父子领回家中，劝说窦娥答应张驴儿父子招亲的要求时，窦娥宁死不从，而且批评了蔡婆婆的软弱和苟且行径。
窦娥
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