论本雅明艺术政治学.docx

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论本雅明艺术政治学

论本雅明的艺术政治学

王韦

摘要：

本文试图重构本雅明关于现代艺术的思想，认为要了解他在这方面的思想，首先应该了解他那特殊的运思方式，同时，也应该了解作为批评家的本雅明的自我定位。

以此为前提，本文梳理了本雅明对20世纪初的艺术形势所进行的分析与描画。

针对他对法西斯主义的政治美学所提出的质疑与担忧，本文认为，正是基于这种质疑和担忧，本雅明以他的神学立场比较含蓄地回应了当时流行的各种政治乌托邦构想。

关键词：

本雅明，艺术政治学，现代艺术

19世纪后半期，随着自由资本主义向垄断资本主义过渡，现代派开始在文学艺术界崭露头角，并于20世纪初迅速形成了燎原之势。

正是在这样的大背景下，成长在资本主义物质文明乳液之中，现代西欧学术界最为著名的纨绔子弟本雅明，将其在生活、事业上的失败与无能，转化为一种在学术上几乎不可能实现的雄心：

打造工业革命以来，资本主义发展黄金时期文化上的百科全书。

如果说亚里士多德是古代希腊哲学大全，托马斯·阿奎那是中世纪神学大全，黑格尔是德国古典哲学大全，马克思是现代革命大全的话，那么本雅明就是想使自己成为现代都市生活大全。

但受过学院训练的本雅明，毕竟不同于编撰都市生活指南的小报记者，这不仅表现在他那绚丽而又颇为敛的辞藻上，还表现在这类辞藻背后所隐蔽着的微妙而又不无深意的政治与哲学意图上。

1936年的《机械复制时代的艺术作品》一文，最为集中的彰显了他的这种意图。

如在该文前，本雅明所引用的瓦雷里的一段文字所说，“在美的古代工艺之中，一场深刻的变化正日益迫近。

所有的艺术里都有一种物质成分，对此，我们既不能像往常那样去思考，也不能像往常那样去对待”。

本雅明正是立基于此，进而想探索我们究竟应该以何种方式来打量现代艺术，或者说，怎样才能使我们在面对现代艺术时显得举止得体？

马克思以其煌煌数卷本的《资本论》，对资本主义的生产方式进行了深刻地揭露与批判，但由于他对经济基础的过于关注，使得他在上层建筑的理论思考方面相对显出了颇不平衡的单薄。

本雅明对此的理解是，上层建筑的转变比经济基础的转变要慢得多，所以老马毕其一生，也仅能对当时还处于婴儿期的资本主义生产方式展示他的预言天才，而面对尚未开始的文学艺术等上层建筑方面的转变，老马那明辨入微的先洞知、后预言的天赋就无能为力了。

不过，这种无能为力，却赐给了其后继者有所作为的可能。

马克思在俄国优秀的追随者与接班人列宁同志，在吸收了别林斯基所提出的人民性这个概念后，宣称知识分子应该为工人、农民创造出“真正新的伟大的共产主义艺术”；同时，这个第一位在实践上让马克思主义与枪杆子成功结合起来的革命者还认为，知识分子打造共产主义文学艺术时得时刻谨记党性，以便使之能与腐朽的资产阶级文学艺术明确区分开来。

这种将当下的资产阶级文艺一竿子打倒，准备另起无产阶级炉灶的方式，在本雅明眼中是没有什么可取之处的，也没有多大意义。

有意义的是，我们应该如何来认识世纪初以来新兴的未来主义，达达主义，超现实主义等激进的文艺思潮？

如何来认识先锋派电影？

如何来认识摄像机的发明所带来的表演方式的改变？

以及如何来认识后印象主义以来绘画界的美学转型？

等等、等等。

本雅明认为，要想深入认识理解上面的那些新事物，就必需得具备一种思考问题的方式，这种思考的方式即“辩证意象”。

“辩证意象”（dialectical image）不同于黑格尔那从“纯无”开始演绎的“辩证逻辑”，它的起点有点类似于康德的图型（schema），而其过程亦非一步步地推演上升，而是意象的重叠，类似于电影里普遍使用的蒙太奇技法。

“辩证意象”不能用语言进行明确的定义解析，因为它属于一种生长出来的能力，与人类的现代生存经验息息相关。

而能担负这种能力并使之发扬光大的无疑只能是批评家，或者说是以批评为业的人。

批评家之于本雅明，与超人之于尼采不同，批评家没有超人那样的热情和行动欲望，他只不过是本雅明在建构其艺术政治学时所寄予以布道希望的角色。

唯有杰出的批评家方能把微弱的救赎力量从过去的废墟里解救出来。

批评家以其特有的敏锐洞晰从传统遗留而来的细微的弥赛亚精神，并从其阅读和生活经验中提炼出一种腔势，来开始他的布道。

“过去随身带着一份时间的清单，它通过这份时间的清单而被托付给赎救。

过去的人与活着的人之间有一个秘密协议。

我们的到来在尘世的期待之中。

同前辈一样，我们也被赋予了一点微弱的救世主的力量，这种力量的认领权属于过去”。

这就是批评家本雅明的布道腔势，他以切身的批评实践告知大家，生活于现代的批评家，正是以其布道来确保他的公众代言人的身份，在他面前，“公众必须不断被证明是错误的”。

因此，从某种意义上讲，批评家引导着思想时尚。

不过，批评家的布道与传教士的布道是有很大不同的。

批评家不必统一于上帝的名义之下。

而批评家的布道也不同于尼采的查拉图斯特拉的布道，因为查拉图斯特拉是反道德的，他只讲一种道德，即超人的道德。

而在本雅明眼中，批评家是必须得有自己的立场的，而正因为有立场，所以批评家的判断多是道德判断。

所以，对他们而言，重要的不是用铁锤砸烂一个腐朽的道德世界和重估一切价值，重要的是从传统的废墟里寻觅并守护那微弱然而却可能使我们得救的东西，这是我们生存于世的唯一希望。

希望破灭即是绝望。

但正如我们伟大的鲁迅鲁老爷子所说，绝望之于虚妄，正如希望相同。

所以本雅明在希望破灭后可以走向彻底的悲观主义，走向自杀，但他绝对不是一个虚无主义者。

从上面的分析可以看出，本雅明认为要想在现代艺术面前表现的得体，就得使自己先成为一个怀有“辩证意象”能力的批评家，当然，这样恐怕还是不够的。

要想认识一部艺术作品，简单地从接受者或观赏者的角度入手不会有什么收获。

伟大的批评家对此心知肚明。

伟大的批评家与优秀的收藏家、杰出的译作者是一体的，这种一体之光会通过字里行间折射到本雅明本人的身上。

本雅明知道，在这样一个后神学时代，想施行巫术的批评家需要借助其它的面相来完善他自己。

对作为收藏家的本雅明来说，书籍因为上了他的书架而获得了自由，其它艺术古玩当然亦是如此。

他也许并不见得会认真地翻看审视它们，但它们却永远会在收藏家进行整理时，于他的心之中，激发起一种企盼。

因此，“在最高意义上，收藏家的态度，就是一个继承人的态度”。

继承人作为财产所有者，他不会守在收藏室，贪婪地将艺术作品一件件翻看。

本雅明曾举过一个实例，恰到好处地传达了收藏者面对他的收藏时的心态。

一个市侩很羡慕安纳托·法郞士的藏书，一天他问法郞士，那么多书你都读过吗？

法郞士说，不到十分之一。

我想你不会每天都用你的塞维赫瓷器吧？

法郞士的这种态度就是本雅明所说的继承人的态度。

本雅明又说，一个资深收藏家往往会变成一位作家，促使他成为作家的并不是因为穷要卖文为生，“而是因为他不满意那些他买得起但又不喜欢的书”。

这可以看出，在社会里生存能力低下的本雅明，时刻不忘于文字中表彰他自己精神贵族的特性。

这方面，那个在思想上影响了本雅明的尼采也有类似嗜好，甚至有过之而无不及。

至于那个翻译过波德莱尔与普鲁斯特的译作者本雅明，无疑是有资格来谈论翻译这个行当的。

他认为，原作越优秀，它的可译性就越大，而译者所面临的挑战也越大。

译作永远是残缺的，不完美的。

如果原作是一个圆，那么译作就是这个圆的一条切线，它仅在一个小点上与原作轻轻相触，就是这一点的相触，使译作获得了它的价值，也使它在语言的自由王国中，有了属于它的行程。

这里本雅明思考问题的方式，与他思考传统时的方式一样。

在整体的堕落之中，总含有一点上扬的东西，虽然只有一点，但对期待它的人们来说，却已足够。

传统的废墟中含有救世主的力量，就如同原作中含有可译性一样。

本雅明的所有作品，都是为了这一点点的希望而进行着努力的辨析。

在为批评家这个身份不断添妆抹彩的同时，本雅明也在暗示我们面对现代艺术时，首先需要面对我们这个时代，面对那些随着时光流转而迅速死去的传统经验。

比如说那有着继承人心态的收藏家，口口相传讲故事的人，环绕在艺术作品周围的“灵氛”（aura）等等。

这样的话，要了解他那个时代，我们就起码需要读完本雅明的所有作品，单是他那著名的未完稿《拱廊街计划》，就够我们头痛的了。

这不止因为它是由大量的引文构成的，更因为其多还没有成篇，只是些碎片，读者往往会被这些碎片搞得是心烦意乱，云里雾里。

这种状况当然是有着布道意愿的本雅明最为不想看到的。

所以他告诉我们说，勿需如此。

认识现代艺术，把握两种与艺术相关的社会性现象就行了。

这两种现象即艺术品的复制与电影艺术。

它们都与启蒙以来愈演愈烈的大众运动有关。

对此，尼采是很看不顺眼的，以他老人家的心性，如果不是死得早，他是要拉出架式开骂的。

本雅明则温和很多，他认为，艺术品的复制，使得旧时王堂前燕，飞入了寻常百姓家，这样，环绕在原作周围的“灵氛”就消失殆尽了。

艺术的神秘性，独一无二性没有了，但是，从另一个方面来看，复制品将艺术送到了原作本身无法到达的地方，它以这种方式复活了原作。

这里本雅明又开始运用他那黑格尔式的狡猾了。

艺术复制品之于原作，也一如上面提到的译作之于原作。

缺憾虽大，但微弱的希望却无处不在。

本雅明说，艺术本来是根源于巫术仪式与仪式的，它的独一无二性或“本真性”是其寄生于仪式的在要求，然而，照相术的发明却改变了这一切。

面对照片，追问哪一是真品已经毫无意义。

于是艺术脱离了仪式而走向了政治。

以前艺术注重崇拜价值，许多雕像和壁画都藏于寺院或教堂的深处，而现在艺术品的大量复制，促使艺术注重起自身的展览价值。

艺术品的生产方式的改变，所带来的影响是全方位的：

演员的表演，电影再现现实的功能对绘画的冲击，大众对艺术品的反应，等等。

技术一旦和商业开始结合，就无孔不入地改造起了大众的生活。

于是，以前面对艺术品的那种专心致志不见了，人们已无法在一个艺术作品面前全神贯注。

一副画，或一件雕塑，更多的是在视觉上呼唤着人们；而建筑，则在触觉和视觉两方面呼唤着人们。

本雅明认为，就人对建筑物的占有而言，触觉支配着视觉，因为人必须亲身居住或行走于建筑物之中，方称得上真正占有该建筑。

我们知道西方哲学传统上有触觉与视觉的两分，触觉代表身体性，代表寻欢觅乐；视觉代表精神性，代表求知向往。

触觉以习惯来把握世界，而视觉则以理性来把握世界。

所以在本雅明眼中，我们占有建筑的方式对当下是有着启示意义的，因为现在消遣娱乐已逐渐成为人们的习惯，身体性已经逐渐压倒精神性。

艺术，尤其是电影艺术，对此推波助澜，它以提供消遣来暗中实施对大众的动员与控制。

在对当下的艺术状况进行了细致地分析之后，本雅明笔锋一转，谈到了他对之有着切肤之痛的法西斯主义。

他认为，消遣娱乐大众的形成，以及他们在经济上的贫困，使得法西斯主义有了可乘之机。

法西斯利用大众要求改变财产关系的迫切心声，将美学引进了政治领域，这与马克思在欧亚大陆的激进的后继者们所做的事情相同。

将美学引进政治领域，试图以凡人之力想在俗世之中规划并建立一个美好的国度，只会导致一个结果，战争。

人们为了战争艺术而放弃自己的生命，这是艺术的极致，也是人类的彻底异化。

本雅明以如此触目惊心的艺术前景来结束他对现代艺术的研究，其实就是对在俗世之中建立美好世界的否定。

众所周知，本雅明是相信末日审判的。

在审判之日，获救者将以他“完整的、可以援引的过去”为他自己辩护，让过去的每一细小的部分都成为他得救的佐证。

那些以激进行动号召民众建立美好世界的乌托邦梦想者，不但为人们带来了杀戮，还否定了末日审判的存在，他们以人的标准代替了神的标准。

于是，争执又何以平息呢？

基于此，本雅明以一种颇为含蓄的方式，说出了和卢梭在面对法国唯物主义者时所说的一样的话：

我吗，先生，我是信神的。

就这样，本雅明以他亲身示的丰满的批评家的形象，就现代艺术的形势为我们布了一场道。

他继承并修正了他的犹太同胞马克思在艺术行当里的未完之业，试图给他的同代人作一场法式，提醒他们千万不要在政治界大搞美学煽动，去寻找什么虚无缥缈的乌托邦。

但与马克思的风靡全球不同，当时的人们并不愿意为一个欧洲浪荡子花费过多精力。

所以，本雅明的重新发现，得等到二战以后，界时，整个欧亚大陆劫后重生，不过这却已是后话了。

[1]《启迪：

本雅明文选》，汉娜·阿伦特编，旭东王斑译，三联书店，，2008，231页

[2]转引自《文学理论学习参考资料》，师大学中文系文艺理论教研室编，春风文艺，1981，533页

[3]《历史哲学论纲》，《启迪：

本雅明文选》，266页

[4]《单行道》，瓦尔特·本雅明著，王才勇译，人民，2006，55页

[5]见《批评家技巧十三则》中第二、第六条，同上书，54页

[6]《译作者的任务》，《启迪：

本雅明文选》，81页

[7]本处译文参照英文版有所校正，见《打开我的藏书》，《启迪：

本雅明文选》，78页

[8]见《打开我的藏书》，同上，74页

[9]同上，73页

[10]《机械复制时代的艺术作品》，《启迪：

本雅明文选》，234-242页

[11]同上，263页

[12]《历史哲学论纲》，《启迪：

本雅明文选》，266页