各代导演特点.docx

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各代导演特点

各代导演特点

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“第五代导演”的主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新。

“第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。

这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡,有的当过兵,经受了10年浩劫的磨难。

在改革开放的年代,他们接受专业训练,带着创新的激情走上影坛。

他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐,力图在每一部影片中寻找新的角度。

他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。

在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面,都力求标新立异。

“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。

当他们一旦作为一个群体的力量出现时,尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。

中国电影发展至今，无论是文化的角度还是从电影艺术的角度来看，都已经形成了自己独有的格局，逐渐走向成熟，并向着国际化的轨道驶进，在国际影坛具有一定的地位和影响。

同时还出现了继第五代导演后的又一个“新生代”——第六代导演。

第六代导演，一般是指出生于6０年代、80年代以后在艺术院校毕业、90年代中后期以来为影坛所注目的创作群体。

这一批导演,在出道时就有自己的创作理念，其创作也体现出与第五代导演相区别的特点。

９0年代以来,他们的作品又体现出创作转型的特征。

将他们作为一个群体加以研究,有助于把握其创作特点与把握中国电影的发展走向。

近两年,又有一批毕业于艺术院校的新导演加入这一群体之中,我们不妨把他们称为“后六代”导演。

从大的范围看,他们并未形成与第六代导演明显相异的共同特点，即未形成影坛第七代,因此,仍可将他们归入第六代导演行列。

　第五代导演丰富而广阔的生活阅历，无疑成为其鲜明艺术风格得以形成的丰厚底蕴,也成为了其终生取之不尽的精神富矿。

其对生活广度的体认，对于生活艰辛的感受,对于苦难的认同,皆具有非常的经验。

而第六代导演则与第五代导演有着迥然相异的人生经历，他们成长于经济复苏的开放时代，尽管他们没有了第五代丰富的生活阅历,然而其对生命的体验却大为深刻。

因此，在对电影艺术创作的理解上也有各自的独到见解,并形成自己的电影艺术创作特色。

　　而第六代的理论背景非常复杂。

20世纪80年代中期至90年代中期，正是国外各种理论思潮在中国大陆走马灯似的风行之时:

人道主义、存在主义、女权主义、结构主义、后现代主义、精神分析理论、符号学理论……各种理论对这一代人的成长起到了重要的作用。

如接触了巴赞的长镜头理论、胡塞尔的现象学等理论。

因此，在他们的作品当中,这些理论广泛的运用便形成了他们独特创作的特色。

打破了传统的电影形式;打碎故事的叙述性；割裂剧情的连贯性;甚至肢解了音效和构图。

　　其特色主要体现在以下几个方面：

一、纪实性：

贾樟柯曾经说过:

“我是比较偏爱纪实美学，这不是说我们这个时代只能用纪实的方法才能表现,也不是说我们的精神世界也只能用纪实才能表达。

我一直觉得纪实是最贴近电影本体的方法,透过纪实的方法能够看到真正的电影之美。

所谓电影之美就是电影本体透露出来的美感，就好像绘画要研究材料一样，电影这种材料最有特点的就是纪实性,巴赞、克拉考尔几十年前就这样说过，但是具体到每一位导演，需要一个选择的过程，而我选择了纪实。

”如影片《小武》，贾樟柯将一段冰冷的现实塞进胶片盒，该段现实图景是社会底层中国人生存状态的真实写照,他记录了历史。

　　二、声音的现场录制：

热辣辣混沌沌未经任何修饰的污浊音响，使故事真正的回归到现实生活当中来了,都是我们熟悉的声音。

　三、长镜头的应用：

《小武》的创举之一是长镜头的应用突破了中国电影的历史纪录,“宿舍谈情”、“澡堂唱歌”、“炕头对话”、“街头围观”等几组长镜头,证实了这样一条真理:

没有什么能比生活本身更有戏剧性更具感染力,什么挖掘提炼什么合理剪裁什么场面调度,都是骗人的东西!

现实主义不需要这个！

　四、非职业演员使用：

为什么非职业演员做得很好？

因为他们演的是自己,或者说他们根本不用去“演”,从而一点一滴地透露着底层人民的生存困况。

第六代导演年轻有为,他们有的现在已经成为中国影坛的中坚力量，因此我们期待他们能够为中国电影事业的发展作出新的贡献。

我想，如果没有自由的意志、批判的勇气、创新的精神，也就没有现在的第六代“青年导演”。

第四代导演

“第四代导演”主体是60年代北京电影学院的毕业生。

他们提出中国电影“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构,提倡纪实性，追求质朴自然的风格和开放式结构,注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会与人生的哲理。

第四代导演有理论有实践，是这一时期获得重大成就的一支导演力量。

主要代表人物吴贻弓、吴天明、张暧忻、黄建中、滕文骥、郑洞天、谢飞、胡柄榴、丁荫楠、李前宽、陆小雅、于本正、颜学恕、黄蜀芹、杨延晋、王好为、王君正等。

　第四代导演寻找历史底蕴，更多地表现对历史和现实、对民族文化与现代意识交叉契合点的捕捉。

在反映现实的影片中可以看到历史与文化的延续性，看到历史与文化如何制约着、创造着影片中人物的行动。

是真实化的纪实美学。

　　代表人物及其作品有:

张暖忻的《青春祭》、《沙鸥》，谢飞的《本命年》,黄建中的《小花》，吴贻弓的《城南旧事》，杨延晋的《苦恼人的笑》、《小街》，滕文骥的《生活的颤音》,黄蜀芹的《人鬼情》。

第四代导演——在夹缝中探索奋斗　

　　这一时期，中国电影创作的主力军是“第四代导演”。

“第四代导演”的主体是六十年代电影学院的毕业生，还包括在同一时期自学成材的人。

他们虽然学艺于六十年代，由于种种历史的原因，其艺术才华到１９77年以后才发挥出来。

几近不惑之年的“第四代导演”,一旦冲出起跑线,便显示出稳健的创作实力和持久的艺术后劲。

他们以开放的视野,吸收新鲜的艺术经验，不懈地探索艺术的特性，承上启下,力图用新观念来改造和发展中国电影。

他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖”,打破戏剧式结构;提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构;注重主题与人物的意义性和从生活中，从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。

“第四代导演”有理论,有实践，是这一时期获得重大成就的一支导演力量。

　在“第四代导演”中有代表性的人物是吴贻弓、吴天明、张暖忻、黄健中、滕文骥。

　　除上述导演外,郑洞天、谢飞、胡柄榴、丁荫楠、李前宽、陆小雅、于本正、颜学恕、黄蜀芹、杨延晋、王好为、王君正、张子恩、宋崇、丛连文等都以不同风格的作品在这一时期留下了深深的印记。

　第四代电影人大多是文革前北京电影学院、上海电影学校毕业生构成的创作群体,他们的创作生命是从１９78年以后几近不惑之年才开始的。

在第三、第五两代人的夹缝中,他们以稳健的创作实力探索奋斗，很快找准了自己的位置，并有持久的艺术后劲。

　整个第四代的创作高潮是伴随着电影和戏剧分家的讨论和对历史

　的反思进行的,农村渐渐成为他们作品的中心题材。

第四代导演的代表人物有谢飞、郑洞天、张暖忻、黄蜀芹、滕文骥、黄建中、吴天明等。

他们与第三代、第五代导演一起创造了中国电影的第二个黄金时代。

　谢飞，湖南宁乡人，１942年出生于延安,19６５年毕业于北京电影　

学院,是第四代导演中最有成就和有国际影响的导演之一。

其代表作品有《我们的田野》、《湘女萧萧》、《本命年》、《香魂女》和《黑骏马》

等。

教师职业是谢飞与其他第四代导演的重要不同之一,也是他

　的作品贯穿着严肃的哲理思考和人文精神的重要原因。

他的电影受商业化倾向影响较少,娱乐因素很少，保持着一贯的严肃风格。

谢飞电影的常见题材，是在大自然的慰藉下人性的复苏，人的心灵创伤和苦难的消解,生命意识和人格理想的重新振奋。

谢飞电影中浓郁的民族意味和东方气质，正是他引起欧美电影界注目的原因之一。

　吴贻弓，１938年出生,浙江杭州人，１960年毕业于北京电影学院导演系。

他的影片，能够和谐地运用电影艺术语言，深入细腻地刻画人物的思想情感,塑造了富有特色的人物,影片洋溢着浓郁的生活气息和真实的历史感,饱含着丰富的人生哲理,具有独特的创作构思和抒情诗般的艺术风格和精巧、细腻的艺术构思。

198０年与第二代导演吴永刚联合执导的《巴山夜雨》获1９81年第一届中国电影金鸡奖最佳故事片奖，《城南旧事》获1983年第三届中国电影金鸡奖最佳导演奖、第二届菲律宾马尼拉国际电影节最佳故事片金鹰奖和1984年第十四届南斯拉夫贝尔格莱德国际儿童电影节最佳影片思想奖。

《城南旧事》为中国的散文电影提供了一个难以企及的范本。

８0年代中期以后,他还导演了《少爷的磨难》、《流亡大学》、《月随人归》、《我们的小花猫》、《姐姐》、《海之魂》、《阙里人家》等。

其中《阙里人家》又一次让吴贻弓获得了最佳导演奖（1992年广电部优秀影片奖最佳导演奖）。

作为第四代导演的领军人物，在上个世纪80年代初,他用自己的创作在电影中注入了中国古典诗词的意境,他的作品注重历史情感表达和现代道德话语呈现,鲜明地凸显了自觉创新意识，成功的实现了传统美学和现代电影语言的完美结合，形成了富有个性的艺术风格。

吴贻弓继承先辈对诗的电影语言的探索成果,大量运用空镜头，使人物融入环境,环境渗透人物性格，营造气韵深远的意境。

黄蜀芹,1９3９年出生，广东番禺人,１964年毕业于北京电影学院，

　代表作有《人·鬼·情》、《画魂》、《童年的朋友》、《青春万岁》、《嘿，弗兰克》、《我也有爸爸》等。

黄蜀芹是一个不多产却力求完美的艺术家，女性的身份注定她与生俱来的关怀取向:

书写女性,关怀女性。

《人·鬼·情》以虚实结合的形式描绘一位戏曲女演员坎坷的一生,其现实世界与虚幻世界相交叉的表现手法，达到了较高的艺术境界,奠定了她在中国电影史上不可取代的地位。

　吴天明，1939年生于陕西三原，在西安电影制片厂先后做场记、　

　副导演、导演、厂长。

1９79年与滕文骥联合执导《生活的颤音》崛起影坛,以独立执导《没有航标的河流》而受人注目。

深厚的文学造诣、对电影艺术经验的深厚积累、浓重的民族情感、强烈的艺术责任感,成就了吴天明电影质朴而凝重的独特风格。

《人生》、《老井》真实再现了中国北方贫瘠山村的生活风貌;《首席执行官》让人感受到他对改革开放浪潮中的祖国的热切关注，对发展、前进的渴望和企盼;《变脸》、《非常爱情》则是对在商业狂潮中依然涌动的人间真情的倾情颂歌。

吴天明以深沉、饱含忧患意识的目光观察生活，用艺术的手法去发现、弘扬美好的东西，在长期的电影实践中形成了自己浓郁的民族特色。

　翟俊杰,19４1年出生,河南开封人。

1963年考入解放军艺术学院

　　表演系，19８2年进北京电影学院编导进修班学习。

1986年执导影片《血战台儿庄》,是国内首次表现国民党军队正面抗击日本侵略者的影片，影片强调在纪实的风格中塑造出血肉兼备的人物,在战争影片史上取得了艺术的突破。

１988年,他编导并出演了影片《共和国不会忘记》。

１９8９年,《大决战》摄制组在八一电影制片厂成立,翟俊杰担任第五摄制组导演,真实地再现了决战之际国民党统帅部的情景特别是蒋介石的形象，再次证明了他深厚的艺术功力。

在第四代导演中，翟俊杰擅长导演革命战争题材的影片，代表作有《大决战·辽沈战役》（上下）、《大决战·平津战役》（上下）、《大决战·淮海战役》（上下）、《金沙水拍》、《长征》等。

第五代导演

“第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演（后来扩展到摄影系、美术系）。

这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了１０年浩劫的磨难。

在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。

他们对新的思想、新的艺术手法特别敏锐,力图在每一部影片中寻找新的角度。

他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。

在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面,都力求标新立异。

“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。

当他们一旦作为一个群体的力量出现时,尽管人数不多,却给中国影坛造成了巨大的冲击波。

成长历程

　第五代”年轻电影人因为历经文革浩劫，在动乱底层顽强搏击，重返校园后系统学习电影专业知识,接受当时流行的西方哲学、美学思潮，形成新的价值观、美学观——这些反规范的精神品格，与当时整个文艺领域的强烈主体意识、反思思潮相适应。

有深厚的生活积淀,他们的影片才如寒冬后嫩草,新鲜独特。

正如陈凯歌所说:

“所有的一切,都与创作者的经历与感受分不开的。

十年忧愤,四载攻读,而后一泻而出，能不令‘六宫粉黛无颜色’？

”“感于先而后工于形,今古佳作无别”（陈凯歌《秦国人》《当代电影》1985年第4期）

　与大陆第五代一样，香港新浪潮没有宣言和纲领，也没有共同组织,正如许鞍华所说,新浪潮导演并没有一致的意识形态。

但我们可以从他们的影片中找出一种把现代香港的浮华表面撕去,将真相赤裸裸呈现出来的视界。

这种现实视界在以往是找不到的。

这批战后出生的影视人面对都市文化的勃兴,勇于表达着本土传统与外来冲击下的诸般感受。

作品特点

“第五代”影片也以强烈的探求渴望和主体意识去观照且独特表现纷繁复杂的历史和现实,以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨角度来揭示社会变化的历史渊源，剖析陈腐的传统理念，展现民族的生动气韵，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感。

正如陈凯歌所言：

　“我们的感情是深挚而复杂的,难以用言语一丝一缕地表述清楚。

它是一种思前想后而产生的又悲又喜的情绪,是一种纵横古今的历史感和责任感，是一种对未来的希望和信念……我渴望能够通过自己的作品，使这种信念和情感得以抒发”（陈凯歌〈怀着深挚的赤子之爱〉〈电影艺术参考资料〉1９84年第15期

　第五代的发轫之作是张军钊1983年在广西厂率先举起大旗、一发冲天的《一个和八个》。

第五代电影导演的崛起被认为是以影片《黄土地》为标志。

代表作有陈凯歌的《黄土地》（1984年）、《大阅兵》（1986年）、《孩子王》（1987年）、《霸王别姬》；张艺谋的《红高粱》（让国内外观众、评论界集体大惊失色的处女作）、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《我的父亲母亲》、《英雄》；田壮壮的《猎场扎撒》（1９85年）、《盗马贼》（１986年）、《蓝风筝》；吴子牛的《喋血黑谷》（19８4年）、《晚钟》（１98８年）；李少红的《红粉》、《恋爱中的宝贝》;黄建新的《黑炮事件》、《站直喽，别趴下》、《背靠背,脸对脸》、《红灯停，绿灯行》;何平的《双旗镇刀客》、《天地英雄》、霍建起的《那人那山那狗》、《暖》；宁瀛的《找乐》、《民警故事》、《夏日暖洋洋》。

至此,第五代的影片告一段落。

而徐克、许鞍华、严浩这些受过国外专业电影教育,五十年代移民潮后在本地出生的新生代，七十年代末正值承接上一代电影人权利交接的时刻。

再加上当时社会渐趋富裕，对娱乐事业（当时电影为香港人重要的消闲娱乐方法）的需求大量增加,遂出现了一大群电影人得以从较新、较符合社会现实的角度去拍摄电影。

许鞍华的《投奔怒海》是这种环境下的产物。

她大学时比较文学和英国文学的底蕴帮助她更好地把握历史感,理解人物性格,从英国学电影归来,经过电视实践,有丰富的阅历,对这种严肃社会题材驾轻就熟，故影片看起来有条不紊,层次分明。

而且负载深重社会、历史责任感。

第六代导演

第六代导演一般是指上世纪9０年代中、后期进入北京电影学院导演系,90年代后开始执导电影的一批年轻的导演。

代表人物及其作品有：

张元《妈妈》、《北京杂种》,王小帅《冬春的日子》、《十七岁的单车》,王一持（王强）《新一年》，路学长《长大成人》，章明《巫山云雨》，管虎《头发乱了》,何建军《邮差》，娄烨《周末情人》、《苏州河》，张扬《爱情麻辣烫》、《洗澡》,贾樟柯《小武》、《站台》，姜文《阳光灿烂的日子》,宁浩《绿草地》，徐静蕾《我和爸爸》等。

他们大多出生于60~70年代，基本上没有受过“文革”的影响,即使受到一些，也只是孩提时代的印象性记忆，并不存在受到压抑的切肤之痛；中学时代至长大成人时期正是中国社会改革开放的重大变革时期，旧体制、旧观念的消融与崩溃，各种新潮思想、观念的发生与建立,伴随着他们成长,这就决定了他们对传统和一切旧事物习惯于站在怀疑和审视的立场上；他们遭遇了在８０~9０年代经济转轨给社会带来的剧痛,同时也经历了电影从所谓神圣的艺术走入日常生活，还原为一种文化消费产品的无奈。

代表导演包括张元、王小帅、娄烨、路学长、管虎、贾樟柯、王一持、李欣、宁浩等。

群体特征

　这一群体成长于经济复苏的改革开放年代，此时正值中国建设市场经济初期，他们在相对开放多元的文化背景下接受了系统的教育，并接触到大量国外电影理论。

第六代亲身感受到经济体制的转轨给中国的社会关系、人际关系、家庭关系所带来的重大变动,经历了电影从神圣的艺术走入寻常生活,成为一种文化产品的现实过程,所以，他们的观念和作品内容都较前几代导演发生了巨大变化,他们的影片没有通过制造幻觉的快感向市场妥协,而是更多地关注那些出于禁忌而“不可言说”的社会现实,更显出直面现实的勇气和真诚。

在题材选取上,他们关注当下都市、边缘人物，小偷、妓女、无业青年这些边缘人频繁在影片中亮相;在叙事策略上，他们常常在剧中人物身上融入自己的经历，或多或少带有自传色彩；在影像风格上，他们强调真实的光线、色彩和声音,大量运用长镜头，形成纪实风格。

他们注重以电影为媒介来考察当代都市普通/边缘人的生活状态,新一代青年在历史转型时期的迷茫、困惑和无所适从在他们的镜头下被真实地记录下来。

成长历程

　伴随着1905年中国电影的诞生,从以张石川、郑正秋为代表的“第一代导演”开始，中国的电影导演们不断的进行着各自的导演创作。

如今,被人们经常提及的是号称“第五代导演”的张艺谋、陈凯歌们,他们从8０年代中期开始，成为中国电影的执牛耳者,在探索民族大历史与民族心理的结构上，成就了自己的风格。

现在，走上导演创作舞台的的“第六代导演”却以他们异与先辈的导演创作,风格迥异的颠覆了老一代的电影规律,他们的作品具有深厚的人文思想和人文情怀,他们关注社会百姓人生冷暖，表达小人物内心情感和终极关怀的人文主题，第六代导演的镜头语言较前几代导演更加写实,具有新的纪实美学特征，他们把人物的命运与现实生活紧紧连在一起,作品更有“地气”和“人情味”，从第六代导演贾樟柯的《三峡好人》、宁浩导演的《绿草地》、王一持导演的《新一年》到张元的《过年回家》、章明的《巫山云雨》等电影作品中，我们都能深刻体会到一种对生命和人性的礼赞与思考,能立体而鲜活的感受到片中小人物,这些平常百姓的悲喜。

如今，国际观众已经把欣赏第六代导演的电影作品当作了解中国新文化,新面貌的窗口,而第六代导演以他们贴近生活，关怀大众的电影创作理念不断的在电影艺术创作中前行，拍摄着反映人性，呼唤真、善、美的电影作品。

成员名录

　　张元、李欣、陆川、王强、张明、宁浩、王小帅、贾樟柯、路学长等。

成员语录

导演张元:

所谓的地下导演、独立导演、自由导演,或者说第六代导演。

我觉得,我自己现在又变成什么所谓的主流导演,我觉得挂这些名字,我都特别厌烦。

导演李欣:

至于我是第几代，不是我来说了算，可能我们一批年轻人年纪比较相仿，所以他们会这样说，但是我觉得电影应该本来就是个人的。

导演陆川：

我只关心我的电影在精神上是不是独立的。

　导演王一持（王强）：

我要用作品唤醒人们的一种回归,不能“一肚子可乐（现代文化）浩浩荡荡,把茶水（传统文化）渐渐洒在路上”（选自王强（王一持）电影《新一年》插曲）

　导演章明：

我不认为我是什么第六代，我对这个词不以为然。

第二代导演

第二代导演－-第一个黄金时代的创造者　

　“第二代导演”主要活动时间是在三、四十年代，部分导演一直到五、六十年，甚至八十年代,仍工作在电影岗位上,这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆、孙瑜、袁牧之、应云卫、陈鲤庭、郑君里、吴永刚、沈浮、汤晓丹、张骏祥、桑弧等。

“第二代导演”最大的成就是,由他们开始，中国电影就思想内容而言,开始真正从单纯的娱乐——“玩耍”中解放出来，开始比较深入地反映社会生活,从娱乐中发挥社会功能。

在艺术上,这代导演最大的特点是写实主义，同时，他们注意把“写实”和电影化结合起来,开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。

尽管这代导演的“戏剧意识”还比较强烈,但他们已从对戏剧的摹仿从形式转向内涵,即逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之所长,只是在故事情节上强烈地追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程式。

可以这样说,中国电影从这一代导演开始,才显出自己独立的价值。

　“第二代导演”中成就最大的是蔡楚生、郑君里、费穆、吴永刚、桑弧、汤晓丹。

　　这个时期,中国的电影表演艺术也属于由萌芽到起步阶段。

第一代导演

概述

　中国电影始于1905年，由丰泰照相馆老板任景丰出资，刘仲伦摄影的京剧《定军山》。

这部电影是对戏剧舞台上表演内容的忠实记录，摄影机摆放的位置也是在观众席，因此这部由中国人自己摄制的第一部电影是一部戏剧纪录片。

早期的中国电影与戏曲有着密切的关系，又受到当时被称为文明戏的话剧的影响,所以,这个时期的电影又叫做“影戏”。

1913年,郑正秋与张石川合作拍摄了《难夫难妻》，进行独立的电影剧本创作,开始尝试摆脱戏曲舞台的框范,被夏衍誉为“给中国电影事业铺下了第一块奠基石”。

他们也就成了中国的第一代电影人，中国的“第一代导演”。

　　第一代导演指默片时期的电影导演，大致活跃于上世纪初叶到20年代末。

这一代导演约10０人左右,代表人物有郑正秋、张石川、但杜宇、杨小仲、邵醉翁等,其中尤以郑正秋、张石川的成就为大。

他们作为中国电影的先驱,在既缺乏经验,拍摄条件又非常简陋的情况下,创作了中国第一批故事片:

第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》、第一部武侠片《火烧红莲寺》、第一部劳工片《劳工之爱情》、第一部体育片《二对一》、第一部系列电影《火烧红莲寺》（先后拍了十八集）。

这些影片中的一部分是受了“五·四”新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。

作为中国电影的奠基者,第一代导演从中国传统的叙事艺术和舞台戏曲中吸收了很多手法,联系着时代的要求,重视电影的社会教化作用。

电影技巧方面，更像是舞台剧的延伸,导演们用传统的戏剧观念来处理电影,布景空间层次的设计仍然具有强烈的舞台痕迹。

在表演上依旧留有舞台剧的表演痕迹,拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定,电影镜头的景别变化不大。

早期电影在内容上难免浅陋芜杂，艺术上也较幼稚，具有实验性特征,但其拓荒作用功不可没。