中国陶瓷装烧工艺发展史.docx
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中国陶瓷装烧工艺发展史
中国陶瓷装烧工艺发展史
瓷器是中国古代劳动人民的伟大发明之一。
早在八千年前的新石器时代，我国人民就已开始了陶器的制作。
至商周时期，陶器已进化为原始瓷器。
后经两千多年的演进，至东汉原始陶瓷已进化为真正的瓷器了。
景德镇虽为我国历代著名瓷都，但它制陶的历史却不及国内某些地区悠久。
据《陶纪》、《格古要论》、《天工开物》、《陶冶图说》、《景德镇陶录》、《江西大志》、《浮梁县志》、《南窑笔记》等古籍记载，皆说景德镇制陶始于汉代。
古代，景德镇曾称昌南。
《景德镇陶录》载：
“楚之长沙属有醴陵土碗，器质甚粗，体甚厚，釉色淡黄而糙、或微黑，碗中心及底足皆无釉……正如吾昌南在汉时。
”由此可见，当时景德镇所产之陶器，尚属粗糙之品，“只供迩俗粗用”，并不远销。
东晋时，有位名叫赵慨的人，先后在福建、浙江、江西当过官。
此人为人刚直不阿，疾恶如仇，后为奸臣所害，降职贬官，隐居于景德镇。
来镇后，他运用在浙江了解和掌握的越窑制瓷技艺对景德镇陶瓷的胎釉配制、成形和焙烧等工艺进行了一系列重大改革，为发展景德镇的陶瓷生产作出了重要贡献。
人们尊敬他，爱戴他，称他为“制瓷师主”。
赵慨死后，瓷工们为了纪念他，在镇内建起了一座“师主庙”。
明人詹珊曾为该庙作了一篇《师主庙碑记》，碑文说，明洪熙中（公元1425年），镇民在御器厂内建了一庙，名为师主庙，奉祀晋人赵慨为制瓷师主。
此后，这一记述一直被人们视为晋时景德镇烧造的制品已由陶器进化到瓷器的一个佐证。
到南北朝的陈时，景德镇的瓷业已开始为朝廷所注意。
陈至德元年（公元583年），陈叔宝登上皇位，在建康（今南京）大造宫室，令新平镇为华林园烧制陶瓷柱础。
当时，新平镇已制出雕楼精致的陶础，只因强度不够而未被采用。
虽然烧造的陶础未被采用，但景德镇的名声却因此而传开了。
北宋早、中期，湖田窑所产的碗类以鼓腹高足碗居多。
这类碗，一是碗底比较厚，以这一时期常见的口径17一19厘米的碗为例，其碗底厚1．1厘米左右，为五代碗类的2—3倍，为清代碗类的3—6倍；二是足径比较小，比五代碗类的足径约小20％左右；三是碗足比较高，比五代碗类的碗足高出2—3倍；四是足壁比较薄，比五代碗类的足壁要薄一半以上；五是碗口微微外撇。
当代考古工作者认为，这一时期所产的鼓腹高足碗的碗底之所以要作得那么厚，既不是为了适应使用者的需要，也不是为了满足观赏的要求，而是与当时的装烧方法与所使用的窑具有关。
宋初，陶工为了使窑室内的高空能多装烧一些制品，淘汰了五代的支钉迭烧，而采用了把碗足套在一种径小而高的垫饼上装匣仰烧的方法。
这样，被垫饼顶住的碗底在高温下使要负荷碗身的重量，若不把碗底加厚，碗的底心便会在软化成瓷的过程中因强度低而凸起，导致器物变形。
有关专家认为，北宋早、中期所产的鼓腹高足碗的圈足之所以要设计得那么小，原因主要有二：
一是与当时的工艺有关。
由于这时已使用匣钵单件装烧，制品不再会相互重叠了，因此陶工们就可以把碗足作得小些。
二是与审美要求有关。
碗足缩小后，碗身的弧度就相应地延伸了许多，这在视觉上就比五代的碗显得更加饱满，更加秀丽。
陶瓷考古工作者认为，北宋早，中期生产的股腹高足碗的碗足之所以要设计得那么高、那么薄，主要是为使用者着想。
我们知道，作为饮食器皿的碗类，所装盛的多是较热的食物，碗足高，足壁薄，端拿时就不怎么烫手，人们使用起来就比使用五代的矮足碗要舒适得多。
有关人士还认为，北宋早、中期的鼓腹高足碗的碗口之所以要作成微微外撇，一个重要原因，就是改成撇口后，可以有效地减少器物变形。
现代考古结果表明，早在北宋中期景德镇便已开始生产芒口碗〔一种内外满釉，唯有口沿露出一线胎骨的碗〕。
这类芒口碗，大致有两种∶一为直口孤壁碗，一为斜壁与侈口孤壁碗。
这两种造型的玩具有以下两个特征∶一是器必由原来下厚上薄的“笋桩式”改成了中下部较薄、口沿较厚的“倒桩式”。
二是圈足较矮，比北宋早期的高足碗约矮五分之一。
这一时期的芒口碗为什么要设计成这种样式呢？
现代考古工作者认为原因主要有二：
（一）因为覆烧碗在焙烧时负重的部位已由器底移到了口沿，若不将碗的中、下部作薄，在高温下便会因底部过重而下塌变形。
（二）为了扩大窑室容量，节省焙烧费用。
因为碗的圈足矮，焙烧窑具的垫阶就可降低，窑室中的装坯密度就会相应增大。
近年来的考古结果还表明，北宋后期生产的一种斜壁小底碗，为这一时期烧造得最多的一个产品。
由于这种碗酷似一个覆转过来的斗签，故人们称其为“斗笠碗”，其特征主要是：
口径、底径的比例，比五代斜壁碗的口径、底径的比例均有所增大（五代的约为1：
0．49，北宋后期的约为1：
0．25），造型比五代的斜壁碗更为秀气，更为挺拔，更为轻盈，更为潇洒。
但用今天的眼光看，它却存在这样几个缺点：
一是碗的口大、底小、身高、壁斜，占据的空间较多，致碗的容量相应减少。
二是碗的圈足过小，重心不够稳。
三是口与底之间的距离过大，端拿不方便。
这一时期的斜壁小底碗为什么要设计成这种造型呢？
有人认为，原因是为适应当时人们饮茶的需要。
北宋时，茶叶的加工方式、饮茶习惯都和现代不同。
今天人们多把茶叶制成丝状或片状，饮前用沸水将茶叶泡开，饮时只饮其汁而弃其叶。
而北宋时人们在饮茶前喜将龙脑、膏或将枸杞泥、绿豆、炒米、芝麻、川椒、山药加进茶叶中，混合碾碎，或烹或煮，饮时将茶汁、茶末（包括加进茶叶中的配料）一道吃掉。
为适应当年这种饮茶习惯，陶工们才设计出了那种撇口、斜壁、小底式样的瓷碗。
用这种式样的瓷碗饮“碾茶”，能够收到“易干不留渣”之效。
假如北宋人使用今天流行的那种底径较大、器壁较直的茶杯饮“碾茶”，那么茶末就会粘在内壁而不易倾倒干净，就不可能收到“易干不留渣”之效了。
北宋时期出现的这种瓷器，一直延至南宋仍在生产。
宋时，景德镇瓷器的内销市场进一步拓展。
从上海、广东、河北、福建、江西、江苏、湖南、湖北、安徽、浙江、河南、陕西、四川、吉林、辽宁、内蒙等16个省、市、自治区出土的景德镇宋时所产的青白瓷来看，说明宋代景德镇瓷器的销售市场几乎已扩展至全国各地。
但在靖康以后，由于北方战争频繁，故景瓷在中原和北方的销售市场逐渐失去，其时销售的重点已转到了南方各省。
两宋时期，朝廷因财政困难，“一切倚办海舶”，奖励外贸，不遗余力，广州、泉州均设置市舶司。
景德镇瓷器，主要通过这两大商港通达海外五十余国。
据说，荷兰、葡萄牙商人最早贩运瓷器到欧洲时，瓷的卖价几乎与黄金相等。
元王朝统治者十分重视手工业。
早在蒙古军队攻城掠地时，尽管他们杀害了无数百姓，但他们却舍不得杀害能工巧匠。
后来，元朝廷对一些民间的名匠看得颇重，不仅将他们安置在官办作坊内干活，而且这些官匠还可免除其他一切差科，其地位也可世袭。
元朝廷的这些做法，为促进当时官办手工业的发展起了重要作用。
当年，元朝统治者为满足奢侈的需要，对景德镇的瓷业也非常重视，早在他们统一全国的前夕就已在景德镇设立了专门负责督造官府所需瓷器的“浮梁瓷局”。
瓷局不仅可以优先从官府那里得到其他窑场难以得到的原材料，而且可以从“将作院”那里得到许多新器型、新画面设计图稿。
在这种情势下，景德镇瓷业得到了较快的发展。
生产规模日渐拓展。
据《元史》与康熙《浮梁县志》载，至元二十七年（公元1290年）浮梁县人口已由南宋嘉定8年（公元1215年）的十二万一千五百零七人增加到十九万二千一百四十人。
人口大增，表明陶瓷生产兴旺发达。
近年来对古窑址的调查也说明，元代景德镇的烧瓷窑场新增很多，其时窑场主要分布在南河两岸、今市区和东河上游。
南河两岸的窑址多分布在湖田、南山下、柳家湾和枫源；今市区的窑址多分布在落马桥、珠山路、薛家坞、观音阁、解放路、詹家弄口、现第一医院和珠山；东河上游（今瑶里乡一带）的窑址多分布在内窑村、外窑村、栗树滩、方家山、窑岭、王家坞、寺前、江家下、象鼻山、现长明中学、风坑和南泊。
制瓷工艺发生变革。
元以前，景德镇制胎原料一直为单一的瓷石。
到了元代，便开始采用瓷石加高岭土的“二元配方”法。
采用这种配方后，有效地提高了瓷器的烧成温度，减少了瓷器的变形率，增强了瓷器的硬度，提高了瓷器的白度和透明度。
这是景德镇陶瓷工艺划时代的进步。
元以前，制釉原料一直为单一的釉石。
到了元代，遂开始采用搓灰配制。
制釉原料改变后，使影青釉的釉色比宋代的深。
此外；元时还创出了一种白中微带青白、光透如玉、酷似鸭蛋色的卵白釉。
因当时的“浮梁瓷局”曾选用此釉为“枢密院”、“行抠密院”烧制了军事机关用瓷，所以又把这种釉称为“枢府釉”。
这种釉的特点是：
烧成范围宽，成品率高，不流淌，不开片。
早期，施以枢府釉的产品，铁的含量稍高，袖色白中闪青；晚期，施以枢府釉的产品，铁的含量少，白釉趋于纯正，釉面莹润，质量尤高。
烧瓷窑炉日趋先进。
元代，由于原有的龙窑不适宜枢府釉的烧成，因而导致了葫芦窑的出现。
葫芦窑分前后两个窑室，前室高，后室矮，且前宽后窄，前短后长，形似半只葫芦卧于地面。
窑的前端设窑门和火瞠，后室尾部建一独立的烟囱，窑顶两侧各设有6对投柴孔。
整个窑底前低后高，坡度约为l0°，在一定程度上保留了龙窑的遗风。
在这种葫芦窑中焙烧瓷器，通常取以下方法：
先将密柴投入前室火膛，烧20个小时左右，然后将窑柴从投柴孔中投入窑内，续烧4个小时左右。
葫芦窑实际上是一种半倒焰式窑炉，其优点主要为：
由于烟囱的抽力作用，使窑内压力基本处于零压或负压，窑内的温度和气氛都比较容易控制。
缺点是：
窑体较小（窑长—般仅8—10米），容积不大，且前后温差较大。
装烧工艺有新变化。
元代的装烧方法主要有三种：
一为仰烧，二为叠烧，三为覆烧。
焙烧枢府器、青花瓷等较高级的瓷器，一般采用仰烧法，采用此法装烧，装坯过程大致为：
先装一个垫饼（这种垫饼系用含铁量较高的粘土及粗料制成）放人匣钵，再在垫饼上撒一层粉末（这种粉末系用高岭土、谷壳灰拌和而成），然后将婉、盘之类的坯胎直接放置于粉末上。
其时装坯为何要在垫饼上撒以上面提到的那类粉末呢？
原因主要是：
随着制瓷配方的改变，这时的焙烧温度已相应提高，在这种情况下，如果不在垫饼上撒一层能够耐高温的粉末，瓷器的圈足就会与垫饼相互粘连。
元时，焙烧质粗釉劣的瓷器通常采用叠烧法，采用此法装烧，瓷坯重叠已不必用支钉问隔，只需在瓷坯底部的釉面旋出一个露胎的涩圈，即可将一个碗（盘）的无釉底足放置于下一个碗（盘）的涩圈上，并依次重叠至10个左右再装入桶式平底匣钵内。
这种重叠法具有三个优点：
（一）装坯比五代更加简便。
（二）能充分利用窑室内的高空增加装烧容量，可以节省耐火材料和焙烧费用。
（三）由于露胎的缺陷仅在碗心或盘心，因此比口沿无釉的覆烧器更为适用。
元代早、中期，焙烧芒口瓷器通常都继续采用支圈覆烧法，但这时的支圈已由宋时瓷质的改为缸钵泥质的了。
到元代后期，这种覆烧法和这类窑具就逐渐被淘汰了。
为什么会被淘汰？
原因大致有以下几点：
一是这类窑具只能装烧芒口瓷碗、瓷盘，而芒口瓷碗、瓷盘容易粘储污垢，难以洗涤，给使用者带来诸多不更。
二是由于使用这种窑具会增加窑室中的水份，焙烧出的瓷器釉晰的光亮度较差。
三是随着耐火度很高的高岭土引人瓷胎，采用仰烧法已使瓷器的变形率大为下降，因此这时已用不着以覆烧法来控制瓷器变形。
四是其时已发明了涩圈叠烧，采用这种方法装烧，与支圈覆烧比较，竖向装烧的密度更大，更能节省焙烧费用。
同时采用涩圈叠烧法，瓷器露胎的部位已由原来在口沿改在碗心了，故比芒口器更为适用。
瓷美术不断创新。
第一，烧造成功了青花瓷，开辟了由素瓷向彩瓷过渡的新时代。
青花瓷是一种白地兰花的釉下彩瓷，以氧化钻为着色剂，先在坯上作画，再施一层薄釉，经高温烧成，．显示出一种明快而和谐的艺术效果，既能体现素白瓷的美，又能体现钻蓝色的雅，一青二白，相得益彰，令人赏心悦目。
青花的开放，使瓷器的欣赏价值进人一个新的境界，比色调单一的宋瓷更能丰富人们的生活情趣。
青花画师们不仅吸取了北方磁州窑黑褐彩和南方吉州窑釉—下彩的绘画技巧，而且从纸本绘画中引入水墨晕渲之功，使青料彩绘具有浓淡分明、深浅相宜的特点。
无论是彩绘云水龙风，还是描画串枝花叶，都有层次感，加上釉色浸润，更显得活泼秀美，后经明清两代不断改进，青花瓷已成为具有我国民族风格、在世界最有影响的绝代佳瓷，从元至今，独领风骚六百年。
第二，不仅发明了釉里红色釉，而且创出了釉里红装饰及青花釉里红装饰。
所谓釉里红装饰，就是用釉里红色釉在器物上绘画出各类纹饰；所谓青花釉里红装饰，就是将青花和釉里红装饰同一器物上，使纹饰蓝中夹红，相映生辉。
第三，烧造的红釉、紫釉，较宋代有所进步，特别是紫釉烧得更好。
第四，烧成了高温蓝釉。
第五，烧成了铜红釉。
但由于当时对焙烧温度尚不能完全掌握，故所烧出的铜红釉产品的红色还往往不够纯正。
第六，雕塑工艺更为精湛。
例如，这时产的影青釉观音，不仅体态端庄，容貌丰腴，“衣纹依形体动态以深雕法加以塑造，使线与面融为—体，衣纹疏密有致，转折起伏，节奏明快”，而且衣边造塑精巧、细薄。
第七，创出了金彩、釉上三彩、银红釉、贸蓝釉、青地白釉纹等装饰，改变了陶瓷装饰一直以单一釉为主的状况。
第八，在继承末各式餐具、茶具、酒具、花瓶、炉、盒、供具等器型的同时，创出了折腰碗、带座花瓶、S耳花瓶、八方形梅瓶、玉壶春瓶、折沿菱花口大盘、高足碗、荷叶盖大罐、杨桃形小罐、风首扁壶、凤头盖瓶、扁圆执壶等一大批颇具时代特色的新器型。
元代，景德镇瓷器的内销市场也比较广阔。
《陶记》载，元时“浙江东、西，器尚黄黑，出于湖田之窑者也；江、湖、川、广，器尚青白，出于镇之窑者也；碗之类，鱼水、高足，碟之发晕，海眼、雪花，此川、广、荆、湘之所利；盘之马蹄、摈榔，盂之莲花、耍角；碗、碟之绣花、银绣、蒲唇、弄弦之类，此江、浙、福建之所利，各地有择焉者……两淮所宜，大率皆江、广、闽、浙澄泽之余。
土人货之者，谓之‘黄摊’，黄掉云者，以其色泽不美而在可弃之域也……”。
从以上记述，既可看出当年景瓷所销之地域，又可看出当年各地民众之需求。
此外，从北京、新疆、福建等十多个省市出土的景德镇瓷器、瓷片来看，也说明元时景瓷在国内的市场是比较广阔的。
元王朝特别重视外贸，随着海外贸易的日益发达，景瓷的外销也随之扩大。
意大利人马可波罗在游记中说元代景德镇瓷器已远销全世界。
有关史书中也有这样的记载：
元时景德镇生产的青白瓷器，以贸易方式输出，所到的地区有：
琉球、三岛、天枝拔、占城、古艺丹、罗卫、东津、爪哇、苏汪南文庭、旧港、班率、天笠、文老古、班达里、曼陀朗、加里邦、小咀南、朋加刺、天堂、甘理里等。
上述地区，分别属今日本、菲律宾、印度、越南、印度尼西亚、泰国、伊朗等十多个国家。
那时，内陆交通主要是沿着“丝绸之路”运输瓷器。
犹如珍宝、沉重易损的瓷器，从内地运到边境，经新疆进人中亚的沙漠和草原，然后翻山越岭到波斯，再到地中南海。
相传古人包装运输瓷器有一套妙法，即：
购买瓷器以后，先将每件器物纳人砂土及少许豆麦，重叠数十个扎率缚成—体，置于湿地，然后朝上面洒水，使豆麦生芽，缠绕胶固，再将其扔于地上，不破损者才子—亡李留装时。
又从车上扔下数次，坚韧如故者才载运。
因而，虽陆行万里，却安然无恙，但其卖价却比平常要贵十几倍。
随着元王朝疆土的不断扩大，各个国来向元朝廷进贡的也日益增多，每次各国使者向元帝进献各式珍品后，在回国时元帝通常都要回赐济干礼品于来使，这些礼品中，多以景德镇瓷器为主。
例如：
伊朗阿特别尔寺及土耳其伊斯坦布尔萨拉博物馆现藏的景德镇各类元代青花瓷，多为当时元帝所赐。
又如：
至元二十六年（1289年）、贞元年（1296年）、至治三年（1323年）时，泰国曾多次遗使者间元帝进献礼物，使者回国时，元帝都回赐了织锦、瓷器之类的礼物。
这些瓷器的回赠，促进了中国与世界各国的文化交流
入明后，朝廷废弃了元代对手工业工人所实行的工奴制度，推行了一种轮班制和—种住坐制。
所谓轮班制，就是规定工匠每3年只须为官做工1次。
每次不超过3个月，其余时间官府不再派差。
所谓住坐制，就是规定工匠每月只须为官府做工10天，其余时间则由工匠自己支配。
轮班和住坐，虽然仍是一种劳役制，但它使工匠在时间上有了较多的自由，在创作上有了较广阔的天地，这对促进当时包括瓷业在内的民间手工业的发展，起了积极的作用。
到16世纪，城市工商业继续发展，出现了一些拥有较多资本积累的商人和作坊主，同时也产生了许多出卖劳动力的雇佣工人。
这表明此时的社会中已经出现了资本主义生产关系的萌芽，纺织、制瓷、冶金、采煤、印刷等手工业中，有—部分已跨入工场手工业的发展阶段。
景德镇瓷业正是在这样的社会经济背景下获得了较大的发展，形成为全国的制瓷中心。
民营瓷业兴旺发达。
《黄墨航杂志》载：
明代，景德镇“列市受廛，延袤十三里许，烟火逾十万家，陶户与市肆当十之七八”。
解放后通过调查，查明北起观间阁，南到小港咀，西起十八渡，东至湖田，到处都有明代窑址，其中尤以观音阁、四图里、韦陀桥、薛家坞、赛宝坦、詹家弄口、落马桥、十八渡、小港咀、老鸦滩、里村、湖田等处的规模为大。
东河上游的瑶里、鹅湖一带也有分布密集的明初至明中期的窑址约30处，其中以内窑村、外窑村、栗树滩、方家山、窑岭、王家坞、寺前、江家下、窑旮旯、象鼻山、现长明中学、凤坑等地的窑业遗物堆积为多。
正统元年（公元1436年），浮梁县民陵子顺一次就向北京宫庭进贡瓷器5万余件（《明英宗实录》第二十二卷），说明民窑生产量之巨大。
明代的景德镇已是瓷业兴旺、商业繁荣的“江南雄镇”了。
朝廷在镇设置御窑。
明朝统治者为满足奢侈的需要，于明洪武二年（一说是洪武二十五年）在景德镇的珠山之麓建置了御窑厂。
初设时有窑20座，宣德（公元1426—1435年）间增至58座。
明中、后期最多时达80座。
据王宗沐《江西大志·陶书》载：
“御器厂中为堂（正厅三），后为轩（穿堂一）、为寝（后堂三）。
寝后高阜为亭（扁曰兀然，今改为纪绩）。
堂之旁为东西序（各厢房三），东南有门（三），堂之左为官署（大门三、厅堂三、东西廊房六），堂之前为仪门（三）、为鼓楼（三）、为东西大库房（各六、内外库八）、为作（二十三）：
曰大碗作（房七间、小泥房七间）、曰酒盅作（房三间）、曰碟作（房八间、小泥房四间）、口盘作（房七间、小泥房四间）、曰盅作（房七间、小泥房四间）、曰印作（房十间、小泥房四间）、曰锥龙作（房一间）、曰画作（房一间）、曰写字作（房一间）、曰色作（房七间）、曰匣作（房三十三间）、曰泥水作（房一间）、曰大木作（房五间）、曰小木作（房五间）、曰船木作（房二间）、曰铁作（房四间）、曰竹作（房二间）、曰漆作（房三间）、曰索作（房—间）、曰桶作（房一间）、曰染作（房一间）、曰东雅作（四十六乘）、曰西破作（一十六乘）……厂之西为宫馆，东为九江道，为窑（六）：
曰风火窑、曰色窑、曰大小黄窑（连色窑共二十座）、曰大龙缸窑（十六座）、曰匣窑、曰青窑（四十四座）。
厂内神祠三（曰帝、曰仙陶、曰五显）。
厂外神祠一（曰师主）。
井二（一在南门内，一在锥龙作）。
为厂二（曰船柴厂，屋十间；曰火柴厂，屋九间）。
放柴房（八十七）……”。
这段文字较具体地记述了明代中期御窑厂的宏大规模。
御窑厂工匠夫役共分三类：
第一类属官匠（匠籍）性质，约有四百名左右，分别编入以上六种窑座和二十三种作坊中服役。
这类人员为御窑厂生产技术的骨干力量。
第二类属编役性质，分上工夫和砂土夫两种，前者共有367名，后者共有190名。
第三类属雇役性质，主要是绘画艺人和烧龙缸的大匠”、敲青匠、弹花匠、裱褙匠等，这类人员为数不多。
御窑厂的生产计划，平时由工部营缮所下达，这类计划称作“部限瓷器”。
有时因御用需要，则临时增加生产计划，这类计划称作“钦限瓷器”。
其时每件瓷器的烧造费平均为白银一两左右，嘉靖间每年烧造瓷器十万件以上，每年花去的白银高达十万两左右。
瓷器烧成后，分水、陆两路运往京城。
生产作坊更为先进。
据文献记载，明代景德镇已出现制瓷大作坊。
这种大作坊，就是清代及民国时期制瓷作坊的前身。
关于这种作坊的布局与构造，笔者将在民国时期的瓷业中详述。
制瓷工艺继续精进。
据《天工开物》载：
“共计一坯工力，过手七十二，方克成器。
其中微细节目，尚不能尽也”。
其工艺之精细，由此可见一斑。
陶瓷考古成果也表明，明代手工制瓷的分工和操作方法也较前有所改进。
例如：
施釉方面，开始采用了荡釉、蘸釉、浇釉、吹釉等方法；成形方面，开始采用了“二次印坯”、“二次利坯”的方法。
青花装饰水平有所提高。
首先是官窑的青花装饰有明显进步。
洪武时，因受战争影响，进口青料的供应曾一度中断，这时官窑绘画青花只能使用国产青料，因此所烧造出的青花一般偏于暗黑，其时的青花图案已改变了元代层次多、花纹满的风格而趋于多留空白地。
永乐、宣德官窑所产的青花瓷，瓷质精细，色泽浓艳，造型各异，纹饰优美，被称为我国青花瓷的黄金时代。
这时官窑绘画青花所用的青料，大都为郑和出航西洋从伊斯兰地区带回的“苏麻离青”，此料含锰量低，含铁量较高。
含锰量低，可减少青色中的紫、红色调，能烧成象宝石蓝一样的鲜艳色泽；而含铁量高，又往往会使青花上面出现黑色斑点。
这种自然形成的黑斑和浓艳的青蓝色共存于纹饰上面，煞是好看，被视为难以模仿的成功之作。
成化官窑早期绘画青花仍采用苏麻离青，后因此种青料货源断绝，不得不改用国产青料。
当年绘画青花多采用乐平县产的陂塘青，此料虽含铁量较少，但由于经过精细的加工，故在适当的温度中仍烧成了柔和、淡雅而又透澈的蓝色，从而形成了成化青花的典型风格，青花纹饰更趋轻松潇洒。
弘治官窑烧造的青花瓷，呈色、纹饰与成化的大体相似。
正德官窑烧造的青花瓷，色泽浓中带灰；瓷器胎骨厚重，釉色闪青；器型趋于多样化，大型器物增多。
嘉靖官窑烧造的青花瓷，青花呈一种蓝中微泛红紫的凝重、鲜艳之色泽；分水技汝已成熟；青花料的配备比较恰当。
隆庆官窑烧造的青花瓷，呈色、纹饰与嘉靖基本相似。
万历早期官窑烧造的青花瓷，色泽、纹饰与嘉靖、隆庆大致相同，但中后期青花的色泽不及嘉靖、险庆那样浓艳。
花次是民栅的青花装饰水平有很大提高。
明前期，民窑烧造的宵花瓷，色泽大都比官窑的灰些：
纹饰多为菊花、牡丹、孔雀、折枝莲、莲池水禽之类，基本不见龙纹，这与明早期“严禁逾制”的规定有直接关系。
明中期，不少民窑产的青花瓷基本接近官窑的水平。
但从总体上看，其时民窑青花瓷的色泽仍基本偏灰。
明后期，省些民窑所产的青花瓷不仅胎、釉与官窑的产品同样精细，而且在纹饰上亦冲破了官方的有关规定，已开始绘画各种形态的龙、凤了。
明末期，民窑烧造的青花瓷，虽色泽不如嘉靖、万历官窑及民窑所产青花那么鲜艳，但在装饰题材方面却完全突破了万历官窑图案规格化的束缚，烧出了大批形式多样、生动活泼、充满生活气息的青花作品。
釉里红装饰继续进步。
明代烧造的釉里红瓷器，无论是质量还是产量都超过了元代，传世作品主要有梅瓶、玉壶春瓶、墩子式大碗、盖罐、瓷盘等。
其时尤其以宣德御厂生产的釉里红瓷最为成功，其色婉如色泽鲜艳的红宝石。
烧成了玲珑瓷及青花玲珑瓷。
永乐时，景德镇成功地烧出了玲珑瓷。
成化时，景德镇又在碧绿透亮的玲珑周围配以青翠幽雅的青花装饰，造出了十分精细的青花玲珑瓷。
从近年在景德镇珠山明代御器厂的成化地层中采集到的玲珑残器来看，“不仅其玲珑眼大如黄豆，而且极平整，若用手抚摸，很难找到玲珑眼的部位，用眼观察，亦难发现其与一般青花瓷的相异之处，但若对光——照，透明的玲珑便跃然眼前。
其技艺之高超，足以令人咋舌，即使是在数百年后的今天，要造出这般绝纱的青花玲珑瓷器亦非易事”。
当然，由于玲珑瓷制作难度大，在当时还只能少量制作，仅能令供宫廷御用，民间人士断难得见。
釉下彩绘取得突破性进展。
一是成化时创出了“斗彩”装饰。
其装饰方法大致为：
先用青花料在坯体上画出花、鸟等图案之半体，然后在坯体上施以釉浆并入窑焙烧成瓷，再用彩料在瓷面补绘图案之另半体。
这种“斗彩”装饰，比单纯的釉下彩或釉上彩更为绚丽，更为活泼。
斗彩装饰以成化时的最为著名，其瓷胎细腻洁白，釉层莹润如脂，色彩鲜艳明快。
二是创出了“填彩”装饰技法。
其方法大致为：
先用青花料在坯体上勾出纹饰之轮廓，然后在坯体上施以釉浆并入窑焙烧成瓷，再将彩料充填于青花轮廓之中。
三是创出了青花五彩。
嘉靖时，景德镇又在斗彩
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