8章 对时代的多层面思考.docx
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8章对时代的多层面思考
第八章 对时代的多层面思考
第一节 时代的抒情与个人的思考
50年代一系列的政治运动以后，“五四”新文学运动在知识分子中间形成的精神传统基本处于萎缩状态，作家创作情绪普遍低落，再也没有积极性去探索真理，去独立思考，去向执政党的文艺政策提出不同意见。
这种精神状态显然是对以“百花齐放，百家争鸣”为旗帜的社会主义文化事业发展不利的，因此也引起了部分中共党内高层领导的担忧。
陈毅元帅在1962年召开的广州会议上坦率地说：
“我是心所谓危，不敢不言。
我垂涕而道：
这个作风不改，危险得很！
我们必须改善这个严重的形势。
形势很严重，也许是我过分估计，严重到大家不讲话，严重到大家只能讲好，这不是好的兆头。
将来只能养成一片颂扬之声……危险得很呵！
”1陈毅的话也代表了一部分中共党内高层领导的心理，所以，在中共中央为扭转“大跃进”政策失误造成的经济上的困难局面而提出的“调整、巩固、充实、提高”的政治大背景下，周恩来总理逐步着手对知识分子政策和文艺政策进行调整。
自1959年起，周恩来参加了各种文艺界的会议活动，并亲自做了一系列的报告，如1959年在中南海紫光阁举行的座谈会上发表《关于文化艺术工作两条腿走路的问题》、1960年在北京新侨饭店举行的全国文艺工作座谈会和全国故事片创作会议上的讲话、以及1962年在广州举行的话剧、歌剧、儿童剧座谈会前后的两次讲话，尤其是在广州会议上所作的题为《论知识分子问题》，其核心是对社会主义时期知识分子的定义、地位、作用给以重新评价，以求纠正党内关于知识分子是属于“资产阶级”或“小资产阶级”的阶级定性的认识，以求达到对知识分子最大程度的团结；他一再鼓励作家要解放思想，活跃创作，要求领导干部改变粗暴的工作作风，发扬民主，还主动为一些被错误批判的作品（如电影《洞箫横吹》）平反。
陈毅在广州会议上进一步发挥了周恩来的观点，提出要为知识分子“脱帽加冕”，即脱“资产阶级”之帽，加“劳动人民”之冕。
周、陈等中央领导的讲话在当时对知识分子产生过一定的鼓舞作用，60年代历史题材创作的活跃就与这种略微宽松的背景有关，但更重要的影响是发生在部分领导文艺工作的党内官员之间。
此时，经过一系列政治运动的周扬，在完全掌握了文艺界的领导大权以后也深深感到其所推行的极左路线的严重后果，于是他在周恩来总理的讲话的鼓励下，开始制定旨在文艺界纠左的《关于当前文学艺术工作的意见（草案）》（即《文艺十条》），经反复修改后又以《文艺八条》为正式文件下达落实。
“文艺八条”包括进一步贯彻执行双百方针、努力提高创作质量、批判继承民族遗产和外来文化、正确开展文艺批评、保证创作时间、培养和奖励优秀人材、加强团结继续改造、改进领导方法和领导作风等内容，即可以看作是周恩来关于怎样领导文艺工作的思想的具体化和政策化，也可以看作是以周扬为代表的文艺界领导力图挽救已经被政治运动严重伤害了的文艺事业的努力。
党内其他头脑较清醒的文艺界领导干部此时也都注意到纠左的问题，如1962年《人民日报》为纪念毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十周年而撰写的社论中，公开提倡文艺要“为最广大的人民群众服务”，以求替换过去狭隘的“为工农兵服务”的概念；张光年发表《题材问题》的专论，提倡创作题材的多样化；由邵荃麟主持召开的“农村题材短篇小说座谈会”（大连会议）中代表们所提出的“现实主义深化”和“写中间人物”的理论等，都可以看做是那一个时期文艺界纠左的努力。
但是，从以后发展的历史看，这些努力实际上并没有发生多少效力。
从1962年七、八月在北戴河举行的中央工作会议上，毛泽东开始抓阶级斗争，接着他在北京召开的中共八届十中全会上提出了“千万不要忘记阶级斗争”的口号，尖锐地指出：
“凡是要推翻一个政权，总要先造舆论，总要先做意识形态方面的工作。
革命的阶级是这样，反革命的阶级也是这样。
”一向被纳入意识形态范畴的文学艺术工作一下子又处于紧张状态。
长篇小说《刘志丹》被定罪为“利用小说进行反党活动”，这显然不是指一般的“反党”，而是涉及了党内的路线斗争。
紧接着毛泽东在1963年和1964年相继发表两个关于文艺界的批示2，几乎是全盘否定了周扬等人领导的中宣部的工作，同时他亲自过问下的思想文化领域的一次次反修批判运动，也包括了对田汉、夏衍、阳翰笙等30年代左翼文艺运动的中坚力量的批判与否定。
愈演愈烈的极左路线终于逼近了1966年的“文化大革命”.60年代的文学创作背景是由50年代的一系列政治运动的基础上发展而来的，即使像周恩来、陈毅等高级领导人对社会主义文化建设具有深深的忧患意识，即使周扬等人煞费苦心地想使文学文艺真正繁荣起来，但由于缺少了广大知识分子真诚合作和参与的积极性，已经无法从根本上改变那种过于僵化的文化模式与思维模式。
本书在前几章讨论过的战争文化形态的特征，到这个时候已经充分膨胀，开始并走向反面。
整个文学创作与政治意识形态之间的关系成为一种僵硬的机械运作，而且完全脱离了现实生活的制约。
所谓“写中心、演中心、唱中心”3的口号就是产生在当时的环境下面。
在文学审美方面，主流意识形态话语已经使时代的共名凝固化，公开发表的文学创作只能成为共名的宣传物，个人性的思考与体验完全被时代的共名所取代。
当时具体表现为两种创作倾向，一种是歌颂性的抒情作品大量产生，一种是图解阶级斗争理论的叙事作品应运而生。
前一种抒情作品主要表现在诗歌和散文创作中，在一般的抒情作品中，抒情主体是不可缺少的，但由于时代共名已经规定了个人所允许抒发的感情内容，所谓的个人抒情，抒发的只能是某种被规定了的时代本质。
当时的抒情作品中贺敬之的诗歌应该是达到了较高成就的，他的《放声歌唱》、《回延安》、《三门峡--梳妆台》、《桂林山水歌》、《雷锋之歌》等等在某种程度上仍然继承了“七月”诗派的强烈的主体抒情的艺术特征，他以一种豪迈慷慨、激情澎湃的抒情风格与直接的、热烈的抒情姿态来歌颂国家政权--包括它的各种符号：
人民、祖国、革命时代和英雄人物。
由于他把自己完全融入时代的共名之中，很难从他的诗歌里区分个人与时代的界限，他笔下的单数的抒情主人公“我”无一例外可以置换为复数的“我们”，而歌颂的对象“人”--如雷锋，则是表现为时代本质的“大写的人”.按照当时的审美标准，贺敬之是那个时代最成熟的政治抒情诗人。
在散文领域里，歌颂性的抒情作品也是占绝大多数。
刘白羽的散文与贺敬之相似，即以歌颂“随着时代脉搏而跃动”的“大我”作为主体抒情的寄托，只是他不采取直接抒情的方式，而是通过大自然的雄伟景象与大我的战斗激情融合起来的方式获得一种具有鲜明的时代色彩的“崇高”的抒情风格，如他的散文《日出》、《长江三日》等等。
杨朔提供了一种独特的抒情结构形式，在他的《香山红叶》、《海市》、《荔枝蜜》、《茶花赋》等作品中借用古典诗歌中借景抒情、托物言志等手法在现代散文中寻求诗的意境，形成了当时被人称道的“杨朔模式”，即“从写景入手，然后引出在风景中活动着的平凡人物，最后通过比兴象征将景物与人物联系起来，升华出人民性的颂歌这一抒情主题”.4秦牧的散文则把历史知识、自然知识、风土人情等等纳入散文写作中，并通过直接对历史、人民、生活等等抽象的概念议论的方式来抒情，其代表作有《古战场春晓》、《土地》、《社稷坛抒情》、《花城》等。
值得注意的散文作家还有郭风，他的散文诗创作有当时难得的浓厚的泥土气息和牧歌风味。
在抒情大合唱中，往往宣扬一种“人民性”，但这种“人民性”因为附和时代共名的需要而蒙上了一层虚伪的色彩，例如杨朔的《蓬莱仙境》、《海市》等散文描写了农村美好的“新生活”，并以之来抒情，但其产生的背景却是50年代末60年代初中国近百年历史上少见的大饥荒时期，这就不能不对之构成强烈的讽刺，时代的抒情形成了可怕的惯性，个人仅仅成了这个抒情机器的零件与功能，不再能表达自己真正的所思所感，甚至以这种时代抒情来取消自己真实的思想感情。
在这种情况下文学创作掩盖、抹煞了“我为人民鼓与呼”的正义声音而企图制造出一派到处莺歌燕舞的盛世景象，是今天学习文学史者所要加以注意的。
后一种叙事作品主要表现在长篇小说创作中，也有一部分体现在话剧、电影创作中。
1962年9月召开的八届十中全会以后，毛泽东把社会主义社会中一定范围内存在的阶级和阶级斗争扩大化和绝对化，并对其严重性的估计提到了不恰当的高度，这种错误导向对文学创作造成了很大的影响。
为了配合当时政治上展开的反修防修、社会主义教育、农村“四清”等运动，文学创作也紧紧跟着形势编造大量阶级斗争的传奇故事，从而掩盖了现实生活中真正的矛盾冲突和人民疾苦。
最典型的作品是浩然的长篇小说《艳阳天》。
浩然长期生活在北方的农村，1956年起发表了不少反映农村新人新事的短篇小说，虽然文笔清新活泼，描写的农村生活场赴也有一定的可读性，但缺乏思想的深度和现实主义的真诚态度是明显的缺点。
60年代他创作多卷本长篇小说《艳阳天》，通过京郊一个农业合作社在1957年麦收前后十五天的时间里所发生的惊心动魄的阶级斗争故事，来证明“千万不要忘记阶级斗争”的党内路线。
小说采用了战争文化中“两军对阵”的结构模式，描写合作社的支部书记萧长春为首的贫下中农与党内蜕化变质分子马之悦为首的地主富农及富裕中农之间的一场异常激烈的较量，小说里好人绝对之好，坏人绝对之坏，双方调兵遣将，刀光剑影，最后发展到地主杀人行凶，坏人终于被一举歼灭。
这样的作品因为其故事编造得紧张通俗，引人入胜，再加上浩然的语言流畅明白、善用简单短句，所以一时颇受读者欢迎，但它对当时农村生活状况的描写则是不正确的，只是以农村为舞台编造了阶级斗争的神话，为即将爆发的“文化大革命”残酷迫害“黑五类”和反“走资派”制造了舆论。
难怪在“文化大革命”文艺界百花凋残的时代里，这部写阶级斗争的“标本”仍然能够一花独放，与“样板戏”同列。
但在60年代上半叶的共名状态下，由于中共党内存在着纠左的健沟力量，错误的路线还没有达到支配全局的程度，对知识分子的不同认识和估价之间还保存着思想文化界的一丝活力，这表现在1962年9月以前公开发表的创作上仍然有某种不和谐的声音夹杂在时代抒情的大合唱里。
除了历史题材小说的创作外，如老作家丰子恺发表的散文作品《阿咪》，亦庄亦谐，表示出这位老居士委婉讽世的态度。
上海在这一年5月召开的第二次文代会上，巴金发表《作家的勇气和责任心》的杂文，呼应了周恩来、陈毅等人调整文艺政策的讲话。
在杂文创作中，最值得注意的是当时的中共北京市委书记邓拓以马南邨的笔名撰写的杂文专栏《燕山夜话》和由邓拓、吴晗、廖沫沙以“吴南星”的笔名合作开设的杂文专栏《三家村札记》。
当时这三位作者都是在北京市担任领导职务，对“大跃进”以来的严重形势有一定的清醒认识，同时又兼有左翼知识分子的身份，前者使他们站在党性的立场愿意对纠正党内及社会上各种不正风气作出自己的努力，后者使他们在言论中不自觉地体现出知识分子的良知传统，如他们的文章里多次提到明末东林党人和海瑞、况钟等清官，多少可以看作是一种隐喻性的寄托。
他们的杂文以渊博的知识说古道今，有些颇能抓住时代的弊端，如对当时以大批判开路的时代风气以及吹牛皮、说大话的浮逛风等都有所针砭。
“三家村”的风格各有特点，邓拓的文章有强烈的针对性与批判性，吴晗的文章带着学者气与书卷气，廖沫沙的文章则显得平和亲切。
他们的杂文在一派颂歌声中多少显得有些不合群，所以，在1962年9月以后，专栏已经无法存在下去。
文革发生，“三家村”首当其冲，姚文元在《评“三家村”》中恶毒地称之为“继《海瑞罢官》之后有步骤、有组织地向党继续进攻”的黑店，“是资本主义复辟的一个重要巢穴，内藏毒蛇，必须彻底弄清它、捣毁它！
”5由此他们受到严酷迫害：
邓拓含冤自尽，吴晗全家被迫害致死，只有廖沫沙在受尽残酷迫害后，等到了文革后的平反昭雪。
要在60年代前半期的公开读物中寻求知识分子的独立精神似乎很困难，但在我们引入了“潜在写作”的文学史概念之后，这种传统的文学史图像就被打破。
80年代发表的一些作家的书信与札记让我们看到，知识分子的精神世界仍然是多层面的，“五四”以来的知识分子的精神传统在受到冲击之后并没有自行消失，而是从公开出版的报纸、刊物、书籍等领域转到了处于边缘、民间乃至地下的私人领域，以书信、札记、日记等私人话语的形式存在，可是对估量一个时代的精神成果与艺术成就来说，正是这些私人性的东西而非公开发表的东西真实地代表了那个时代人们创造与思考的高度。
这方面的作品有《傅雷家书》、《顾准日记》、张中晓的《无梦楼随笔》等等。
私人写作大体上与时代共名保持了一定距离，并对之进行分析、解剖与批判。
《傅雷家书》收录了傅雷夫妇1954──1965年写给傅聪兄弟的家书（绝大部分是傅雷写给傅聪的信），在信中他教育儿子要以严肃的态度对待生活与艺术，要锻炼自己的人格，其对待艺术的严肃认真精神与当时浮逛的轻视艺术自身规律的态度迥然不同。
《顾准日记》中文革前部分，真切地记录了“大饥荒”中底层人民的悲惨生活、知识分子被“改造”的心态及其对“大跃进”等神话的思考，与当时颂歌体的作品相比之下，真伪立判。
张中晓的《无梦楼随笔》记录了他在作为胡风案重要成员受审之后，在家乡养病期间广泛阅读历史、哲学、宗教著作的基础上对时代、历史、民族文化、民族个性、人性、良知等命题所作的思考。
在这种思考之中，个人遭遇成了反思时代神话与民族历史的重要背景，因而其思想与感性就有了一种血肉相联的痛切感与深度。
这些个人写作，当时都不是为了供公众阅读的，其作者“都命运坎坷、并不是为了立言传世而著书立说，只是由于不泯的良知而写作”，但在今天，他们被公开之后，却让我们看到了那个时代文化的另一面，使之有了一种震撼人心的力度与深度，并使得我们通常对那个时代的文学容易产生的浅薄、轻浮的印象发生改变──可以说，这就是这些个人话语不可替代的意义所在。
第二节 时代的抒情：
《桂林山水歌》与《长江三日》
对于60年代的主流意识形态话语来说，虽然刚刚经过了严峻的大饥荒的灾难，但其建构的时代共名已经不可动摇地被确立了主导地位。
文学界进入了一个宏大叙事的“抒情时期”，“现实实际上是指对现实的一种判断。
对现实的描写与热情本身意味着一种抒情”6.这种抒情性在公开发表的文学作品中是以貌似客观的面目出现的，即通过对客观景物的描写来表现，古老的借景抒情手法所抒的不再是个人的感触，而是借自然界的秀美与崇高来隐喻时代的美好与崇高，传统的艺术技巧也带上了新的意识形态色彩。
贺敬之《桂林山水歌》与刘白羽的《长江三日》7是这种现象的典型代表。
这两个作品都成功于对景物的描写与刻画，文体上带有“赋”的特征。
《桂林山水歌》开始对景色的概括描写：
“云中的神啊，雾中的仙，/神姿仙态桂林的山！
//情一样深呵，梦一样美，/如情似梦漓江的水！
……”在今天读来，这些诗句还是具有较好的表现力和感染力。
刘白羽也有描写景物的才能，《长江三日》对三峡景物的描写，不论是瞿塘峡的险峻、巫峡的秀美还是西陵峡的凶恶，都有出色的描绘。
正如汉赋浸透了汉帝国刚建立时的精神气韵一样，这两个作品也显示了对国家政权的膜拜和信念，甚至比汉赋表现得更为直接。
“桂林山水”在贺敬之的笔下成了战士豪情的衬托：
“桂林山水入胸襟，/此景此情战士的心……”山水之美在古典文学中常常引起一种空灵而惆怅的感喟，山水之永恒常常衬托出人生的短暂，可是时代精神的熏染使得贺敬之有能力把山水之美转换成战士的豪情，而且一点不带
惆怅与感伤的气息，这是因为他诗中的抒情主人公分享了时代的本质，小我在大我之中获得了扩张与永恒，所以不再会有人生短暂的感觉。
这种豪情使他甚至要到“七星岩去赴神仙会，/招呼刘三姐呵打从天上会//……三姐的山歌有十万八千箩，/战士呵，指点江山唱祖国……”天上地下，海北山南，都在这个战士诗人“指点江山”的范围之内，然而指点江山只是“起兴”，目的是要“唱祖国”.他展眼望去“红旗万梭织锦绣，/海北天南一望收！
”终于唱出了他的颂歌的最强音，时代的豪情接通了他的诗情，使他“意满怀呵才满胸”，“汗雨挥洒彩笔画──/桂林山水──遍天下”，完成了对山水描绘向对时代颂歌的转化。
刘白羽同样通过描写来抒情，但他的抒情有一个过程，不同于贺敬之的直接抒情。
长江“开阔──狭窄──开阔”的旅程，使他产生“战斗──航进──穿过黑夜走向黎明”的想象，于是他的旅程也就带上了意识形态的象征色彩：
“曙光就在前面，我们应当努力。
”这时一种庄严而又美好的情感充溢在我的心灵，我觉得这是我所经历的大时代突然一下集中地体现在这奔腾的长江之上。
是的，我们的全部生活不就是这样战斗、航行、穿过黑夜走向黎明的吗？
……我们的哲学是革命的哲学，我们的诗歌是战斗的诗歌，正因为这样──我们的生活是最美的生活。
列宁有一句话说的好极了：
“前进吧！
──这是多么好啊！
这才是生活啊！
”
《长江三日》写于大跃进失败之后，作者不断强调战胜阻碍、向前航行的意义。
文章中不断出现这类象征性的意象，一会儿是险峻的峡谷中“一注阳光象闪电样落在左边峭壁上”，一会儿是“一只逆流而上的木船，看起来这青滩的声势十分吓人，但人从汹涌浪涛中掌握了一条前进途径，也就战胜大自然了”，等等。
这篇文章的最后面对冷战时代的“世界”，它歌颂“今天我们整个大地所吐露出来的那一种芬芳、宁馨的呼吸，这社会主义的呼吸，正是全世界上，不管在亚洲还是欧洲，在美洲还是在非洲，一切先驱者的血液，凝聚起来，而放射出来的最自由最强大的光辉。
”这种声音已经是直接代时代抒情了。
这两部作品的抒情主体无例外都是一个“我”，但这个“我”最后都不是个人，而是“历史”、“现实”、“时代”的化身，当个人毫无保留地参与到时代共名的宣传之中，个人事实上已经不再是个人了，所以这个“我”的抒情才能有那么大的豪情与气魄。
第三节 现实的讽喻：
《燕山夜话》及其它
对于60年代头脑清醒而又与执政党关系密切的知识分子来说，经历反右运动、大跃进、三年自然灾害、反右倾运动，他们会产生一种失落与幻灭的感觉。
“信仰没有改变，对领袖的忠诚和崇拜没有改变，但面对现实的诸多现象，他们毕竟有一些诧异，有一些疑惑。
”8这种心态的描述也适合于邓拓这样的党内知识分子，他写于《燕山夜话》9与《三家村札记》中的杂文，内容非常驳杂，但确实有一些现实感很强烈，也很有思想的锋芒。
邓拓的性格中，兼具政治家与文人的两重人格，他既是一位党性原则与政治操守都很坚定、也颇具务实精神的政治家，同时又是一位颇具见识与独立性、不愿随时俯仰的知识分子。
前者使他具有强烈的参与现实的精神，像他在《事事关心》中引用的：
“风声、雨声、读书声，声声入耳；国事、家事、天下事，事事关心”10，后者使他在关注社会现实时不愿只写赞美的颂歌而要以讽喻的态度针砭时弊，以求引起改进的注意，这就不免与时代的抒情大合唱不合拍。
“三家村”的文字狱之所以能够发生，今天看来，主要是因为党内斗争的矛头指向了彭真为首的北京市委，但选择邓拓等人作为突破口，却也与他们此前这些“不合时宜”的表现有关。
60年代的政治运作过程，已经容不得邓拓性格中强烈的“书生意气”.所以当党的路线决定“以阶级斗争为纲”时，就不免被深文周纳，置于万劫不复的境地。
阅读《燕山夜话》、《三家村札记》及其它一些邓拓的杂文，确实可以感受到邓拓身上强烈的书生气质。
这些杂文以渊博的知识谈古论今，从古籍考证一直说到农业生产，从书法、绘画、文学谈到科技与智谋，古今中外的知识在他征引来显得非常熟练，尤其是古籍方面的知识，对他来说更是驾轻就熟、挥洒自如。
这使他的文章具有相当的趣味性和可读性。
书生气质，确实是邓拓身上最吸引人的地方。
正如有的研究者指出的：
“他是以书生气质投身于革命的一个类型，一个范本。
书生气质自然不是他的全部。
但恰恰因为他带有书生气质，他才能够与众不同地在现实生活中呈现出他的独特的东西，才会产生那么丰富的内心世界，从而才会有他自己也意想不到的文化创造。
”他从古籍与文化得到的，也显然不仅是皮毛：
“作为书香世家的后代，邓拓获得的显然不只是诗词书画的技能训练，而是一种历史文化精神的熏陶”.邓拓的人格显然与他所景仰和爱慕的历史人物如苏东坡、林则徐、郑板桥等不无共同之处：
“这些人物都才华卓绝，但他们都有过怀才不遇或者被误解被冤屈的经历。
这样的经历没有让他们消沉，他们在诗词书画里寄寓着忧思。
他们依然关怀着芸芸众生，忧国忧民的情结从来不会因为挫折而淡化。
更为重要的是，他们的精神从来没有萎缩过。
仕途可以中断，政治抱负可以只是梦想，但人格却不能变形。
”11作为党内知识分子，邓拓与当时那些与时俯仰、见风使舵、欲擒故纵的政客和文痞不同，他有自己的政治见解与政治操守，人格上也保持了一定的独立性，正如他在《郑板桥和“板桥体”》中说的：
“我认为学习‘板桥体’的最重要之点，是要抓住‘板桥体’的灵魂。
什么是‘板桥体’的灵魂呢？
我以为它就是在一切方面都要自作主子，不当奴才！
”12正是这种独立性，使他对现实保持了一种清醒的态度，由此发现了当时的弊病，从而对之进行批评。
这种冷静的批评态度是他那些最具现实讽喻精神的文章的灵魂。
邓拓在政治见解上属于执政党内比较开明、务实而具建设性的一派，在指陈时弊方面，他的敏锐性与这种务实精神息息相关。
因为前者，他才对那些不着边际、好大喜功、没有丝毫的实际效果的高谈阔论始终采取了嘲讽批评的态度。
例如，以对浮逛风的批评而言，他就写有《一个鸡蛋的家当》、《说大话的故事》、《两则外国寓言》（《燕山夜话》）、《伟大的空话》、《专治健忘症》（三家村札记）等篇。
其中《一个鸡蛋的家当》讽刺那种只有一个鸡蛋就妄想发财致富的人，“统统用空想代替现实”，其“计划简直没有任何可靠的依据，而完全是出于一种假设，每一个步骤都以前一个假设的结果为前提”13；《伟大的空话》讽刺那种喜用许多大字眼，“说了半天还是不知所云，越解释越糊涂，或者等于没有解释”的“伟大的空话”14.在当时“大跃进”刚过去不久的情况下，文章的针对性是很明显的，其讽刺在今天看来也很尖锐而且有实际意义。
他对当时的下情不能上达、互相推诿、不肯负责做实际的事情而只擅长权力争斗的官僚主义也作了讽喻，《燕山夜话》中的《陈绛和王耿的案件》，借历史故事来说明事件的“扩大化”与“复杂化”源于“吏治腐败”与行政的“尾大不掉”，这对现实中“用人行政方面的许多弊病”也是一个有力的鉴诫。
除过这种讽刺外，邓拓还有一些正面的主张，都是很有见地的意见。
如《燕山夜话》中的《堵塞不如开导》与《批判正解》，前者认为堵塞事物发展的道路是错误的，必然会失败，而应该积极开导使之顺利发展，后文则主张：
“不论是思想批判、学术批判等等，决不是以‘打击’或‘否定’一切为目的的；而是为了去粗取斧，去伪存真，更好地接受遗产，发展文化”15.在50年代一系列运动的冲击之下，百家争鸣变为一家独唱，而“扣帽子”式的批判风行一时，邓拓的这些观点是很有见地的。
邓拓是实实在在地主张一种脚踏实地的作风，例如他对“王道”与“霸
道”作了一种颇有现实针对性的解释：
“所谓王道……就是老老实实的从实际出发的群众路线的思想作风；而所谓霸道……就是咋咋唬唬的凭主管武断的一意孤行的思想作风。
”16这种态度在他身上是彻底的，在1965年底批判《海瑞罢官》的气氛已经很紧张的情况下，他还在一个座谈会上号召大学生“不要扣帽子，要摆事实讲道理，力求创造一种‘百花齐放、百家争鸣’的态度，改变过去讨论中的紧张气氛……”17邓拓大概想不到，他在杂文和讲话中的这些颇具建设性的意见，在不久后爆发的文革中被当成“有指挥、有计划”地发动向党进攻的罪证，他和他“三家村”中的朋友们将成为文革开始后的首批打倒对象，而且迅速扩大为震荡全国的残酷的文字狱。
置于当时的时代背景下反思邓拓等人的悲剧，可以清楚地看出，他们对现实的建设性的讽喻之所以不能见容，与当时的党内决策者没有能够及时完成从战时文化心态向和平时期的建设心态的顺利过渡有关。
邓拓等人的批评性意见虽然在本质上没有企图否定当时的权威，但却被最高决策者以战时敌我“二元对立”的文化心态来错误理解，将他们善意的劝谏当作“敌人”有组织的进攻，所以必须给以毁灭性的打击。
悖谬的是，虽然邓拓本人不一定很清楚地意识到，他的现实讽喻，
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