《古代文学史》三.docx
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《古代文学史》三
0071《古代文学史（三）》2018年6月期末考试指导
本课程闭卷考试，满分100分，考试时间90分钟。
考试试题题型如下：
题型一：
单项选择题（每题1分，共10分）
题型二：
多项选择题（每题2分，共10分）
题型三：
解释题（每题5分，共10分）
题型四：
简答题（每题10分，共30分）
题型五：
论述题（每题20分，共40分）
二、复习重点内容
第一编宋金文学
元明清文学史是承继宋代文学而发展的，本课程的学习首先要注意掌握宋金文学的一些重要的文学史知识。
一、宋初文学
1.宋代文学开风气之先的人物是王禹偁。
2.“苏梅”：
梅尧臣、苏舜钦
二、苏门四学士
苏门四学士即黄庭坚、秦观、晁补之、张耒四人合称。
四人都出自苏轼门下。
三、江西诗派概况
北宋后期，黄庭坚提出了较为系统的诗歌主张，在创作中进一步发展了苏诗散文化、议论化、大量用典的习气，颇有影响。
在他去世后不久，年轻诗人吕本中编列了一张《江西诗社宗派图》，列黄庭坚为“宗派之祖”，下列陈师道、潘大临等二十五人，认为他们“皆出豫章”。
因黄庭坚是江西人，故江西诗派即由此而得名。
南渡后，出现了“学者率学江西”的局面，又有人编了《江西诗派诗》和《江西续派诗集》，吕本中、曾几等也归入江西诗派。
宋末元初，方回在其《瀛奎律髓》中称杜甫为江西诗派之“一祖”，黄庭坚（有《山谷词》）、陈师道（有《后山集》）、陈与义（有《简斋集》）为“三宗”，遂有“一祖三宗”之说流传。
四、杨万里
杨万里的诗歌创作走过了曲折的道路。
五十二岁时，他开始抛弃师法古人的道路，领悟到诗歌创作的源泉不在古人和书本，而在于自然万象，从此摆脱了江西诗派的束缚，走上了“师法自然”的道路，开始步入独创阶段，即“诚斋体”的创作时期。
他的“师法自然”的理论核心是创造性地发展了吕本中、曾几等的“活法”说，同时，他对晚唐李商隐、杜牧、韩偓等的诗风及手法，也有明显的吸取。
不过，其理论也有片面之处，即将诗歌的源泉仅局限于自然景象，这种重视自然的艺术观点，并未发展成为全面深入地反映社会现实的思想，这对其诗歌创作的题材造成了明显的局限。
五、辛弃疾词
辛弃疾词在内容上突破了一切束缚，主要包括如下几个方面：
爱国情怀的抒发；登临吊古、咏叹兴亡；对自然山水的描写；描写农村风光。
在词的形式和语言上有不少创新。
使词在抒情达意的社会功能方面，真正取得了与诗、文平等的地位；他继承发展了苏轼、张孝祥等的豪放传统，开创了苏辛豪放派，并成为豪放词的最高代表，“豪放惟幼安称首”（王士祯《花草蒙拾》）；他又是出色的婉约词大家，在丰富词境及增强词的艺术表现力方面，取得了超越前人的成就。
谐谑和反讽形成了他的另一种独特风格。
他集婉约与豪放之大成，登上了两宋词乃至整个词史的最高峰，成为一个划时代的人物，陈廷焯誉之为“词中之龙”，他受之无愧。
六、四灵诗派
“四灵”是指南宋后期生长在永嘉（今浙江省温州市）的四位诗人：
徐照（字灵晖）、徐玑（号灵渊）、赵师秀（号灵秀）和翁卷（字灵舒）。
因他们的字、号中均带“灵”字，故称“四灵”；因他们都是永嘉人，又称“永嘉四灵”。
作为一个诗派，也称永嘉派或四灵派。
四灵诗派标榜学习晚唐，实际上主要推崇姚合、贾岛，有意对抗江西诗派。
这批诗人对社会现实态度比较消极冷漠，其诗歌内容主要是表现自己的清净闲适生活和情趣，寄情于田园山林，朋友间赠答酬唱，诗境狭窄，且有粉饰太平倾向，只有少数作品涉及现实。
专攻律体，尤尚五律，极少古体，以讲究平仄对仗、锤炼字句为能事，语言精巧，音韵和谐；他们反对资书以为诗，不用典故；以白描见长，能用形象、生动的语言勾画出寻常的景物。
他们的诗歌在当时诗坛引起了一定的反响，也在一定程度上促进了江西诗派的消亡。
叶适编有《四灵诗选》，由书商陈起刊行。
七、“江湖诗派”
是南宋后期继永嘉四灵后而兴起的一个诗派，因陈起刊刻的《江湖集》而得名。
《江湖集》中所录诗人大部分或为布衣，或为下层官吏，身分卑微，以江湖习气标榜。
江湖诗人时时抒发欣羡隐逸、鄙弃仕途的情绪，也经常指斥时弊，讥讽朝政，表达不与当朝者为伍的意愿。
江湖诗人中成就较著的是戴复古和刘克庄。
八、严羽及其《沧浪诗话》
诗话是宋代兴起的一种新的文学批评形式，最早是欧阳修的《六一诗话》，此后宋人创作的各种诗话在一百四十种以上。
其内容大体有记事、考试和文学批评等方面。
早期多记事，以资闲谈，在其发展过程中，学术性、批评性逐渐增强，产生了理论色彩浓厚、诗学观点鲜明的诗话，对诗歌创作产生了深远的影响。
严羽的《沧浪诗话》是其中最著名的一部。
严羽对什么是真正的诗歌作了正面阐述，明确地提出了“兴趣”说：
夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也，……所谓不涉理路，不落言筌者，上也。
诗者，吟咏情性也。
盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。
故其妙处，透彻玲珑，不可湊泊。
如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。
他强调了诗歌特有的艺术本质，排斥理念和说教；强调以盛唐诗人为榜样，把盛唐诗的所谓“兴趣”作为诗歌的最高境界，强调诗歌的形象思维和韵味情趣。
当然，严羽的“兴趣”说是与传统的言志说、教化说、感物说、讽谕说相对的，他对诗歌特质的描述是“无迹可求”，“不可湊泊”，即看不见，摸不着，朦胧神秘，颇有点唯美主义的意味。
严羽在说明诗歌性质时所采用的主要方法是其甚为得意的“以禅喻诗”。
以禅喻诗之风开始于苏、黄，流行于南宋，主要是以佛家的参禅比喻学诗的“工夫”，严羽一变其法，直接以禅境喻诗境，并在此基础上提出了著名的“妙悟”说：
大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙语。
且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出韩退之之上者，一味妙悟而已。
惟悟乃为当行，乃为本色。
然悟有深浅，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。
严羽将“妙悟”与“学力”对举，意在说明有学力的人不一定能写出好诗，只有善于“妙悟”者才是真正的诗人。
他所说的妙悟，大体和艺术思维、创作灵感比较接近。
但严羽也把禅和诗混同起来了。
禅宗在讲“如何是禅”时总是恍惚其辞，从来不作正面回答。
严羽也认为诗的本质是只可意会、不可言传的。
这无疑是将诗的本质神秘化了，后人“诗禅等一”的论调也由此而导出。
九、诸宫调：
诸宫调是一种说唱文学，主要流行于宋金时期。
据宋王灼《碧鸡漫志》卷二载：
“熙丰、元佑间，……泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。
”所谓诸宫调，是相对于限用一个宫调的说唱形式而言，其中唱的部分用多种宫调串接而成，其间插入一定的说白，与唱词配合，叙述有人物、情节的长篇故事。
每种宫调，由若干曲牌联成短套，套曲少则一二首，多则十多首。
现存唯一完整的诸宫调作品是《西厢记诸宫调》。
十、《西厢记诸宫调》
（1）作者。
《西厢记诸宫调》是唯一保存了全本的诸宫调作品，作者董解元。
相对于元代王实甫的《西厢记》杂剧，人们称《西厢记诸宫调》为《董西厢》。
（2）故事渊源。
《西厢记诸宫调》所述张生和崔莺莺的爱情故事，源于中唐元稹的传奇《莺莺传》。
《莺莺传》问世后，文人多有续咏：
北宋赵令畤曾作《商调蝶恋花》鼓子词，将原故事分为十章，每章缀以曲词，经过曲词演唱，这个故事开始在民间广泛流传。
宋官本杂剧有《莺莺六幺》，金院本有《红娘子》，均搬演这个故事，董解元的《西厢记诸宫调》是经民间流传和改造后出现的这一爱情故事的新文本。
（3）对原作的重大改变。
与《莺莺传》相比，《西厢记诸宫调》在各方面都有了极大的丰富、提高和变化。
第二编元代文学
一、《清平山堂话本》
现知最早的话本小说总集。
近人马隅卿先生在影印《六十家小说》时，因当时不知此书书名，而此书残本的版心上有“清平山堂”四字，于是以清平山堂命名此书。
原书分为六集，即《雨窗》、《长灯》、《随航》、《欹枕》、《解闲》、《醒梦》。
每集分上下两卷，每卷五篇，共六十篇，现存二十七篇。
《清平山堂话本》体例上比较驳杂，如《蓝桥记》、《风月相思》为文言传奇体，《快嘴李翠莲》则是以韵文为主的白话小说。
这本话本集保留宋元作品较多，而且很少润饰纂改，是研究宋元话本的较原始的可靠资料。
《清平山堂话本》也收了一些明代作品，文字粗陋，内容格调也不高，是介于话本和拟话本之间的过渡作品。
二、元杂剧兴盛的社会原因
首先，元代城镇经济的相对繁荣，为元杂剧的兴盛提供了物质条件和群众基础；
其次，元代政治对杂剧的兴盛也起了不可低估的作用；
第三，元代文人社会地位低下，促使大批文人投身于杂剧创作；
第四，大批著名演员的出现也是促使元杂剧兴盛的重要原因。
三、关汉卿的杂剧创作
1.关汉卿是元代杂剧作家，一生创作的杂剧有67种，今存18种。
其中著名的有《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《蝴蝶梦》、《单刀会》《西蜀梦》、《拜月亭》、《金线池》《谢天香》等。
剧作可分为社会剧、爱情剧、历史剧。
《窦娥冤》是关汉卿社会剧的代表作。
《窦娥冤》的戏剧冲突包括社会冲突、道德冲突和意志冲突三个层面。
《窦娥冤》的主题是对黑暗社会的揭露批判和对仁政德治的追求企望。
窦娥形象是善良而刚强。
关汉卿爱情剧如《救风尘》很少单纯描写爱情，而是将爱情同现实生活、社会矛盾紧密结合起来，大胆揭露社会问题。
关汉卿爱情剧刻画了被压迫受凌辱的妇女形象，歌颂她们追求幸福生活和反抗邪恶势力的精神。
关汉卿的历史剧如《单刀会》总是从现实出发去缅怀历史英雄人物，曲折地表达现实感受和时代精神。
艺术上“多虚少实”，曲折表达自己的感受，洋溢着悲凉的时代情绪。
2.窦娥形象：
窦娥是一位善良的女性。
关汉卿让窦娥经历了众多的苦难，使她的性格有了刚直不屈的特点。
窦娥又是一位具有悲剧性格的人物。
她的性格是孝顺与抗争的对立统一。
经历过许多灾难的窦娥，本来很珍惜与蔡婆婆相依为命、相对平稳的家庭生活。
如果生活没有波澜，她会恪守孝道与妇道的。
但蔡婆婆被张驴儿父子救出来后，经半推半就的应承了张氏父子蛮横无理的入赘要求。
于是，摆在窦娥面前的是一种痛苦的选择：
要么唯婆婆的意志是从，改嫁张驴儿，要么不依从婆婆，更不屈服于张驴儿的淫威。
窦娥选择了后者，这样她首先要与自己的婆婆发生冲突。
面对张驴儿的强暴行为，她没有惊慌失措，而是针锋相对。
她的抗争是一种维护自身人格尊严的行动。
窦娥相信官府绝对不会容忍这样的胡作非为。
但窦娥没有想到，官府竟然一团漆黑。
为了使蔡婆婆免受毒打，窦娥忍受剧痛、屈辱和不公，不得不含冤招认，无辜受罪。
这就是窦娥的悲剧性格。
她的遭遇，典型的显示出善良的百姓被推向深渊的过程。
窦娥本不想和现实生活作对，可是黑暗的现实却逼得她爆发出反抗的火花。
人间的不公，更使她怀疑天理的存在。
她要苍天证明她的清白无辜。
关汉卿写窦娥发誓后，浮云蔽日，阴风怒号，白雪纷飞，这一片浓重的悲剧气氛，把窦娥含冤负屈悲愤莫名的的情绪推到极限，很明显，通过这惊天动地的描写，激发世人对不平世道的愤慨，因此，《窦娥冤》所表现的反抗性，是时代的最强音。
3.《窦娥冤》的戏剧冲突：
《窦娥冤》的戏剧矛盾冲突有三个依次递进的层面，即社会冲突、道德冲突和意志冲突。
首先，高利贷的经济剥削，地痞流氓如张驴儿父子的社会恶势力，和窦娥两种社会势力之间的冲突；另外还有传统道德和不道德的冲突，如窦娥守节守贞的传统道德和鄙夷贞节的冲突；此外还有窦娥内心的意志冲突，即不安于现状与不得不安于现状、不相信天地鬼神与不得不相信天地鬼神、不得不遵守道德之间的冲突。
四、王实甫《西厢记》的人物形象
崔莺莺、红娘、张生形象。
崔莺莺形象：
《西厢记》里的崔莺莺，追求的是爱情。
她对张生的爱，纯洁透明，没有一丝杂质。
在她心中，“情”始终摆在最重要的地位，至于功名利禄，是非荣辱统统可以不管。
强烈追求爱情，只是莺莺性格的一个方面，莺莺长期受封建礼教的熏陶，再加上对红娘有所顾忌，因此她的性格显得热情又冷静，聪明又狡狯。
莺莺的形象实际上有两种不同的内心节奏，展示出她对爱情的追求，既急切，又忐忑，内心节奏的不协调，是导致她行为举止引人发笑的喜剧因素。
张生形象：
他是一个“至诚种”，至诚，使作者赋予这一形象的内核。
张生是个风流潇洒的人物，他出场时的一曲[油葫芦]描述“雪浪拍长空，天际秋云卷，竹索揽浮桥，水上苍龙偃”的黄河景色，充分表现出文采风流和豪逸气度。
但王实甫塑造张生形象时，并没有把表现他的才华作为重点，而是表明它一旦坠入情网，竟成了一个“不酸不醋的风魔汉”，痴得可爱。
他对莺莺有执著的爱，并有着大胆追求爱情有鲁莽的性格。
红娘形象：
在《西厢记》里，王实甫把红娘放在一个相当微妙的位置上，老夫人让她服侍莺莺，同时起一个监视的作用。
但她从心底里不满封建礼教对年轻人的束缚，在觉察到崔张二人的情意后，一心想帮忙。
她愿意为莺莺穿针引线，又知道莺莺的脾气，于是只好处处试探、揣度，照顾着小姐的自尊心，忍受着怀疑和指责，她要对付小姐，又要对付老夫人，承担着种种压力，又义无反顾地为别人合理的追求尽心尽力。
王实甫越写红娘“两下里做人难”，就越生动的表现了她机智倔强的个性。
汤显祖说王实甫笔下的红娘有“二十分才，二十分识，二十分胆。
有此军师，何攻不破，何战不克。
”她以运筹帷幄的军师比喻红娘，无疑是看到了她在崔张爱情纠葛中所起的推动作用，从而给与高度评价。
五、《西厢记》的戏剧冲突：
《西厢记》的戏剧冲突，是在一个很奇妙的环境中展开的。
地点是佛寺，时间是崔氏一家扶陵归葬的几个月。
王实甫把崔、张二人偷期密约这一春意盎然的事件放在灰暗肃穆的场景中，这本身就构成强烈的矛盾，使整部戏充满了强烈的喜剧色彩。
从戏的开始，王实甫便写母女各有各的感伤，一方面是老夫人感伤于逐步冷落的家世，另一方面是莺莺受严格管教，却抑制不住对爱情与自由的潜在诉求。
作品微妙地揭示她们感情的差异，为戏剧冲突的发展定下了基调。
莺莺和张生之间感情的迅速发展，必然要和封建礼教发生冲突，必然为“治家严肃”的老夫人所不容许。
《西厢记》在矛盾的开端，尽管没有安排老夫人和崔、张的正面冲突，但却让观众看到，在崔、张鹤红娘三个年轻人的一举一动的后面，处处笼罩着老夫人的阴影。
接着剧本出现了三个戏剧高潮。
第一个高潮：
在崔、张彼此有情，却无计可施时，孙飞虎事件出现了。
王实甫把它作为戏剧冲突的催化剂，使气氛突然发生了变化。
但是，当张生计退贼兵，本来答应婚事的老夫人忽然赖婚，双方的矛盾激化，剧本便出现了第一个戏剧高潮。
第二个高潮：
赖婚以后，王实甫让戏剧冲突转移了。
莺莺、张生不甘心有封建家长摆布，使他们合法的要求受挫，便以“非法”的行为追求感情的满足。
在这过程中，崔、张与红娘三个人之间，又出现了性格的冲突。
莺莺既要克服封建礼教长期对她的影响，又要躲开老夫人的耳目。
在不知道红娘已经转为同情她的情况下，既要利用红娘，又觉得红娘碍事，还要表现出小姐身份的尊严与矜持。
于是她挖空心思，对红娘遮遮掩掩。
她对张生虽然十分钟情，但要迈出非法的一步，又有许多顾忌，许多尴尬。
因此她的举动语言，就总是真真假假。
红娘已决心帮助小姐，却又不能明言，她既埋怨小姐对她耍滑头，又怕消息泄漏了以后，被小姐倒打一耙，因此也不得不小心翼翼。
张生一方面执著的追求爱情，一方面对莺莺的心思捉摸不定，他越是束手无策，就越是显得痴痴迷迷。
在赖简一折中，作者淋漓尽致的展现了他们之间的性格冲突，也使剧本出现了第二个高潮。
第三个高潮：
“酬简”一折，王实甫写崔、张如愿以偿，他对情的极力张扬，是对封建礼教长期压抑人性的反拨。
当年青一代以非法方式满足了情的追求时，势必受到封建力量的粗暴干预。
“考红”一场，王实甫写老夫人气急败坏，审问红娘，剧本便出现第三个高潮。
当老夫人厉声传令，考问红娘，崔、张走投无路，胆战心惊时，作者却写红娘一席话解决了问题。
这一席话，恰恰是封建礼教之乎者也的大道理。
老夫人经过掂量，只好勉强答应了婚事。
不过，“考红”以后，老夫人虽然又一次退却，但两代人之间的矛盾却没有得到根本解决。
老夫人让张生立刻赴京赶考，提出考上了才能回来见她的要求，实际上是做了又一次赖婚的准备。
第五本中，张生考上科举，衣锦还乡，郑恒跳出来了。
本来就希望亲上加亲的老夫人听信谗言，果真要赖掉张生的婚事。
但是，莺莺和张生的爱情始终不渝，红娘据理力争，白马将军也给予有力的支持。
这样相互对立的力量剑拔弩张，把全剧的冲突推上最高潮。
总之，《西厢记》的戏剧情节，环绕着两条互相缠绕的线索展开，涌现了多次矛盾激化的场面。
她一环扣着一环，一波接着一波，有起有伏，有开有阖。
在每一次戏剧冲突中，作者总是使人物性格得到进一步的发展，总是写青年一代节节胜利，封建势力节节败退，并且处在被嘲弄的位置。
从整部戏看，冲突是尖锐激烈的，却又处处显露乐观的前景。
其格调从根本上来说是轻松明朗的。
六、四大爱情剧
元代戏剧作品中，名列四大爱情剧的是《西厢记》、《墙头马上》、《拜月亭》、《倩女离魂》。
七、元杂剧“四大家”：
关汉卿、白朴、马致远、郑光祖
八、南戏的含义
南戏：
南戏产生于浙江永嘉（温州）一带，所以又被称为“永嘉杂剧”、“杂曲”。
为了与北方杂剧区别开来，就称其为“南戏”。
四大南戏：
《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》。
代表南戏艺术最高成就的剧目元代末年高明所作的《琵琶记》。
九、元代散曲的三类作家
第一类是书会才人作家。
这一类的代表作家是关汉卿、王和卿。
第二类是平民及胥吏作家。
这类作家以白朴、马致远为代表。
马致远被誉为“曲状元”，他的散曲在元代散曲作家中成就最高、贡献最大。
第三类作家是达官显宦。
这类作家以卢挚、姚燧为代表。
第三编明代文学
一、高启、袁凯、宋濂、刘基等作家的创作情况
明初众诗人中，高启是最有成就的。
高启、杨基、张羽、徐贲，被称为“吴中四杰”。
此外，袁凯是一位值得一提的作家，他少时因赋《白燕》诗而得名，人称“袁白燕”。
在散文创作领域，宋濂与刘基是值得注意的两位作家。
刘基作品中的寓言故事颇有特点。
《郁离子》便是刘基在元末弃官归田后所著的一部寓言散文集。
作者往往通过寓言故事的形式揭露反省现实生活中的弊端，表达愤世嫉俗的态度和拯救时弊的意图。
二、《水浒传》的艺术成就：
1.标志着白话语体的形成。
《水浒传》熟练运用白话来写景、叙事、传神，特别是在人物语言个性化方面，能表现出人物的性格。
《水浒传》作为一部长篇小说，使用在民间口语基础上加以提炼、净化了的文学语言塑造了一大批传奇的英雄。
这不但标志着我国古代运用白话语体创作小说已经成熟，而且对整个白话文学的发展也具有深远的意义。
2.塑造了丰富的英雄群像。
《水浒传》作为一部英雄传奇体小说的典范，成功地塑造了一系列超伦决群而又神态各异的英雄形象。
几十个主要人物，写得活灵活现。
尤为可贵的是，它将性格相近的一类人物写的各个不同。
3.在艺术手法上体现了传奇性与现实性的结合。
《水浒》中的英雄好汉尚不脱“超人”的气息，作者在将英雄理想化时，往往把他们渲染、放大到超越常态的地步，如鲁智深倒拔垂杨柳、武松徒手打虎、花荣射雁，石秀跳楼等，都带有传奇色彩。
作者又把超凡的人物放在现实生活的背景上，让他们在市井西民中周旋；在用重彩浓墨描绘高度夸张、惊心动魄的故事时，也注意到细节真实上精雕细刻，逼近生活，这样就使传奇性与现实性结合起来，增强了作品的生活气息和真实感。
4.结构非常巧妙。
《水浒传》的情节结构是以单线纵向进行的。
上半部是以人为单元，下半部则以事为顺序，层层推进。
在七十一回之前，小说往往集中几回写一个或一组重要人物，将其上梁山之前的业绩基本写完，然后引出另一个或另一组主要人物，而上一组人物则退居次要的地位。
这样环环相扣，以聚义梁山为线索将一个个英雄人物串联起来。
全书虽为一个整体，但各部分往往具有相对的独立性，特别是前半部连环列传体的结构形式，虽然留有改造原有民间故事的痕迹，但也有利于集中笔墨酣畅林立的描写一些主要的英雄豪杰。
三、《水浒传》对后来英雄传奇小说的影响：
《水浒传》作为英雄传奇小说的典范，对于《杨家府演义》、《大宋中兴通俗演义》、《英烈传》等英雄传奇小说的影响是显而易见的。
四、台阁体和茶陵派各自的文学主张与创作风格。
台阁体：
台阁主要指当时的内阁与翰林院，又称为“馆阁”，台阁体指的是以当时馆阁名臣杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的一种文学创作风格。
明永乐至成化年间，文学的发展步入低潮期，在文坛占主导地位的是“台阁体”。
台阁体诗文内容大多比较贫乏，多为应制、题赠、酬答制作，题材通常是歌功颂德，艺术上追求平正典礼，这样的作品很难让人感受到文学反映社会生活的丰富性与作者真实的个性化的思想感情，使作品成为粉饰太平的工具，无艺术生命力可言。
茶陵派：
从成化倒弘治年间，台阁体诗文创作取向衰落与消退，这一时期对文坛有重要影响的则是茶陵诗派。
茶陵派以李东阳为主，成员有谢铎、张泰等人。
李东阳以台阁重臣的身份主文柄，在当时的文坛有很高的声望。
李东阳等人的崛起，从某种意义上说是对台阁体文学发动了一次冲击。
李东阳提出诗学汉唐的复古主张。
在对待如何学古的问题上,李东阳强调的是对法度声调地掌握。
他的文学主张从文学本身的立场出发去探讨文学的艺术审美特征，是无可厚非的。
五、前后七子的文学思想与创作实践
前七子：
前七子的活动时间在弘治、正德年间，成员有李梦阳、何景明、王九思、边贡、康海等，是一个以李梦阳为核心的文学群体。
他们诗酒酬和，研讨艺文，倡导复古，意气激愤。
寻找文学的出路，借助复古的手段达到变革的目的，这就是前七子文学复古的实质。
前七子的某些复古论点透露出他们对文学现状的不满和对文学本质新的理解，反对文学主理，认为文学应重视真情，将民间创作与文人学子作品进行对比，认为“真诗乃在民间”，对传统的文学观念与创作大胆提出怀疑，具有某种挑战性。
后七子：
至嘉靖中期，以李攀龙、王世贞为首的后七子重新在文坛举起了复古的大旗，其成员除李、王外，还有谢臻、吴国伦等。
后七子中以王世贞声望最显，影响最大。
从总体上看，后七子的复古主张在很大程度上承接李梦阳等前七子的文学思想，而比起前七子，后七子在学古过程中对法度格调的讲究更趋于强化和具体化。
六、唐宋派
嘉靖年间的文学复古流派，以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光（代表作有《先妣事略》、《见村楼记》、《寒花葬志》、《项脊轩志》等）为代表。
该文学派别将李梦阳、何景明等前七子师法秦汉作为自己反拨的对象，提倡唐宋文风，在当时有着一定的影响。
唐宋派在总体上主要推崇韩愈、柳宗元、欧阳修、曾巩等唐宋古文名家，而个人的趣味则有所不同。
唐宋派文人中文学成就较高的首推归有光。
七、《金瓶梅》
《金瓶梅》是中国第一部文人独立创作的白话长篇小说。
《金瓶梅》以描写世俗生活中的人物著称，标志着中国长篇小说发展新阶段。
八、拟话本
明代中叶以后，随着话本小说的流行，一些文人在润色、加工宋元明旧篇的同时，开始有意识的模仿“话本小说”的样式而独立创作一些新的小说。
这类白话短篇小说有人称之为“拟话本”。
从鲁迅起，一般又将“三言”之后的白话短篇小说都归属于“拟话本”一类。
九、《西游记》的人物塑造
《西游记》在塑造人物形象上各自有其特色，能做到物性、人性与神性的统一。
比如孙悟空，它是一只神猴，却又是人们理想中的人间英雄，他有勇有谋，无私无畏，坚忍不拔，积极乐观，而又心高气傲，争强好胜，容易冲动，爱捉弄人，具有犯人的一些弱点，乃至信奉“一日为师，终身为父”遵守“男不与女斗”的规则等。
都深深地打伤了明代社会的烙印。
《西游记》中的神魔形象之所以能给人一种真实、亲切地感受，很重要的一点是注意把人物之于日常的平民社会中，多色调的去刻画其复杂的性格。
比如孙悟空身上也诸多凡人的弱点，言谈中时见市井粗话、江湖术语和商人行话。
但它主要作为一个理想化、传奇性的英雄，作者让它超越了凡人的感官欲望，他的弱点一般是气质性的，而不是出于个人感官的欲求。
与孙悟空不同，猪八戒尽管是天篷元帅出身，长的长嘴打耳，其貌不扬，且更像一个普通人，更具有浓厚的人情味。
猪八戒的弱点，往往是出于人的本能欲求，反映了人性的普遍弱点，他不忘情于世俗的享受，但还执著的追求理想，他好占便宜，而又纯朴天真，呆得可爱，他贪图安逸，偷懒散漫，而又不畏艰难，勇敢坚强，他不是一个高不可攀的英雄，而是一个实实在在的人。
在他身上，无疑有落后、自私、狭隘
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