探究现代性的审美消费之维论媚俗艺术的生成表现及本质.docx
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探究现代性的审美消费之维论媚俗艺术的生成表现及本质
探究现代性的审美消费之维:
论媚俗艺术的生成、表现及本质
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媚俗艺术是现代性的产物，这是无可争议的事实。
卡林内斯库更是把媚俗艺术视为现代性的五副面孔之一种。
学界多认为，“媚俗”一词在中国的传播，以韩少功翻译米兰·昆德拉的作品《生命不能承受之轻》为始（作家出版社，1991年）。
从词源学辨析“kitsch”与中文“媚俗”是否等同精准，不是本文的研讨范围，不可否认的是，任何译介词都不可避免地带有本土化的意味，“媚俗”自不能排除在外，事实是，媚俗艺术与现代文明化进程一道，已经被中国广泛地本土化应用并达成了基本的共识。
本文试图结合当代审美消费的语境，来探讨媚俗艺术的生成条件、表现症候及本质特征，并从现代性之维对媚俗艺术的必然性和内部矛盾性做简要论述。
一、蓄谋与故意:
作为商品类属的媚俗艺术
媚俗艺术充斥于当代日常生活之中，从高楼、园林对古代传统建筑风格的戏仿，到衣物、挂件上印花图案对传统名画的有所偏离的复制，到形形色色的具有鲜明的当代机器文明意味的工艺物件，再到随处可见的作为日用品的瓶瓶罐罐上的喷码……媚俗艺术无处不在。
可以说，媚俗艺术是当代审美消费的主要内容之一。
那么何为媚俗艺术?
这恐怕不是一个简单的定义所能全面概括的，不过我们仍然可以根据媚俗艺术的生成方式和表现特征等做一个基本概括。
与所有艺术品一样，媚俗艺术也必须经过生产、传播、消费这样一个商品化过程，否则，艺术的表意功能无效。
举例来讲，如果一幅举世杰作的名画被画家本人或收藏者冻藏而永不展示，那么，这幅名画的艺术表意功能就被切断了，随之而来的艺术其他功能属性也无效。
要而言之，艺术品必须有效地公开化、必须在有交流、传播、比较的畅通渠道里得到充分的展现，这个过程是开放而非封闭的，这是构成所有艺术的必要条件。
而在判断某艺术是否媚俗时，断定生产者和接受者是否故意至关重要，现分而论之。
第一，从生产者或制造者来说，可分为目的故意、过程故意及预期走向故意三层。
目的故意，即生产者在生产艺术品时，有具体的针对性和目的性，为何而作是个明确无隐的前提;过程故意是指艺术品的制造程序和手段是有计划或是有章可循的;预期走向故意，即生产者对于自己所制造的产品的走向以及价值定位是清楚可预期的，比如其接受对象分类，以及被应用于何种对象上，以及成品最终消亡的方式都是可以预测的。
而在这三层故意中，判断艺术是否媚俗，目的故意尤为重要，通常来讲，如果生产者的目的在于追逐最大化的利益（注:
在此必须加上最大化这个限定语，因为任何艺术都必然会涉及到利益，一方面，金钱货币可以视为是艺术品价值的对应物出现，另一方面，艺术家的生存动力驱使着艺术品的创造必然内含利益），或者说，利益远远大于制作者的投入成本时，这就是媚俗艺术;同样，如果生产者在创造艺术时，只是利用了“艺术品”作为象征身份、地位等具有补偿性的比附功能，这时所创造的艺术也是媚俗艺术;生产者在制造“艺术品”时，还有对原作的戏谑、嘲弄、模仿、轻视等形式，这一点与先锋艺术在处理态度上有相似之处，但是其目的与“利益”、“攀附补偿”联系起来，就是媚俗艺术，因为先锋艺术的目的是造反。
还有一种形式，就是纯粹的游戏之作，且是自娱自乐的艺术，那不管这样的艺术品是粗粝还是精美，都不是媚俗艺术，因为，对于纯粹的游戏者来说，其作品是否是艺术，制作者根本不关心，媚俗艺术不等于游戏。
第二、从艺术接受者层来讲，必须有艺术接受者参与媚俗艺术消费的故意，媚俗艺术才成立。
换言之，接受者在面对艺术品时，必须有相应的专业辨识能力，如果接受者面对某件具体的媚俗艺术品，但是他自己全然不知，并在其中得到了充足的审美体验（当然，这种几率很小），那么，媚俗艺术在此并不成立，即使它是“客观”意义上的媚俗艺术品。
接受者参与构成媚俗艺术行为，大致有如下样态:
其一、通过购买或其他渠道把某艺术品据为己有，来满足自我纯粹的病态性的占有欲，或者某行家里手，被某艺术品的制作技艺所迷醉，设法据为己有而中断了该艺术品的再展示交流功能，如前所述，这种情况下艺术品表意功能失效。
其二、明知其为媚俗艺术品，仍然对其局部做充分的欣赏并得到不可多得的深刻审美体验，这种情况很少，如果有，那么，接受者所接受的信息与艺术品本身所意欲传达的信息不对称，媚俗艺术行为不成立;其三、据为己有的真正目的是为了炫耀，以此来获得外界的认同，不管所占有的艺术品是否媚俗，其行为都构成了媚俗艺术行为。
“决定一件作品是否是媚俗艺术品通常涉及到有关目的和情境的考虑，从理论上讲，在艺术史研究中即使是使用一件《蒙娜丽莎》的复制品或幻灯片也无关媚俗。
”反之，某商人为了炫富，即使把正品名画高调悬置在走廊之间，其行为仍然媚俗。
卡林内斯库关于“媚俗艺术人”的概念，是侧重于对艺术接受者而言的，“一个媚俗艺术人，直白地说，就是甚至把非媚俗的作品或情境也像媚俗艺术一样来体验的人，就是不自觉地对审美反应做出戏拟的人……作为媚俗艺术人特征的，是他关于何谓艺术活美得不适当的享乐主义观念……媚俗艺术人想要以最少量的努力换取最大量的刺激来填满其空余时间。
对他来说理想的是无须努力的享乐。
”
二、虚假与娱乐:
媚俗艺术之“罪”
媚俗艺术与当代文化产业有着密切的关系，媚俗艺术是典型的“市场导向的大众文化”（阿多诺语），具有商品交换逻辑、标准化生产及“伪个性主义”（阿多诺语）等特征。
克莱门特·格林伯格更是直斥媚俗文化之假:
“媚俗文化是机械的并且按公式操作的。
媚俗文化是替代的经验和假的感受。
媚俗文化依时尚变化，但本质始终保持不变，媚俗文化是我们时代的生活中所有假的东西的集中体现。
媚俗文化伪称只要其顾客的钱——甚至不需要他们的时间。
”
媚俗艺术虽然以商业上的可得性为特征，但是否昂贵并不是媚俗艺术的充分条件，换句话讲，昂贵不等于真艺术，而便宜也不等于媚俗，在艺术品的市场传播中，经常会出现金钱和价值不对等的情况，比如，赝品制造者为了造成以假乱真的效果，他可能故意把赝品的价格抬高到正品之上，而一件艺术正品可能会被不知情的卖家贱卖处理;值得一提的是，赝品在投入劳动量时，有可能比原作还要多。
是否努力和严肃也不是抵抗媚俗艺术的主要形式，因为经典艺术品有看似轻松的神来之笔，而媚俗艺术却有“煞费苦心”之作。
媚俗与否应该指涉作品本身，既指向材质与形式是否恰当地符合美的规律，也指向艺术品形成的动力源与所承载的美学内涵，这主要取决于生产者的精力和神气的灌注，这对于审美接受者而言，也是如此;媚俗艺术是能够即时生产与即时消费的艺术（金钱上，认识上），它不需要制造者和消费者过多精力和反思，它只提供便捷的享受。
卡林内斯库用“美学不充分定律”来概括媚俗艺术的结构特征:
“这种不充分见于那些形式特征（材料、形式、规模等）不适合其文化内容或意图的单个物品。
”简而言之，美学不充分定律是指形式与内容的不匹配，实际语境与潜在意图的不匹配。
媚俗艺术的核心在于“媚雅”，这主要针对于接受者而言，作家王小波有一篇随笔文章《关于“媚雅”》，作者叙述了自身一次被迫的“媚雅”经历，这种经历确实能够引起共鸣，因为他道出了媚俗艺术的一个重要特征，即试图超越自身所属于的阶层，去模仿高于自身所属阶层的审美消费方式。
按理说，媚俗艺术在提升群体审美鉴赏力方面似乎仍有贡献，但是这一步毕竟走得非常有限，一旦接受者具备了一定的专业鉴赏力，媚俗艺术又被理所当然地视为可弃之物，事实上，这也是回归真正艺术的必然要求。
媚俗艺术以取消距离为特征，使得日常生活审美化与审美生活日常化的含混交织，导致艺术与日常生活的距离消失，进而瓦解了艺术的纯粹性，艺术的合法性面临危机，那么与之而来的艺术内蕴的所有功能都会丧失，使人类主体成为了“单向度的人”，缺少反思与平衡之维。
更为关键的是，为了巨大的市场利益，媚俗艺术以“满足”为尚，通过机械复制等便捷手段，批量生产表面琳琅满目实则重复陈腐同质化的媚俗产品，极大地“满足”了接受者的感官欲，让人沉溺于媚俗艺术品所制造的虚假成功、精致等娱乐“满足”之中，无暇思考自身的真实需要和本质诉求。
对此，有学人指出，媚俗艺术的虚假性危害极大，“媚俗与‘俗’（大众化、世俗化、市场化等）有根本的区别，它是以高雅姿态出现的庸俗，以崇高姿态出现的卑劣，以悲剧姿态出现的闹剧，以抒情姿态出现的矫情或滥情。
”媚俗威胁着创新，而艺术家只有重归孤独，才能避免媚俗。
媚俗艺术的本质是对生理欲望的满足，是对无聊的无效填充，是为了刺激消费的需要，深度迎合接受者追求新奇、刺激的心理，是人的欲望的延伸，通过娱乐来制造更大的需求。
“媚俗的根本内涵是从需要回到欲望。
……把欲望等同娱乐，再把娱乐等同于审美，就成为媚俗的全部理论根据。
”与媚俗艺术的“填充式”的“占有”不同，真正的艺术则以“净化”“距离”为核心，是对欲望的平息和排引，使接受者在艺术世界中“诗意地栖居”。
卡林内斯库认为，媚俗艺术的本质是说谎和欺骗。
媚俗艺术是否应该从伦理上来进行界定，显然需要再斟酌，不能否认，媚俗的重点在于媚，含有取悦奉承，丢掉自我之嫌。
媚俗艺术内含制造者的故意、接受者的故意，骗与被骗是同构同谋的，但是这种骗和说谎与伦理意义上的骗与说谎，显然有很大的不同，按照康德的说法，美与道德应该是两个不同的领域，不应该用道德判断来掺杂美;媚俗艺术本质上也不应该等于恶的艺术，媚俗艺术的出现带有相当的自发性和必然性，是现代文明发展的必然结果，是现代人把握世界、把握自我的一种特有方式，随着时间的推移，媚俗艺术中某些艺术也会成为经典艺术。
对此，有学者指出，“媚俗现象本身实在可以说是非理论的、境遇性的东西，因时因地而易……媚俗与艺术就像双胞胎，甚至是联体胎，他们本质上不可分离。
”卡林内斯库也认为:
“毕竟，现今世界上没有人能幸免于媚俗艺术，在通向全然真正的审美经验这个前所未有地难以捉摸的目标的路途上，它作为必要的步骤而出现……艺术，即使是被利用、误解和滥用的艺术，也不会失去其价值与美学真理。
”
三现代性的变化不确定之维:
审美消费语境中的媚俗艺术
媚俗艺术的出现通常被视为第二、第三世界“现代化”的标志，这种看法在一定程度上确实具有合理性。
因为媚俗艺术产生的社会条件之一是物质文明相对发达，至少能够保证人自身的生活需要和生产需要，且机器的大量运用节省了劳作的人力和时间成本，使得人自身有闲，“行有余力而学文”，“文”指向的就是艺术追求，带有游戏消遣、益智养精之性质。
从艺术功能上来说，媚俗艺术也应该类属于艺术。
媚俗艺术是当代消费语境中的必然产物，而审美消费的出现，至少需要这样几个条件，即具备消费的经济能力，具有消费精神文化的内在需要，具有消费的观念，这也是当代审美消费语境的特征。
在这种语境下，消费是一种生活观念、生活态度和生活方式，相较而言，传统文明倾向于颂扬节俭积蓄，这在中西文化中都有很好的体现。
除了生产力低下和生产资料不充分之外，更多的是文化观念的具体体现。
而媚俗美学就是要在消费观念上下功夫，“消费进而成为理解和把握世界的一种方式”。
至于为什么消费狂热成为现代性的主要体现，卡林内斯库并没有展开充分的论述，不过，他所提出的“我们必须考虑现代性另一个特征，亦即，它无所不在的变化感”很有启发性。
变化感导致了个体对稳定性和连续性等确信度的降低，在这种情况下，延缓和节制就变得不合时宜，甚至与个体所追寻与建立的安全感相违，因为如果事物的偶然性和无规律性远远大于必然性和可把握掌控的规律性的话，人们唯一能做的就是抓住现时每一个能体现自我生存之意义的机会，而消费就是其中的主要形式之一，消费已远远大于“个体的再生产”，更趋近于“自我再生产”的需要。
消费的本质在于占有，无论是物质上的实在占有，还是精神上的虚拟占有，都是一种把握自我身体之外的方式，人需要除却自身之外的东西来证明自己的存在。
悖论的是，这与现代性所崇尚的理性、确定性、连续性相违背，乍看起来，这几乎不能理解，其实原因倒不复杂，现代性一方面坚信未来是现在的延续，是可预测的，坚信人有认识世界改变世界的自信;另一方面，现代性又反对回到过去，坚持认为越是新的就越好，“技术想象”占了绝对优势，这种追新求异的内在逻辑导致了现代性的变化感的必然出现，于此，所产生的不稳定、不延续与理性和确定构成了现代性的两个重要维度，现代性本身就是矛盾与悖论的集中表征。
现代性的变化感导致了消费成为人把握自身的主要方式，及时行乐就变得合理起来，消费的动机和动力都得到了很好的保证确立。
媚俗艺术所要做的，就是充分利用消费的功能特征，最大限度地利用“艺术”的魅惑性，刺激更大的消费欲望，制造更多的消费能力，批量设置更多的不同层次、不同类型的消费对象和消费群体。
可以确定的是，媚俗艺术制造者在生产媚俗艺术品，在培养媚俗艺术消费群的原初意义上，利益肯定是他们的主导诱因、动力和目标。
但是，经过了生产、传播、消费这个过程后，媚俗艺术品成功地实现了一次商品的旅行，媚俗艺术对接受主体和相对对立的传统精英艺术（真正的艺术）产生了巨大的改变塑型甚至瓦解的复杂效果。
其中，传播这个环节最值得深思，这也是媚俗艺术完成其消费使命的重要环节，在此有必要进行详细论述。
以当代商业电影为例，为了取得较好的电影票房，除却电影剧本和剧组拍摄实力之外，制造者更是在宣传造势上下足功夫，这种宣传造势从预备拍摄到开拍、杀青、报批、审批通过、上映，再到影评推荐，名导名角的动态吹捧，再到网游、房产、旅游等多平台的广告推广，总之，把一部商业片的可消费性发挥到极致，尽可能地抓住影片中每一个可消费点，直到观众彻底放下，才“姗姗”下架。
而无论此部影片票房纪录成功与否，下一步影片要想获得同样的成功，又必须另起炉灶，尽管可能在宣传方式上有着惊人的相似，但是在可宣传点上毕竟与上一部不同。
若非如此，就会被观众冠以陈腐、老套无新意之名，这就从本质上决定此类消费具有一次性消费的性质。
一次性消费所赖以生存的根本就在于求新求异，在于有意迎合消费者的可能预期，但是又不能完全超出消费者的预期范围，否则的话，就不能获得消费者的认同，媚俗艺术正是这样的一次性消费艺术。
四平庸与逃避:
以“美”冠名的媚俗艺术及风格特征
关于媚俗艺术的风格，卡林内斯库的论述颇有启发，在此做一点阐发。
其一，媚俗艺术具有折中主义的风格多元性，对于媚俗艺术家而言，“他首先要想的是如何打动和取悦那些将要购买他作品的均等消费者”。
所以媚俗艺术的制造原则是平庸原则和调和主义，尽可能地满足更多人的需求，媚俗艺术一方面通过戏仿、模拟甚至颠覆来与传统分庭抗礼，具有鲜明的先锋主义色彩，另一方面，为了吸引迎合更多的消费者，却不得不降低自己的审美水准，使得自己的风格是折中的宽容的;媚俗艺术是平庸原则的宽容多元，恰恰成了最没有原则的艺术。
其二，“即使媚俗艺术与追求地位相联系，它也还具有让人虚幻地逃避当今日常生活沉闷乏味与无意义性功能——从心理学上说这种功能更重要。
”笔者认为这揭示了媚俗艺术在当代审美消费语境中占主导优势的深层原因，一方面，现代性的另一维——不确定、断裂、转瞬即逝与即时性等特征，使得消费成为人把握世界和自身的主要方式，人需要通过消费来填充时间上的空闲;另一方面，消费者还试图通过消费来实现时空上的逃遁，媚俗艺术充分利用网络电子媒介，最大发挥虚拟交换、符号象征消费功能，以沉浸于网络世界的“宅男宅女”为例，他们通过建立与现实毫不联系的个人时间，既可以穿梭未来，返回过去，他们还可以构建一个足够他们心智畅游的空间来远走他乡、奔赴桃花岛，这也是消费的另一表征。
在这种语境下，媚俗艺术符合当代消费语境中的需要，因为媚俗艺术总是快乐的，使人放松的，当代消费语境中的人们无暇去消费严肃沉重如探索意义本源等艺术，也不愿意过多思考过去、现在与未来的联系等抽象命题，尤其是面对审美而言，他们对美的本质并不感兴趣，他们需要的只是即时占有，需要轻松，美就是享乐，就是精致与漂亮。
媚俗艺术的产生与中产阶级的心智享乐特征有关，带有补偿性质，是对积极进取的变向补偿，是对空余时间的占有，以尽可能少的努力和尽可能好玩的方式来进行，这也是一种急功近利的生活方式:
“与浪漫派对世俗生活加以升华的主旨不同，媚俗是在将绝对永恒的美强行下拉，是一种急功近利思想的后果，它企图通过对“美”直接而又浅表的模仿，直达绝对与永恒，而实则是将对美的无尽追求具象化了，为美设立标准、划定边界，将无限开放的美的体系封闭起来。
”
在媚俗艺术中，浓厚的商业元素必须夹杂“艺术”的气韵，必须被冠以“美”之名，媚俗艺术必须关涉“美”:
“媚俗一词却不能用于与审美生产或审美接受的广阔领域完全无关的对象或情境。
”值得注意的是，媚俗艺术并不能简单视为“坏艺术”、“伪艺术”和赝品的同义词，因为“坏艺术”指向艺术本身的品格，侧重于批判艺术品的制造过程和所呈现结果的粗滥无质，而媚俗艺术为了获取最大的消费利益，其制造过程也许要求很严格，其结果似乎也不失为漂亮，至少看起来有模有样;媚俗艺术也不同于“伪艺术”，伪艺术是指艺术的呈现不符合艺术规则，要把它从艺术界划界出局，而媚俗艺术仍然具有艺术的特征;与赝品也不同，赝品旨在模仿正品，以此造成鱼目混珠的效果，赝品的价值是依附在与正品的相似性上，而媚俗艺术却试图独立，但是与先锋艺术试图取原作而代之的公然造反的方式不同，媚俗艺术不取消原作的地位，它试图赋予自身与原作一样的独特的地位，从而与原作分庭抗礼:
“赝品意在被人当成原作……媚俗艺术声称能给予消费者与体现在独一无二或稀罕不可得原作中的美本质上同类的、同品质的美。
”从技术层面来讲，媚俗艺术完全是批量复制的，而完美的赝品却不可复制。
卡林内斯库认为，即使是现代商业化的“伪艺术”，也不能仅仅由追求地位来解释，也不能等同于炫耀，他征引了阿多诺关于媚俗艺术的必要性的论述，认为媚俗艺术有逃避事物的抽象同一性，是对现代日常生活单调乏味的一种快乐逃避，这样一来，是否依然可以这样理解，即媚俗艺术也承担了某种艺术救赎功能?
不管结论如何，值得注意的是，由于媚俗艺术以娱乐为目的，是一种虚假的满足，那么这种对日常无聊的逃避只会陷入更大的空虚无聊之中。
“一旦容许自己被置于阴影之中，容许自己降格为次要的事物，容许自己去娱乐与庸俗的无聊日常，容忍自己被排挤至释义的边缘时，它也就失去了所有意义，也就降格成为了伪艺术。
”当媚俗艺术大行其道于审美消费的语境中，所有的创造者和接受者务必时刻清醒地自我警惕，媚俗艺术只是媚俗艺术，如果错把娱乐感官的满足视为审美心理的满足，错把媚俗艺术的虚假性视为真实性，那媚俗艺术也必然会降为伪艺术。
这时如果依然有必要追问艺术的意义的话，也许是实现艺术真正回归的另一契机。
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