小说的叙事技巧教师用学案.docx
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小说的叙事技巧教师用学案
《小说的叙事技巧》学案（教师用）
学习目标
1.了解考纲关于“文学类文本阅读”的考查范围与要求，总结小说叙事技巧类试题的命题特点、趋势及规律；
2.阅读相关文献，理解叙述类型、叙述视角与人称、叙述节奏、叙述腔调等小说叙事技巧的内涵及其表达效果；
3.灵活运用小说叙事学的相关知识和理论，准确、规范解答鉴赏小说叙事技巧类试题。
重点提示
1.小说叙事技巧的内涵及其表达效果；
2.小说叙事技巧类试题的解题技巧及规范。
学法指导
1.课前，根据“自学内容提示”的要求，做好预习工作；
2.课中，分组协作，深入讨论，质疑问难，展示交流，教师适时引领，释疑解惑；
3.课后，拓展阅读，针对训练，巩固提升。
学习过程
一、自学要求与方法提示
课前自学指导
1.养成课前预习、自主探究的习惯；
2.根据预习提示，搜集相关论文和习题，提升语文素养，提高解题能力；
3.“不动笔墨不读书”，养成标注段落、评点批注、勾画重点的习惯；
4.在理解文本的基础上，依据题干快速判断考点，准确运用相关术语，构建解题思维，规范表述答案；
5.养成及时纠错、巩固训练、总结反思的习惯，提高复习效率。
二、自学内容提示
阅读“考纲概览”“考点解读”“考情分析”等内容，完成“自学检测”部分的思考题。
（一）考纲概览
《2018年普通高等学校招生全国统一考试语文科考试说明》关于“文学类文本阅读”的范围与要求：
阅读和鉴赏中外文学作品。
了解小说、散文、诗歌、戏剧等文学体裁的基本特征和主要表现手法。
阅读鉴赏文学作品，应注重价值判断和审美体验，感受形象，品味语言，领悟内涵，分析艺术表现力，理解作品反映的社会生活和情感世界，探索作品蕴涵的民族心理和人文精神。
1.理解B
（1）理解文中重要概念的含义
（2）理解文中重要句子的含意2.分析综合C
（1）分析作品结构，概括作品主题
（2）分析作品的体裁特征和表现手法
3.鉴赏评价D
（1）体会重要语句的丰富含意，品味精彩的语言表达艺术
（2）鉴赏作品的文学形象，领悟作品的艺术魅力
（3）评价作品表现出的价值判断和审美取向
4.探究F
（1）从不同角度和层面发掘作品的意蕴、民族心理和人文精神
（2）探讨作者的创作背景和创作意图
（3）对作品进行个性化阅读和有创意的解读
（二）考点解读
“鉴赏小说的叙事技巧”是《考试说明》“领悟作品的艺术魅力”的内涵之一，考查小说鉴赏评价能力，属常考考点，能力层级为D级。
“艺术魅力”指艺术作品所表现出的艺术感染力，是作品在塑造形象、运用语言、使用表达技巧等方面表现出来的吸引人的艺术力量。
艺术魅力具有艺术性与思想性相统一的特点。
小说是以刻画人物形象为中心，通过完整的故事情节和环境描写来反映社会生活的文学体裁。
叙述是小说创作最基本的表达技巧之一，是指作者用陈述性的语言对人物的经历和事件的发展变化过程进行说明、介绍和交代的一种方式。
叙述的基本要素一般包括人物、事件、时间、地点、原因、结果六个基本要素。
叙述与时间关系最为密切，无论是人物活动的过程，还是事物发生发展变化的过程，都表现出一定的顺序性与持续性，即是“过程”在一定时间条件下进行。
语句一般按时间顺序排列。
叙述的基本功能在于叙事，小说情节的推进和人物性格的发展，很大程度上都是靠叙述实现的。
在某种意义上说，小说的叙述技巧，即是小说的叙事技巧。
现在对小说叙事技巧的基本内涵阐释如下：
1.叙述类型
小说的叙述可分为多种类型，比较常见的有顺叙、倒叙、插叙、补叙、平叙。
（1）顺叙
顺叙，也叫正叙，小说情节基本上是按照时间发展的先后顺序依次叙述的。
顺叙是所有叙述方式中最普遍、最常见的一种，也是我国传统的古典白话小说惯用的叙述方式，如《三国演义》《水浒传》《西游记》等小说基本上采用的是顺叙。
现代作家也有不少用这种叙述方式叙述人物事件，如张爱玲就比较喜欢以讲故事的形式，按照故事（事件）发生的自然顺叙组织情节，刻画人物。
顺叙的优点是能将事件的来龙去脉交代得比较清楚，条理清晰，在故事情节的不断推进中，人物的性格也得以充分的展现；缺点是平铺直叙容易给人以平淡的感觉，从而缺乏足够的吸引力。
（2）倒叙
倒叙是相对于顺叙来说的一种叙述方式，它不按时间先后的顺叙来叙述事件，而是在小说的开头就对某些发生较晚近的故事情节或结局先作交代，然后再回过头来叙述事件的来龙去脉、前因后果和发展过程。
①为了凸显小说的主题，可以把最能表现主题的部分提到开头，以示突出。
如鲁迅的小说《祝福》就属于这一类倒叙，小说一开头就把祥林嫂的悲惨结局写出来，在叙述祥林嫂不幸的人生遭际。
②为了使小说在章法上不呆滞，富有变化，避免单调的平铺直叙，可将事件发展过程中最关键的部分或结局放到开头写，使小说显得章法灵活。
如谌容《人到中年》写已到中年的优秀眼科大夫陆文婷忘我工作的故事。
小说采用的是倒叙方式，开头就叙述陆文婷病倒，不
知自己身在何方，然后再回头叙述她病倒之前的工作状况以及家庭状况等内容。
③为了增强小说的艺术效果，使小说情节引人入胜，可将最能引起读者兴趣的内容放在小说的开头，制造一定的悬念。
如马尔克斯《百年孤独》的开头：
许多年后，面对行刑队，奥雷良诺•布恩地亚上校将会想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。
（3）插叙
所谓插叙，就是在叙述主要事件的过程中，插入一段与人物或情节相关的内容（譬如人物的介绍、事件的背景或原因）的一种叙述方式。
①为了使读者更多地了解故事情节，在叙述中心事件的发展过程中，有关事件的背景或原因插入一段叙述，带有追叙的性质。
如鲁迅先生的《故乡》，当母亲和“我”提到闰土时，作者写道：
“这时候，我的脑子里忽然闪出一幅神异的图画来。
”接着便插叙了一段30年前“我”与少年闰土交往的故事，刻画了少年闰土天真活泼、机智勇敢的形象，这与眼前所见的闰土形成鲜明的对比。
②为了使事件叙述得更清楚，增强表现力，插入一段叙述，对小说人物或情节做必要的注释和说明。
如《孔乙己》中写酒价的上涨：
傍午傍晚散了工，每每花四文铜钱买一晚酒——这是二十多年前的事，现在每碗要涨到十文——靠柜外站着，热热地喝了休息。
插叙是为了适应内容的需要，插叙的分量不能超过中心事件，不可喧宾夺主。
运用插叙，有助于展开主要事件，丰富文章内容，刻画人物形象，使叙述曲折有致，结构富于变化。
（4）补叙
所谓补叙，是指为了使叙述更加丰富，更富有表现力，在小说中心事件的叙述过程中，适当地对所叙述的内容作一些补充的一种叙述方式。
补叙的内容多半是简要的片段，一般只对原有的叙述起补充作用，增强小说的艺术感染力。
如《水浒传》第十六回《智取生辰纲》一节，叙述在黄泥岗松林内七个贩枣的客商劫走了生辰纲。
看到这里，读者自然生疑：
同一桶酒，贩枣客商喝得，为什么杨志等人就喝不得？
这时，作者不慌不忙地交代了吴用、晁盖等七人的姓名，并介绍了使用障眼法、当面吃酒以瓢下药的经过。
又如莫泊桑《项链》在结尾时交代项链是假的，与前文的诸多细节形成呼应。
运用补叙，有助于更好地表达主题，使文章结构完整，行文跌宕起伏，收到出人意料的
效果。
（5）平叙
平叙，即平行叙述，叙述同一时间内不同地点所发生的两件或两件以上的事。
平叙多用于篇幅较长的小说，如章回体小说。
平叙常见的有两种方式：
一种是“花开两朵，各表一枝”，对于两件或多件同时发生的事，分开叙述，先叙一件事，然后在叙另一件事；另一种是对要叙述的各种事交替着进行叙述，按照情节发展的需要轮番叙述，使读者对叙述的两件事同时都关注。
2.叙述视角与人称
叙述视角也称叙述聚焦，是指叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。
同样的事件从不同的角度看去就可能呈现出不同的面貌，在不同的人看来也会有不同的意义。
叙述视角分为三种形态：
（1）全知视角（上帝视角）
叙述者＞人物，也就是叙述者比任何人物知道的都多，他全知全觉，而且可以不向读者解释这一切他是如何知道的。
正如韦勒克、沃伦在《文学原理》中所说：
“他可以用第三人称写作，作一个‘全知全能’的作家。
这无疑是传统的和‘自然的’叙述模式。
作者出现在他的作品的旁边，就像一个演讲者伴随着幻灯片或纪录片进行讲解一样。
”这种“讲解”可
以超越一切，任何地方发生的任何事，甚至是同时发生的几件事，他全都知晓。
在这种情况下，读者只是被动地接受故事和讲述。
这种“全知全能”的叙述视角，很像古典小说中的说书人，只要叙述者想办到的事，没有办不到的。
想听、想看、想走进人物内心、想知道任何时间、任何地点发生的任何事，都不难办到。
因此，这种叙述视角最大最明显的优势在于，视野无限开阔，适合表现时空延展度大，矛盾复杂，人物众多的题材，因此颇受史诗性作品的青睐。
其次是便于全方位（内、外，正、侧，虚、实，动、静）地描述人物和事件。
另外，可以在局部灵活地暂时改变、转移观察或叙述角度，这既多少增加了作品的可信性，又使叙事形态显出变化并从而强化其表现力。
叙事朴素明晰，读者看起来觉得轻松，也是它的一个优点。
正因为有如上优越性，全知视角尽管已被视为落伍，却至今仍具有生命力。
但这种叙述视角的缺陷也是相当明显的。
它经常受到挑剔和怀疑的是叙事的真实可信性，亦即“全知性”。
冯·麦特尔·艾姆斯在《小说美学》中说：
“一般的方法是这样：
无所不知的作者不断地插入到故事中来，告诉读者知道的东西。
这种过程的不真实性，往往破坏了故事的幻觉。
除非作者本人的风度极为有趣，否则他的介入是不受欢迎的。
”因为这里只有作者的一个声音，一切都是作者意识的体现。
再者，这种叙事形态大体是封闭的，结构比较呆板，时空基本按照自然时序延伸扩展或改变，缺少腾挪迭宕；加之是“全知”的叙事，留给读者的再创造的余地十分有限，迫使他们被动地跟着叙事跑，这显然也不符合现代人的口味。
（2）有限视角
叙述者=人物，也就是叙述者所知道的同人物知道的一样多，叙述者只借助某个人物的感觉和意识，从他的视觉、听觉及感受的角度去传达一切。
由于叙述者进入故事和场景，一身二任，或讲述亲历或转叙见闻，其话语的可信性、亲切性自然超过全知视角叙事。
这种内视角包括主人公视角和见证人视角两种。
主人公视角即由主要人物充当叙述的视点，其好处在于：
①人物叙述自己的事情，自然而然地带有一种特殊的亲切感和真实感，只要他愿意就可以袒露内心深处隐秘的东西，即使他的话语有所夸张或自谦，读者也许把这当作他性格的外现，而不会像对待“全知”视角那样百般挑剔质疑。
②它多少吸收了全知视角全方位描述人物的优点，特别便于揭示主人公自己的深层心理，对于其他人物，也可以从外部描写，并运用一定的艺术方式接触到他们的内心世界。
这种视角的主要局限是：
①受视点人物本身条件诸如年龄性别、教养熏陶、思想性格、气质智商等等的限制。
弄不好容易造成主人公情况与其叙事话语格调、口吻，与其所叙题材的错位，结果就会像全知视角那样不可信。
②难以用来叙述背景复杂事件重大的题材。
③很难描写充当视点人物的主人公的外部形象，勉强这样做就像照镜子，不免有些扭捏造作。
见证人视角即由次要人物（一般是线索人物）充当叙述的视点，它的优越性要大于主人公视点：
①作为目击者、见证人，他的叙述对于塑造主要人物的完整形象更客观更有效，这是很明显的。
②必要时叙述者可以对所叙人物和事件做出感情反映和道德评价，这不仅为作者间接介入提供了方便，而且给作品带来一定的政论色彩和抒情气息。
普希金的《射击》《驿站长》都是有代表性的见证人叙事。
③通过叙述者倾听别人的转述，灵活地暂时改变叙事角度，以突破他本人在见闻方面的限制。
如《驿站长》中驿站长的女儿杜妮亚被骠骑兵拐走的经过，就是由驿站长转述给“我”的。
④见证人在叙述主要人物故事的时候，由于他进入场景，往往形成他们之间的映衬、矛盾、对话关系，无疑会加强作品表现人物和主题的力度，有时则会借以推动情节的发展。
但见证人视点同样受叙述者见闻、性格、智力等的局限，有些事情的真相以及主要人物内心深处的东西，只有靠上面提到的主人公自己的话语来揭示，如果这样的话语写得过长，就可能冲淡基本情节，并造成叙事呆板等弊病。
在当代小说中，以有限视角叙述的作品大量存在。
它强化了作品的真实性，扩展了作品
的表现力。
如冯骥才的《高女人和她的矮丈夫》，作家选取了团结大楼的居民眼光作为叙述视角。
这种叙述视角一直难以窥破那对高低不成比例的夫妻之间的秘密。
作家固执地坚持这种叙述视角，因而最终我们只是和团结大楼的居民一道得到几个画面：
他们在外观上的不协调，他们挨了批斗并被迫生离，他们的重聚以至话别。
小说不仅以这些画面有力地征服了读者，而且画面之间的空白还令我们的思绪萦绕不已。
叙述视角的特征通常是由叙述人称决定的。
总起来说有四种情形：
第一人称叙述、第三人称叙述、第二人称叙述和人称或视角变换叙述。
（1）第一人称（有限视角）
第一人称叙述的作品中叙述者同时又是故事中的一个角色，叙述视角因此而移入作品内部，成为内在式焦点叙述。
这种叙述角度有两个特点：
首先，这个人物作为叙述者兼角色，他不仅可以参与事件过程，又可以离开作品环境而向读者进行描述和评价。
这双重身份使这个角色不同于作品中其他角色，比其他故事中人物更“透明”、更易于理解。
其次，他作为叙述者的视角受到角色身份的限制，不能叙述本角色所不知的内容。
小说采用第一人称进行叙述，因为叙述人是局内人，熟悉人物及其活动或是直接介入某事件，所以叙述人很容易给人一种真实感，无意中也拉近了与读者的距离。
与此同时，它往往带有比较强的主观性，从而使小说在很大程度上呈现较浓厚的感情色彩。
具体有以下几种情形：
①为了增加作品的真实感，拉近与读者之间的距离，使读者读后有一种亲切感。
如萧红
《小城三月》：
只有我们的马车，因为载着翠姨的愿望，在街上奔驰得特别的清醒，又特别的快。
雪下的更大了，街上什么人都没有了，只有我们两个人，催着车夫，跑来路去。
一直到天都很晚了，鞋子没有买到。
翠姨深深的看到我的眼里说：
“我的命，不会好的。
”我很想装出大人的样子，来安慰她，但是没有等到找出什么适当的话来，泪便流出来了。
②小说叙述者叙述时带有比较浓的抒情气息。
这种小说通常侧重于叙述由生活（事件）所带来的感受和心理。
比较典型的代表是郁达夫的作品，他的《沉沦》《南迁》《银灰色的死》
《春风沉醉的晚上》等浪漫抒情小说，采用的是一种自叙的方式，以“我”作为叙述人来叙述人物及事件。
③小说要着力表现的是人物，选取的素材又比较零散，为了突出人物，将这些零散的素材集中，这种情况下，也比较适合采用第一人称进行叙述。
如老舍《我这一辈子》，作者要表现的是主人公的灰色人生，主人公一辈子经历的事件多而杂，作者采用第一人称叙述，通过“我”的口吻，叙述小说主人公一生不顺畅的经历。
④小说以日记、书信等形式出现。
这时的叙述人一般采用第一人称，在具体叙述时，要兼顾日记体和书信体的特点，叙述人应该自由灵活一些。
比较著名的如鲁迅的《狂人日记》、歌德的《少年维特之烦恼》等。
（2）第三人称（全知或有限视角）
第三人称叙述是从与故事无关的旁观者立场进行的叙述。
由于叙述者通常是身份不确定的旁观者，因而造成这类叙述的传统特点是无视角限制。
叙述者如同无所不知的上帝，可以在同一时间内出现在各个不同的地点，可以了解过去、预知未来，还可随意进入任何一个人物的心灵深处挖掘隐私。
小说采用第三人称叙述视角，由于叙述者在局外，抒写很自由，不受限制，叙述者可以全方位地描写人物，叙述事件，可以多角度地反映社会生活和现实人生。
第三人称叙述一般比较客观冷静。
但正由于作者获得了充分的叙述自由，这种叙述方式容易产生的一种倾向便是叙述者对作品中人物及其命运、对所有事件可完全预知和任意摆布，读者在阅读过程中也会有意无意地意识到，叙述者早已洞悉故事中还未发生的一切，而且终将讲述出读者所需要知道的一切，因此读者在阅读中只能被动地等待叙述者将自己还未知悉的一切讲述出来。
这样就剥夺了接
受者的大部分探索、解释作品的权利。
到了现代，这种无所不知的叙述方式受到许多小说批评家的非难。
因此，很多作家放弃了第三人称可以无所不在的自由，而是故意采用有限视角——叙述者只对某个人物无所不知，而对其他人物却并不了解，如海明威《桥边的老人》中，尽管一开始也运用第三人称，叙述者却对一切装作不知，这个旁观者与读者差不多，等待着小说中人物的“下一步”。
一言以蔽之：
两种叙述人称可以巧妙地结合。
又如伍尔夫《达罗卫夫人》，用的是第三人称。
故事中有好几位人物，然而叙述的焦点始终落在达罗卫夫人身上，除了她的所见、所为、所说之外，主要是着力描写了她的心理活动。
其他人物都是作为同达罗卫夫人有关的环境中的人物出现的。
我们可以感到，叙述者实际上完全是从达罗卫夫人的角度观察世界的。
这是一种内在式视角的叙述。
这种第三人称已经接近于第一人称叙述人。
因此，第三人称叙述视角有全知视角和限制视角之分。
（3）第二人称（一般与叙述视角无关）
第二人称叙述是指故事中的主人公或者某个角是以“你”的称谓出现的。
这是一种很少见的叙述视角。
因为这里似乎强制性地把读者拉进了故事中，尽管这只是个虚拟的读者，但总归会使现实中的读者觉得有点奇怪。
阿根廷作家博尔赫斯的短篇小说《玫瑰色街角的人》中就有这样的叙述方式：
想想看，您走过来，在所有的人中间，独独向我打听那个已故的弗兰西斯科·雷亚尔的事。
是的，我认识他，尽管他不是这一带的人。
他的地盘是在北边——从瓜达卢佩湖直到炮兵营的整个狭长地带。
我见到他的面没有超过三次，而且都是在同一个晚上。
可是这种晚上永远不会使您忘记……当然，您不是那种认为名声有多么了不起的人……
这里的第二人称不过是叙述者设定的一个听众，与叙述视角毫无关系。
故事本身的叙述视角仍然是第一人称。
事实上，讲述“你”的故事的叙述者只能是“我”也就是第一人称。
即使故事中的叙述完全都是“你”的语言，那也只能是“我”在转述，但因为“我”不出场而使得叙述变成了旁观者的视角，也就是变成了以“你”为角色称谓的一种第三人称叙述的变体。
但因为叙述者把叙述的接受者作为故事中的一个角色来对待，从而使得现实的读者与虚拟的叙述接受者作为故事中的一个角色来对待，从而使得现实的读者与虚拟的叙述接受者二者之间的距离拉大，形成一种叙述者参与到故事内容中的反常阅读经验。
这是作者刻意制造的一种特殊效果。
（4）视角的转换与多视角
小说叙述视角的区分是相对的，在具体小说创作中，不少小说的叙述视角往往不是单一采用第一人称叙述视角或第三人称叙述视角，而是在必要时将二者结合来使用。
如卡夫卡《乡村婚礼的筹备》，其主要叙述视角是第三人称限制视角，但在具体叙述时，特别是涉及拉班的意识活动时，又转换成第一人称叙述视角。
视角的转换是使小说叙述灵活、不板滞的一个重要手段。
《红楼梦》第三回“林黛玉进贾府”就是运用视角转换非常成功的例子：
贾府中贾母及贾府中重要人物如王熙凤、贾宝玉等人的外貌和性格是通过林黛玉的视角来叙述的，而有关林黛玉的形容和表现则是通过王熙凤、贾宝玉等人的视角来观察的。
这种转换视角比用单一视角叙述要生动得多，而且人物性格也被刻画得鲜明有力。
又如《水浒传》中“林教头风雪山神庙”一回：
忽一日，李小二正在门前安排菜蔬下饭，只见一个人闪将进来，酒店里坐下，随后又一人闪入来。
看时，前面那个人是军官打扮，后面这个走卒模样，跟着也来坐下。
这一段叙述显然是从李小二的视角出发的。
明末小说批评家金圣叹在这一段后批道：
“‘看时’二字妙，是李小二眼中事。
一个小二看来是军官，一个小二看来是走卒，先看他跟着，却又看他一齐坐下，写得狐疑之极，妙妙。
”他不仅看出了视角的变换，而且注意到这种变换对故事中情绪氛围变化的影响。
实际上中国传统的白话短篇小说是从“说话”（即
说书）艺术中发展起来的，说话人为了吸引听众，需要绘声绘色地模拟故事情境，所以常常需要变换视角以达到那种设身处地“说一人，肖一人”的逼真效果。
不仅叙述视角可以从所叙述的内容看出变换，故事中叙述人称也可以变换。
如普希金的小说《驿站长》，从整体上来说是第一人称叙述的故事，但在讲到故事中老驿站长的女儿都妮亚的故事时是这样说的：
……于是他就把他的伤心事详详细细地讲给我听了。
——三年前一个冬天的晚上，站长正在新登记簿上面划线，他的女儿在壁板后面给自己缝衣服，一辆三驾马车到了……
这里用间接引语的方式讲述都妮亚的故事时叙述人称就从第一人称变换为第三人称了。
通过这种叙述视角与人称的交替变换，故事叙述中在把握远近粗细时有了更多的自由，因而也就可以叙述得更生动。
3.叙述节奏（张弛有度，详略得当）
节奏是叙事类作品产生特有的艺术魅力的重要因素,具体指的是叙述过程中起伏变化所产生的话语的音乐感和跌宕美。
如鲁迅小说《伤逝》的开头,作者只用一句节奏鲜明的话,就为全篇定下了感情基调:
“如果我能够,我要写下我的悔恨和悲哀,为子君,为自己。
”主人公涓生对往事伤感的回叙从沉痛的诉说开始。
他的悔恨凝结在三字一顿的短语里,仿佛一张嘴便哽咽住了。
作者这样写,就形成了小说的叙事节奏,叫人读来上口,听来悦耳,体验到一种音乐感。
节奏是一切艺术的灵魂。
平铺直叙、波澜不惊的叙述是没有意味的。
叙述需要详略得当，详细的东西需要放慢节奏，而简略的东西只需一笔带过。
空白点和省略可以加快叙述的节奏。
不同的叙述节奏还表现着不同的情趣，带着不同的审美意味。
（1）加速和减速
加速：
次要情节，一笔带过。
加速是“张”，是跳跃，是略写，多用叙述手法，读者一般用快速阅读，细细品味。
减速：
关键情节、精彩之处，浓墨重彩。
减速是“弛”，是慢行，是工笔细描细绘，多用描写手法，读者要用慢速阅读，细细品味。
小说的阅读魅力就是体现在加速与减速交织，一张一弛，跌宕起伏，一波三折。
叙述与描写是控制小说速度和营造叙事波澜的法宝。
如《红楼梦》中“宝黛初会”的速度控制：
宝玉看罢，因笑道：
“这个妹妹我曾见过的。
”贾母笑道：
“可又是胡说，你又何曾见过他？
”宝玉笑道：
“虽然未曾见过他，然我看着面善，心里就算是旧相识，今日只作远别重逢，亦未为不可。
”贾母笑道：
“更好，更好，若如此，更相和睦了。
”
宝玉便走近黛玉身边坐下，又细细打量一番，因问：
“妹妹可曾读书？
”黛玉道：
“不曾读，只上了一年学，些须认得几个字。
”宝玉又道：
“妹妹尊名是那两个字？
”黛玉便说了名。
宝玉又问表字。
黛玉道：
“无字。
”宝玉笑道：
“我送妹妹一妙字，莫若‘颦颦’二字极妙。
”探春便问何出。
宝玉道：
“《古今人物通考》上说：
‘西方有石名黛，可代画眉之墨。
’况这林妹妹眉尖若蹙，用取这个字，岂不两妙！
”探春笑道：
“只恐又是你的杜撰。
”宝玉笑道：
“除‘四书’外，杜撰的太多，偏只我是杜撰不成？
”又问黛玉：
“可也有玉没有？
”众人都不解其语，黛玉便忖度着因他有玉，故问我有也无，因答道：
“我没有那个。
想来那玉是一件罕物，岂能人人有的。
”
宝玉听了，登时发作起痴狂病来，摘下那玉，就狠命摔去，骂道：
“什么罕物，连人之高低不择，还说‘通灵’不‘通灵’呢！
我也不要这劳什子了！
”吓的众人一拥争去拾玉。
贾母急的搂了宝玉道：
“孽障！
你生气，要打骂人容易，何苦摔那命根子！
”宝玉满面泪痕泣道：
“家里姐姐妹妹都没有，单我有，我说没趣；如今来了这们一个神仙似的妹妹也没有，可知这不是个好东西。
”贾母忙哄他道：
“你这妹妹原有这个来着。
因你姑妈去世时，舍不得你妹
妹，无法处，遂将他的玉带了去了：
一则全殉葬之礼，尽你妹妹之孝心；二则你姑妈之灵，亦可权作见了女儿之意。
因此他只说没有这个，不便自己夸张之意。
你如今怎比得他？
还不好生慎重带上，仔细你娘知道了。
”说着，便向丫鬟手中接来，亲与他带上。
宝玉听如此说，想一想大有情理，也就不生别论了。
【以上减速】
当下，奶娘来请问黛玉之房舍……每人一个奶娘并一个丫头照管，余者在外间上夜听唤。
一面早有熙凤命人送了一顶藕合色花帐，并几件锦被缎褥之类。
黛玉只带了两个人来，一个是自己的奶娘王嬷嬷，一个是十岁的小丫头，亦是自幼随身的，名唤作雪雁。
贾母见雪雁甚小，一团孩气，王嬷嬷又极老，料黛玉皆不遂心省力的，便将自己身边的一个二等
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