第一编先秦文学.docx
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第一编先秦文学
第一编 先秦文学
概述
【教学设想】本部分的教学以介绍为主，使学生从总体上对先秦文学有一个大致的了解，形成轮廓。
重点：
文学的起源，先秦文学的形态；
难点：
先秦文学作者的流变。
一、中国文学的源头
（一）传说时期的文学
中国文学的产生可以上溯到文字产生以前的远古时期。
远古时期产生的神话传说和歌谣，我们称为传说时期的文学。
这些神话传说和歌谣由于时间久远、口耳相传导致变异，后世见诸文字记载的原始文学很难说是其原貌。
原始歌谣现在留存的主要有：
据说是神农时代出现的《蜡辞》；传说为尧舜时期的，但现在认为是后人伪托的《击壤歌》、《康衢谣》、《卿云歌》、《尧戒》、《赓歌》、《南风歌》等；载于《吴越春秋》的《弹歌》；《吕氏春秋·音初篇》所载禹时涂山氏之女所歌的“候人兮猗”。
远古时期的神话传说反映了先民对自然和社会的认识，但中国神话的原始形态没有很好的保存下来。
（二）早期文字与书面文学的产生
文字产生以后，中国文学才逐渐脱离了传说时期。
现在所知最古的文字是甲骨文字和青铜器铭文。
甲骨文字和青铜器铭文的出现为书面文学提供了条件，标志着中国书面文学的萌芽。
（三）诗乐舞紧密结合
诗歌是最古老的文学形式之一。
最初的诗歌是和音乐、舞蹈结合在一起的，这是早期诗歌的一个重要特征。
可举《吕氏春秋·古乐》中“昔葛天氏之乐”的记载。
二、先秦文学的形态
（一）文史哲不分
先秦时期，文化呈现一种综合态势。
先秦文学并非纯文学，某些作品是史学或哲学著作，史学和哲学著作也富有文学意味。
（二）成熟的文学作品的出现
先秦诗歌经历了一个由宗教颂赞祷祝诗到政治叙事诗，再演进到言志抒情诗这样一个过程。
宗教颂赞祷祝诗如甲骨卜辞中的韵文、《易》卦爻辞、钟鼎铭文中的韵文等；政治叙事诗如大雅的部分、小雅的小部分以及颂等；言志抒情诗如小雅的大部分和国风的全部。
南方楚地文化孕育出了“楚辞”。
产生于中原地区的《诗经》和南方楚地的“楚辞”是先秦成熟的文学作品。
《诗经》和“楚辞”奠定了以风、骚为基础的传统诗歌的创作规范。
（三）作者和时代难以确定
先秦有些文学作品，并非一时一人所作，它们或由集体创作，或经过后人加工修改，原始作者和创作年代都难以确指。
先秦文学的本来面目，使之存在许多可争议之处，这也是先秦文学作品不同于后代作品之处。
三、先秦文学作者的流变
（一）由巫到史
先秦经历了一个由原始文化向理性文化嬗变的过程。
在这一过程中，文化主要承担者的身份、地位发生了明显变化，文学作者也因之而不断变化。
夏朝时代和西周初期，以原始宗教文化为主，文化的主要承担者是巫觋（xí，《国语·楚策》“在男曰觋，在女曰巫”），他们也是文学的创造者。
今存甲骨卜辞、《易》卦爻辞，就是因占卜行为而作。
巫觋都善于歌舞音乐，在夏商或周初，处于巫术祭祀目的而创制的韵文或歌谣应是当时主要的文学作品。
巫觋作为文学的作者，随着时代发展而逐渐衰亡。
上古巫史不分，史的职务也是宗教性的。
一般史官除了从事宗教活动外，还从事有关赐命、册命、载录氏族谱系等政治活动。
随着商周之际鬼神地位的下降，史官从原始宗教中解脱出来，成为新兴文化的代表。
他们成为史家散文的最早创作者。
春秋时期，史官的文化活动达到了一个高潮，各国都有自己的史书，其中鲁国的《春秋》留存至今。
鲁国史官左丘明采集各诸侯国的史记，作《春秋左氏传》，把史家散文推上了一个高峰，成为后世散文创作的典范。
（二）贵族文学的兴起
西周时期，学在官府，文化为贵族所垄断。
他们掌握了知识文化，成了西周、春秋时文学的主要创作者。
西周也有许多民间歌谣，这些歌谣的作者大都是平民。
（三）士阶层的出现及其文学活动
春秋战国之际，分封制度的解体，导致了贵族地位的下降和庶民地位的上升。
在贵族和庶民之间兴起了一个士阶层，文化知识也由贵族转移到士的手里。
他们聚众讲学，影响渐大，成为统治阶级招徕的对象，他们站在不同的角度和立场，议论时政，阐述哲理，形成“百家争鸣”的盛况。
先秦文学作者的身份由巫到史，到贵族，再到士，其演变过程与文学繁荣的趋势是一致的。
作者身份的多样性，使文学在体裁、题材、风格等方面现出了异彩纷呈的特性。
四、先秦文化与先秦文学发展的轨迹
先秦文学大致可以分为夏商、西周春秋、战国三个时期。
（一）原始文化与夏商文学
夏商文化以原始宗教为主，夏商文化以巫文化最有代表性。
夏商文学与原始宗教关系密切，从涂山氏所咏《候人歌》和夏孔甲的《破斧歌》可看出夏商时代已有完整的诗歌出现。
商代诗歌《诗经·商颂》五篇颂咏祖先，歌舞娱神，都是用于祭祀。
《周易》中的某些卦爻辞也与巫文化有关。
巫史文化的昌盛，也促进了散文的发展。
《尚书》所录《禹贡》和《甘誓》据说是夏代的遗文，《禹贡》列有九州岛，这种地理观念夏人是不可能有的，可推断是周人补充进去的。
《甘誓》亦是后人追记。
（二）礼乐文化与西周春秋文学
自西周开始中国进入了以礼乐为标志的理性文明阶段，殷商时期的浓厚的巫术色彩渐减，周代文学更加关注历史社会人生。
因此周代的历史意识空前发展起来，史官原来的宗教职责迅速淡化，他们以自己的历史知识和职业信念自觉的肩负起对现实的责任，所谓的史官文化也因此成熟。
历史著作和说理散文因此取得了长足发展。
周代文学在精神和风格上都体现为一种和谐、典雅的特质，一种婉而多讽的特征。
（三）百家争鸣与战国文学
战国时期，礼乐崩溃，各个学派的代表人物著书立说，批评时政，互相辩论，形成百家争鸣的局面，诸子们立足现实、有自觉的创作精神。
反映到为文学上，形成了各自不同的风貌。
（四）楚地文化与楚辞
楚国的屈原身遭贬谪，满腔愤懑，发为诗赋。
屈赋吸取了楚文化的精华，以奇伟瑰丽的词藻，丰富奔放的想象，表现了屈子的政治理想和高尚人格情操，是《诗经》之后又一个诗歌高峰。
第一章 上古文学
第一节原始诗歌
原始诗歌实际上就是上古歌谣。
上古歌谣是在生产力极为低下、没有文字记录的原始时代产生的，是出现最早的文学样式，是上古先民集体的口头创作。
上古歌谣最初起源于劳动，是先民在劳动过程中，为协调劳动节奏、减轻疲劳、激发劳动热情，而喊出的“杭育杭育”之类的劳动号子。
后来随着劳动对先民思维能力、发音器官和语言能力的锻炼发展，有节奏的呼喊逐渐为有意义的语言所代替。
这样，一种富于韵调和节奏感的真正诗歌便产生了。
再后来作为一种有节奏的语言形式逐渐固定下来，成为先民反映生活、抒发情感的一种特有形式。
于是，即便不在劳动场合，它也同样使用，从而显示出上古歌谣的丰富多样性。
上古歌谣尽管比较丰富，但因为是口头创作，没有文字记录，绝大部分没有保存下来，古籍里偶有记载，也多是后人的伪托，如《南风歌》（《孔子家语·辩乐》）、《卿云歌》、《大唐歌》（《尚书大传》）等。
比较接近原始形态或较为可信的上古歌谣，只有《弹歌》（《吴越春秋》）、《伊耆氏蜡辞》（《礼记·郊特牲》）、《神北行》（《山海经·大荒北经》）、《候人歌》（《吕氏春秋·音初》）及甲骨卜辞和《周易》里的一些卦爻辞所保存的歌谣。
另外，尚有一些目存辞亡的上古乐舞，如《葛天氏之乐》（《吕氏春秋·古乐》）、黄帝《云门》（《周礼·大司乐》）、《清角》（《韩非子·十过》）、舜乐《大韶》（《尚书·益稷》）、禹乐《大夏》（《左传·襄公二十九年》）等，代表着先民的重要文化活动，具有重要的参考价值。
一、上古歌谣的内容
我国现存上古歌谣，从题材内容看，大致可分为以下几类：
1、劳动歌谣。
这类歌谣是最早出现的上古诗歌，它们对劳动行为的再演和生产经验的总结，是先民有意识创作出来的，带有明显的功利目的。
相传为黄帝时代的《弹歌》，是现存上古歌谣中一首最典型的劳动歌谣：
“断竹，续竹，飞土，逐肉。
”从内容和形式看，都是一首比较古老的猎歌。
它反映了我国渔猎时代先民的劳动生活，再现了他们制造弓箭和射猎的整个过程。
它不仅描绘和歌颂了劳动本身和劳动者，还洋溢着先民对自己学会制造猎具及获得成功的自豪和喜悦，也表现着他们对获取更多猎物的无限渴望。
同时，短歌本身还兼有总结劳动效率的目的和功用。
2、祭祀歌谣。
这类歌谣表现了上古先民幻想祈神降福或指挥自然服从自己的愿望，带有较浓的原始宗教意识。
又可分两种：
一种是祈祷式的祭歌，表现的是先民对神的畏惧、屈从、祈求和献媚，目的在求神降福；一种是咒语式祭歌，表现了先民反抗和征服的意愿，他们相信可以凭借语言的力量喝令、胁迫神祗服从人的意愿，让神保佑人类免受自然灾害的侵扰。
前一种如：
“癸卯卜，今日雨。
其自西来雨？
其自东来雨？
其自北来雨？
其自南来雨？
”（《卜辞通纂》375片）。
后一种最突出的是《伊耆氏蜡辞》：
“土，反其宅！
水，归其壑！
昆虫，毋作！
草木，归其泽！
”这是一首祷祝丰收腊祭百神时的咒语式祭歌，它句句是命令，喝令神化的土、水、昆虫、草木各归其位，各尽其职，以保护农作物的生长，不要危害人类。
语辞坚决，声威凌厉，全无顶礼膜拜的祈求色彩，表现了先民征服自然的理想和信心。
与此性质相同的，还有《神北行》：
“神，北行！
先除水道，决通沟渎！
”这是首驱逐旱神魃的咒语祭歌。
它以幻想的祭歌语言，驱除旱神，以维护生存，为劳动生产创造有利条件。
与祈求式的祭歌相比，这类祭歌更能显示出先民征服自然的积极性及同自然斗争的强烈意愿。
3、图腾歌谣。
这类歌谣是先民在图腾崇拜基础上创作的诗歌。
图腾是上古先民在探索生命本源过程中误认的部族始祖，是部族的保护神兼祖先，倍受部族成员的崇拜与颂扬。
流传至今的上古图腾歌谣已寥寥无几，典籍上保存的大都是有关图腾乐舞的记载，而歌词均不可考，如《玄鸟》歌颂的是葛天部氏族的图腾玄鸟（燕子），《云门》歌颂的是黄帝氏族的早期图腾云等等。
现今保存下来的此类诗歌，仅有《吕氏春秋·音初》所载的一首《燕燕往飞》。
虽然歌词只有“燕燕往飞”一句，但有关情况记载较详：
“有娀氏有二佚女，为之九成之台，饮食必以鼓。
帝令燕往视之，鸣若谥谥。
二女爱而争博之，覆以玉筐。
少选，发而视之，燕遗二卵，北飞，遂不反。
二女作歌一终曰：
‘燕燕往飞！
’实始作为北音。
”关于商氏族的始祖契为玄鸟所生的神话，《诗经·商颂·玄鸟》及《史记·殷本纪》都有大体相同的记述。
玄鸟即燕，是商族的图腾。
这句歌辞在如醉如狂的图腾崇拜中，正表现了商族先民对祖先的无限依恋和向往的深情。
这类歌谣对先秦诗歌的抒情表意及比兴手法的运用发展有着重要影响。
4、婚恋歌谣。
上古时代的最初婚恋不同于文明时代的含情脉脉，多表现出粗犷、野蛮的特点。
这在《周易》爻辞所保存的较古老的短歌中有所体现。
如《屯·六二》：
“屯如，邅如；乘马，班如；匪寇，婚媾。
”这是写野蛮抢夺婚的诗，反映了上古确实存在过的抢夺婚习俗。
另外如《咸》卦卦爻辞，是记录一对夫妇新婚之夜生活的诗，洋溢着一片自然的生命热情和冲动。
到了氏族社会末期及私有制时代，作为两性之间稳定持久的爱情应时而生。
上古婚恋歌谣中对此也有所反映，最有名的是被誉为我国文学史上最古老情歌的《候人歌》。
它只有“候人兮猗”四字。
传说大禹治水，娶涂山氏女为妻。
接着他省视南方，女久盼未归，便唱出了这支歌。
诗的前两个字是实词，后面两个字是感叹词，强烈表现出涂山氏女悠远缠绵的思念和焦灼急切的心情，表达明朗、真挚，没有丝毫的矫饰。
与《候人歌》不同，上古歌谣也有表现婉转含蓄、微妙情趣的情歌，如《周易·归妹·上六》：
“女承筐，无实；士刲羊，无血。
”这首诗虽仅十字，但它却是一首美丽的牧场情歌。
小伙子拿着刀杀羊，却不见血；姑娘承筐而装，篮子却是空的。
时人唱出这支戏谑性的短歌，来打趣两人因情有所钟而心不在焉的情景。
短诗没有言语表白和信物暗示，但把两人无言相契的爱情表现得含蓄有致，生动有趣。
5、战争歌谣。
战争是上古社会各部族生存和扩大领土的第一手段，其时的歌谣也记录了当时战争的各种情况。
如《周易·中孚·六二》：
“得敌。
或鼓，或罢，或泣，或歌。
”诗是写战争结束胜利归来情景的。
有的仍擂鼓示勇，有的在坐卧休息，有的因失去亲人而伤痛哭泣，有的在引吭高歌。
短短十字，音节顿挫地写出了一个动人的场面。
再如《周易·同人》爻辞经整理后为：
“同人于门，同人于宗。
伏戎于莽，升其高陵，三岁不兴。
乘其墉，弗克敌。
同人先号咷而后笑。
同人于郊。
”此诗记录了一次完整的战斗过程。
战前兴兵，拜祭宗庙；战斗中，先伏后攻，先失利而后得胜；凯旋归来后在郊外庆祝胜利。
由这些绘声绘色的描摹中，令人仿佛听到了古老的杀伐声，看到了上古战争的礼仪、部族成员奋勇作战的身影及失败的悲哀和胜利的欢欣。
二、上古歌谣的艺术特征
1．它是集体性、综合性的艺术形式。
上古歌谣绝大部分是与上古音乐、舞蹈在劳动中三位一体同时出现的。
《吕氏春秋·古乐》记载了葛天氏之民的乐舞情形：
“昔葛天氏之乐，三人持牛尾，投足以歌八阕。
”“三人”说明是集体演唱，“牛尾”是以猎物为道具，“投足”是小步为节拍的舞姿，“八阕”是八支原始歌曲名。
八阕的唱辞已亡，但从曲名看，与原始宗教、图腾崇拜和生产劳动有关。
多人挥牛尾投足而歌的情形，形象说明了上古歌谣多具综合性艺术形式。
2．再现生活的直接性。
上古歌谣源于生活，又直接表现生活。
它对生活的再现是直接的，即兴的，生活是什么就是什么，纯任自然，坦白直率。
这与《诗经》选择典型的生活现象和富于特征的细节展现现实和抒发情感的现实主义创作方法虽有所不同，但它明显是《诗经》现实主义精神的源头。
3．语言简朴、节奏流畅。
我国上古歌谣语言都极为简朴，大都是二言、三言或四言，复杂一点的句子很少见。
这首先是因为当时生产、艺术落后，劳动动作简单，劳动节奏短促、鲜明、整齐，因而与之相伴的诗歌也就自然简短。
其次与先民的思想能力和语言水平较低有关。
简单的思维表现为简单的语言，发为诗歌，自然也简短质朴。
再次是当时艺术表现手法不成熟，单一的叙述手法，没有雕琢，没有夸饰，质朴无华。
上古时歌谣虽然简朴，但并不平淡寡味，我们读上文所举的短歌，总感到它们的语言极为精练生动，节奏韵律畅快流动，朗朗爽口。
4．以赋为主的表现手法。
汉代文人曾把《诗经》的艺术表现手法概括为“赋、比、兴”三种。
三种之中，上古歌谣最常用的是赋的艺术表现手法，“比兴”极其少见。
这是因为“比兴”的形成有一个历史和艺术的长期积累过程，而赋是一种即兴式的直接铺陈事物的艺术方法，不需要这个过程，因而它成为我国上古歌谣的基本表现手法。
如《弹歌》用赋法叙述整个过程，《候人歌》直陈涂山氏女候禹不归的焦灼、惆怅之情。
不过，在上古歌谣中的直陈中也包含着描写成分，随着直陈中描写成分的增加，有些客观描写便积演成“有意味的形式”，从而具有了艺术意象的“比兴”意义。
如《周易·明夷·初九》以“明夷于飞，垂其翼”起兴，来比喻君子在旅途多日无食，这已和《诗经》里的比兴基本相同。
可见，上古歌谣的“赋”的手法，也是后世诗歌创作中比兴等艺术手法的基础与源头。
第二节 上古神话
一、什么是神话
（一）神话的概念、产生和功能
1、神话的概念（见教材）。
2、神话产生的原因是由于原始社会生产力水平十分低下，面对难以捉摸和控制的自然界,所产生的一种神秘和敬畏的感情，而一些特殊的灾害的自然现象，地震、洪水，还有人类自身的生老病死等等，也引起惊奇和恐慌，人们由此幻想出世界存在某种超自然的神灵和魔力，并对之膜拜，自然在一定程度上被神化。
3、神话的功能：
神话对原始人很重要。
首先，神话在维系人们的社会性上具有重大意义.。
其次，神话是把个人和集体联系为一体的一条精神纽带。
再次，神话是先民们在对世界假想的把握中宣泄了不安的情绪。
（二）神话的保存
我国现存的零星、片段的神话，主要是赖以诗人、哲学家和巫三种人保存下来的。
但他们保存神话，目的几乎都不在神话本身。
诗人赋诗以言志，采用神话入诗，为的是有助于“志”的表现。
所以，鲁迅先生指出：
“盖当歌颂记叙之际，每不免有所粉饰，失其本来，是以神话虽托诗歌以光大、以存留，然亦因之而改写、而销歇也。
”（《中国小说史略》）并且甚至说：
“诗人则为神话之仇敌。
”神话见之于诗者，主要有《楚辞》，如《离骚》、《九歌》，而以《天问》尤甚（其实《天问》正是表现屈原对神话的怀疑的），但限于诗的形式，往往支离破碎，难窥全貌；《诗经》中也可见到一些，如《大雅·生民》、《商颂·玄鸟》。
哲学家在阐明自己的哲理、宣传自己的学说时，也往往引用神话，写入自己的著作。
当然，有时也改变神话的面貌，以适应他们对哲理的阐述。
先秦诸子的著作中，除《论语》外，差不多都多少不同地保留有神话故事，如《庄子》、《韩非子》、《吕氏春秋》等，而尤以后来的《淮南子》、《列子》（晋）最多。
对保存神话贡献最大的还要算巫。
巫和史，是我国古代最早的知识分子。
史偏重人事，不大看重神话，而往往是促进神话的历史化；而巫则几乎专以鬼神为事，因此搜集、掌握的神话资料最多，与保存神话关系最密切。
（三）《山海经》的神话学价值
《山海经》是保存远古神话最多的古籍，被鲁迅先生称为“古之巫书”。
该书共18卷，分《山经》5卷，《海经》13卷，共31000多字。
内容广泛，主要记述我国古代传说中的地理、历史、部族、物产、医药、宗教等，奇闻异俗，无法考实，大多是远古的神话传说，自古号称奇书。
这部书成书时代大约在战国末期或西汉初期。
关于它的作者以及性质众说纷纭，莫衷一是。
例如，《汉书·艺文志》将它列入刑法家之首，《隋书·经籍志》以后多将它列入地理书，清《四库全书总目提要》则认为：
“诸家并以为地理书之冠，亦为未允，核实定名，实则小说之最古者尔。
”鲁迅先生以为“盖古之巫书也”。
郑振铎《插图本中国文学史》指出：
“这部书是古代神话的总集。
”袁珂《山海经校注·序》则称：
“匪特史地之权舆，乃亦神话之渊府。
”旧传为夏禹、伯益所作，不可信。
其实出于无名氏（巫？
）之手，成书于春秋、战国之际，秦汉间又有所增益。
早先是有图有文，图文配合，陶渊明《读山海经》其一：
“流观山海图。
”今只存其文字，且有错舛，所以比较难读。
不管怎么说，它里面保存了很多远古神话，其中有不少神话已具有清晰的轮廓，有的经过缀合，可以得到相当完整的故事和形象，它对我国神话的传播和研究有着极其重要的意义。
二、上古神话的主要内容
神话的内容丰富复杂，主要有：
1、创世神话 讲教材引《艺文类聚》中“盘古开天地”的故事。
补：
《绎史》卷一《开辟原始》引《五运纪年历》中盘古开天地的故事
首生盘古，垂死化身：
气为风云，声为雷霆，左眼为日，右眼为月，四肢五体为四极五岳，血液为江海，筋脉为地理，肌肉为田土，发髭为星辰，皮毛为草木，齿骨为金石，精髓为珠玉，汗流为雨泽。
2、世祖神话 讲《淮南子》中“女娲补天”、《太平御览》中“女娲造人”的故事。
《诗经·生民》中记载的周民族始祖后稷的神话故事。
3、洪水神话 讲《山海经》中“鲧禹治水”的故事（扩展到有关“禹三过家门而不入”、“禹娶涂山氏”等禹的故事）。
4、战争神话 讲《山海经》中“黄帝擒蚩尤”的故事。
5、英雄神话 讲《山海经》中“夸父追日”、“精卫填海”“刑天舞干戚”，《淮南子》中“后羿射日”的故事
6、传奇神话 四大神话（女娲补天、共工触山、后羿射日、嫦娥奔月）之一的“嫦娥奔月”的故事，以及“吐丝女”、“羽民国”、“长臂国”、“厌火国”等的故事。
欧（呕，吐）丝之野在大踵东，一女子跪据树欧丝。
（《山海经·海外北经》）
羽民国在其东南，其为人长头，身生羽。
（《山海经·海外南经》）
长臂国在其东，捕鱼水中，两手各操一鱼。
（《同上》）
厌（餍，吃）火国在其南，其为人兽身黑色，火出其口中。
（《同上》）
三、上古神话的演变
1、历史化 这可能与以孔子为代表的儒家轻视、曲解、改造神话有关系。
“子不语怪、力、乱、神”（《论语·述而》）。
儒家后学也多讲究经世致用之学，所以煞费苦心的改造神话，使之化为历史。
例：
宰我问于孔子曰：
“昔者予闻诸荣伊言：
黄帝三百年。
请问：
黄帝者，人邪？
抑非人邪？
何以至于三百年乎？
”曰：
“生而民得其利百年，死而民畏其神百年，亡而民用其教百年，故曰三百年。
”（《大戴礼记·五帝德》）
子贡问孔子：
“古者黄帝四面，信乎？
”子曰：
“黄帝取合己者四人，使治四方，不谋而亲，不约而成，大有成功，此之谓四面也”（见汪继培辑本《尸子》卷下）。
孔子把神话中一个具有四张人面的天帝，改造成古史中善治四方的人王了。
《韩非子》中记鲁哀公问孔子“夔一足”的问题，孔子解释为“夔非一足也，夔有一，足矣”。
2、文学化 神话流变为寓言是文学化的主要表现。
神话本身含有一定的哲理，后世思想家为宣言自己的哲学观点、政治观点和道德观念，常将神话改造为有所寄托的寓言，神话便文学化了。
在先秦诸子著述中，尤其是“寓言十九”的《庄子》中，寓言不胜枚举，如“鲲化为鹏”、“倏忽与混沌”、“藐姑射之仙”、“列子御风而行”、“望洋兴叹”等。
《山海经·西山经》：
有神焉，其状如黄囊，赤如丹火，六足四翼，混沌无面目。
《庄子·应帝王》：
南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为混沌。
倏与忽时相遇于混沌之地，混沌待之甚善。
倏与忽谋报混沌之德，曰：
“人皆有七窍以视听食息，此独无有，尝试凿之。
”日凿一窍，七日而混沌死。
《山海经·中山经》：
姑媱之山，帝女死焉，其名曰女尸，化为荛草，其叶胥成，其华黄，其实如菟丝，服之媚于人。
《庄子·逍遥游》：
藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子。
不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。
在这里，庄子把植根于原始思维的神话，加工改造为别有寄托的寓言，宣扬道家“顺物自然”、“天道无为”、“逍遥无为”的主张。
3、宗教化 神话与原始宗教有如孪生兄弟，都是原始思维的产物。
神话含有宗教的因素，易为宗教所利用。
神话流为道教的仙话，就是神话宗教化的具体表现。
西王母神话逐渐演变为仙话，就是其典型实例。
《山海经·西山经》：
西王母“其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残”。
《山海经·大荒西经》：
“有人戴胜，虎齿，豹尾，穴处，名曰西王母。
”
《庄子·大宗师》：
“夫道，……西王母得之，坐乎少广，莫知其始，莫知其终。
”
《庄子·大宗师》成玄英疏：
“汉武帝时，献青桃，颜容若十六七女子，甚端正。
”
《汉武内传》：
“西王母与上元夫人降帝，美容貌，神仙人也。
”
西王母最初是主管上天灾厉及五刑残杀的半人半兽神，面目狰狞恐怖，浑身上下充满着原始的野性；到了《庄子》中已经成了得道的“大宗师”；到了汉代，又演变成仙女，再到后来，她俨然成了“王母娘娘”，是玉皇大帝的夫人了。
月亮神话的演变：
《山海经·大荒西经》：
“有女子方浴月。
帝俊妻常羲，生月十二，此始浴之。
”
《淮南子·览冥训》：
“羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月。
”东汉高诱注：
“姮娥，羿妻；羿请不死之药于西王母，未及服之，姮娥盗食之，得仙，奔入月中，为月精。
”
张衡《灵宪》：
“姮娥遂托身于月，是为蟾蜍。
”
唐·李冗《独异志》：
“羿烧仙药，药成，其妻姮娥窃而食之，遂奔入月中。
”
由“浴月”的常羲，变成了奔月的嫦娥，又变成了道家炼丹、仙话故事。
可见神话演变的宗教化，抽去了原始神话的本质核心，也成为神话质变、趋于消亡的原因之一。
这样中国原始神话系统性不强，保留下的大多是一些零碎的片段。
四、上古神话的实质及其文学意义
从严格意义上说，神话并不直接等同于“文学”。
神话是原始人类的综合意识形态，是他们对世界的最初认知和解释，是他们的百科全书式的知识体系，又是他们的愿望的表达。
在现代人看来十分荒诞的描述中，包含着初民心目中的世界起源、宇宙模式、万物关系、民族历史、宗教观念以及各类日常生活知识。
那么，神话的文学意义又表现在什么地方呢？
其一，神话的思维，充满了幻觉的作用，使人类理性逻辑尚未发展成熟时期的思维方式。
它本身虽然不是自觉的运用幻想，却仍然同文学的形象思维有共通之处，表现了人类不自觉的艺术创造力。
所以，有的研究者把神话思维称为“诗性思维”。
其二，有的神话中所蕴含的那种百折不挠、矢志不移的奋斗精神（如刑天、精卫、大禹治水），那种厚生爱民的意识，曾经激励了无数的志士仁人为理想而奋斗。
它既体现了我们民族的原始精神，又给文学创作提供了精神动力。
其三，神话故事、神话素材常常被后代文学家所利用，创作出新的、具有特异色彩的作品。
如《西游记》中降妖除怪的故事、《红楼梦》中“太虚幻境”的描述等。
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