论屈原《九歌》的形象塑造和抒情艺术.docx
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论屈原《九歌》的形象塑造和抒情艺术
论屈原《九歌》的形象塑造和抒情艺术
摘要
《九歌》作为一首祭祀抒情诗，在屈原作品中有着举足轻重的地位，不仅有着其独特的文学魅力，对后世文学发展也有着深刻的意义。
屈原《九歌》的溯源，主要可以从文献资料、考古发现、楚地风俗三个方面做一些相对具体的考证；屈原《九歌》中所祭诸神的形象，可以根据其自身性质分为天神、地神、人鬼三个类别，并结合诗人描绘的祭祀场景作简要分析；屈原《九歌》的抒情艺术则主要涉及了抒情类别与抒情手法两大类，具体体现在托物言志、借景抒情、修辞、句式等多个方面；此外，屈原《九歌》中的抒情艺术及创作手法，更是在不同方面对中国古代文学的发展产生了深远影响。
关键词：
《九歌》；形象塑造；抒情艺术
引言
屈原（前340－前278），名平，字原。
是楚国贵族，曾受到楚怀王的信任，但一生坎坷，屡遭排挤，乃至被流放，最后投汨罗江而死。
屈原在我国古典主义文学史上具有举足轻重的地位，是我国古代著名的浪漫主义诗人，他的作品反映了他的人生，其中隐含着他的人生浮沉，更寄托了他的政治抱负与治国理想。
屈原开创的骚体文学---《楚辞》，更是与《诗经》齐名，并称“风骚”二体，为我国诗歌的创作与发展开辟了新的道路。
《九歌》是以娱神为目的的祭歌，包含《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》共十一篇。
它以祭祀的形式塑造了十个神灵形象，以一种人性化的手法刻画了想象中的神，拉近了人与神的距离，情感充沛，手法细腻，具有了浓厚的生活气息。
它是屈赋中最具有代表性的诗篇，是屈原艺术创作中《离骚》之外的又一高峰。
《九歌》在楚地神话传说的基础上，参考了夏《九歌》的祭歌模式，融入山川河流之景，人神相恋之情，楚国英雄将士之功，抒发了屈原流放不得志的愁苦心境及其忧国忧民的思想感情，体现了其借景抒情、托物言志的心旨。
一、《九歌》溯源
据王逸《九歌章句序》中说:
“昔楚国南郢之邑,沅、湘之间,其俗信鬼而好祠。
其祠,必作歌乐鼓舞以乐诸神。
屈原放逐,……出见俗人祭祀之礼,歌舞之乐,其词鄙陋,因为作九歌之曲。
”可见屈原《九歌》是在楚地祭祀民歌的基础上，融合了神话传说与文学想象加工而成的祭祀歌舞组诗。
（一）《九歌》与文献记载
《左传·文公七年》：
“《夏书》曰：
‘戒之用休,董之用威,劝之以《九歌》,勿使坏。
'九功之德皆可歌也,谓之九歌。
六府、三事,谓之九功。
水、火、金、木、土、谷,谓之六府。
正德、利用、厚生,谓之三事。
义而行之,谓之德礼。
无礼不乐,所由叛也。
若吾子之德莫可歌也,其谁来之？
蛊使睦者歌吾子乎？
”由此可见，《九歌》最早出现于夏，即《夏书》中的这段话为《九歌》的最早文献记载。
此外，《大荒西经》中的记载，也印证了《九歌》是产生自夏启时期且被用于祭天的歌舞乐。
夏亡后，《九歌》的发展大致形成了两个系统：
一个是北方系统，以《左传》与《周礼》为代表；一个是楚文化系统，以《山海经》、屈赋以及汉代祀歌为代表。
一方面，《左传·昭公二十年》齐国晏子言:
“先王之济五味,和五声也,以平其心,成其政也。
声亦如味,一气,二体,三类,四物,五声,六律,七音,八风,九歌,以相成也。
清浊,小大,短长,疾徐,哀乐,刚柔,迟速,高下,出入,周疏,以相济也。
君子听之,以平其心。
心平德和。
”由此可见，此时的《九歌》为适应统治者需求已褪去了原始《九歌》的荒蛮猥亵，形成了经由周礼改造的新的“九德之歌”。
另一方面，闻一多《神话与诗·什么是九歌》：
“神话的九歌,一方面是外形固守着僵化的古典格式,内容却在反动的方向发展成教诲式的‘九德之歌’一类的《九歌》,一方面是外形几乎完全放弃了旧有的格局,内容则仍本着那原始的情欲冲动,经过文化的提炼作用,而升华为飘然欲仙的诗——那便是楚辞的九歌。
”可见，楚《九歌》在不断发展形式的过程中仍旧保存了夏《九歌》的原始神话色彩。
至屈原《九歌》以人神之恋寄托其事君不遇、报国无门的深刻情感,宋“谢皋羽击竹如意,哭于西台,终吟《九歌》一阅。
”展现了其对屈原的同情与共鸣之感。
（二）《九歌》与考古发现
考古发现的时代器物对我们研究作品及作品背景有着更直观、更真实有效的作用。
目前关于楚文物的考古成果，我国已取得了很大进展，如：
19世纪20年代中期，在安徽寿县出土了战国晚期的楚国铜器；30年代，李三孤堆楚幽王墓出土了上千件楚文物；之后又在古楚范围内的湖北等地发现了大量的有关卜筮祭祷文的竹简。
通过对这些文物及墓主的分析，我们得出这些墓主与屈原生活地点、年代、身份大体相近，从而为研究屈原《九歌》提供了第一手史料。
1993年10月，郭店一号墓的发掘为我们提供了一个有关屈原的更具体的文化背景。
根据其葬制、出土的竹简、乐器、用具等物，可推断出当时儒家思想对楚国贵族思想文化的深刻影响，更体现了中原文化与楚文化的交融以及楚人对外来文化高度接受的自由精神个性。
由此推论，同为楚地贵族的屈原其《九歌》也受到了夏《九歌》与周《九歌》的影响。
而通过我们对屈原《九歌》的理解，其歌舞祭祀、人神之恋等设定与安排，让我们有理由相信屈原是想借助夏《九歌》来警醒楚王。
1987年荆门包山二号楚墓出土的198号竹简：
“鬼攻解于人禹。
占之当吉，期审有憙。
”《包山楚简》考释354注：
“人禹可能指大禹。
”由此可见，楚文化所受夏文化的影响。
此外，该批竹简对所祭神灵的分类也与屈原《九歌》中天神、地祗、人鬼的分类相吻合，更有力地证明了屈原《九歌》来源于夏《九歌》的说法。
（三）《九歌》与楚地风俗
时代的特点决定了其文学发展的特点。
首先，屈原生活于战国中后期，此时的楚国，《汉书》记载：
“楚有江汉川泽山林之饶；江南地广,或火耕火耨。
民食鱼稻,以渔猎山伐为业,果蓏蠃蛤,食物常足。
故呰蓏偷生,而亡积聚,饮食还给,不忧冻饿,亦亡千金之家。
信巫鬼,重淫祀。
”【6】从地貌、物产、民生、物质与精神方面描绘了屈原《九歌》时期的生活场景。
体现了楚地风俗对《九歌》的影响。
其次，楚国从“土不过同”发展为“地方五千里”也体现了其开放进取的民族性格及其容纳多民族文化的广阔胸怀。
对此，屈原《九歌》在原有《九歌》的基础上借鉴创新的创作过程以及《九歌·国殇》的内容，都体现了屈原身上所存在的这种楚民族优秀品质。
再次，《吕氏春秋·异宝》：
“荆人畏鬼，而越人信禨。
”【1】《列子·说符》曰“楚人鬼,越人禨。
”【7】有力论证了楚国崇尚鬼神、重视祭祀的风俗习惯。
最后，赵逵夫《楚国高度发展的艺术对屈原抒情诗的影响》：
“楚国高度展的音乐和造型艺术,是使屈原抒情诗臻于艺术峰巅的两个重要因素。
”【8】此处在屈原《九歌》中的祭祀装饰、祭祀歌舞等方面得到了充分体现。
二、《九歌》形象分析
《九歌》的九是个虚数，夏代尚九，《归藏·启筮篇》：
“昔彼九冥,是与帝辨同宫之序,是为‘九歌’。
”【9】“九”则为夏朝约定俗成的一种命名方式，与此相类的如：
“九辨”、“九韶”。
屈原《九歌》也并不以篇数命名，而是包含《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》共十一篇。
本节根据所祭祀神灵的性质不同而分为天神、地神、人鬼三大类进行分析。
（一）《九歌》之天神
根据楚辞界的多年研究，大致可以得出：
东皇太一、云中君、大司命、少司命、东君属于天神范畴，接下来会对其形象做具体分析。
《东皇太一》作为《九歌》中的首章，所祭的神灵东皇太一是《九歌》诸神中地位最高的一位。
但具体为天神中的哪一个，目前还有待考证。
《吕氏春秋·勿躬》：
“神合乎太一，生无所屈而意不可障，精通乎鬼神，深微玄妙，而莫见其形。
”【10】也印证了东皇太一神秘莫测、面容模糊的事实，更为其身份来历增添了一层神秘的面纱。
从词作本身来看，本篇详细描写了女巫通过歌舞表演来迎接天神东皇太一降临的热烈场面。
从祭祀之前的准备状况及妆扮，到祭祀场景的布置以及祀礼的丰盛，再到祭祀过程中奏乐高歌的情景，至最后歌舞升平欢聚一堂的热闹场面。
诗中贯穿着庄重肃穆又不乏欢快热烈的气氛，体现了人在神面前的渺小和软弱，以及人是自然的奴仆，是依附于神的庇护而生存的现实。
这里的东皇太一在楚人的信仰中就是一个强大的、至高无上的保护神，而在屈原化虚为实、避虚写实的艺术手法下，通过祭祀的场面、气氛、祭品、歌舞等描写烘托出了一个威严华贵、具有人性色彩的、没有具体形象的感性的天神形象。
《云中君》多被认为是祭祀云神的诗篇，洪兴祖《楚辞补注》：
“云神丰隆也”，【11】朱熹《楚辞集注》：
“谓云神也”【12】，戴震《屈原赋注》：
“云师也”【13】可作为例证。
“浴兰汤兮沐芳”至“烂昭昭兮未央”，祭祀的灵巫沐浴更衣隆重以待，云神见此停留云端，一展灿烂明媚的容颜。
“蹇将憺兮寿宫”至“猋远举兮云中”描绘了地位尊贵堪比日月的云神驾着龙车，穿着五彩衣裳遨游于天际，忽而从天而降容光焕发，美丽无度；忽而急速高飞重返云端，令人惆怅。
“览冀州兮有余”至“极劳心兮忡忡。
”云神所居高绝，下览冀州，横望四海，来去无踪，令思念神君之人只能情丝绵邈，黯然神伤。
本篇对云中君的形象作了拟人化的描述，诗人赋予其柔美轻盈、娇媚灵动、遨游云中、飞扬流动的婉媚神采。
诗人融合了诗性思维与神话思维，通过对云彩的自然特征及云神行动间的描绘，使云中君这一形象成为了一个更加饱满且人化了的审美意象。
《大司命》与《少司命》所祭多认为是天上的两个星宿，属于星神，如《星传》：
“三台，上台司命，为太尉。
”【14】五臣云：
“司命，星名。
主知生死，转天行化，诛恶胡善也。
”【15】《史记·天官书》：
“危东六星，两两相比，曰司空。
”【16】且其中大司命是主司人寿命的天神，因人们对生命无常、死生在天的无可掌控而对大司命更加虔诚，无形中提升了其在人们心中的地位，塑造了大司命严肃之中又充满了神秘性的形象。
少司命是主司人间子嗣的天神，因人们对子孙后代的延续与传承的重视而对其恭敬崇拜，也是对其地位的肯定。
由于生育多与女子有关，在人们心中更倾向于少司命是一位美丽又温柔多情的女神。
从内容上看，“二司命”和“二湘”性质上是相似的，都为情侣关系的一对神灵，但在抒情方式上有所不同，相对于“二湘”的独白而言，“二司命”则是在同时出场之后又面临分离的痛苦。
两篇中都表现了“愁”的主题，包含了生离死别与聚散离合。
将一对严肃深情的男神与温柔多情的女神恋人形象刻画的栩栩如生。
《东君》是一篇祭祀日神的诗作，如朱熹《楚辞集注》：
“此日神也”【12】，洪兴祖《楚辞补注》：
“东君，日也。
”【11】戴震《屈原赋注》：
“《东君》四章，日也。
”【13】全诗分成三部分：
“日将出”、“日在天”、“日夕坠”贯穿一整天，描绘了一幅日神行天的壮丽场面：
骄阳当空普照万物，为人们带来光明驱逐灾难，在一片热闹祥和的欢乐中停留片刻又继续履行职责散发光和热。
塑造了一个伟大的、光明的、具有永久意义的审美意象，也是一个太阳本身的形象。
（二）《九歌》之地神
根据楚辞界的多年研究，大致可以得出：
湘君、湘夫人、河伯、山鬼属于地神范畴，接下来会对其形象做具体分析。
《湘君》与《湘夫人》大多认为与舜及其二妃娥皇女英有关。
《礼记·檀弓》:
“《离骚》所歌湘夫人，舜妃也。
”【18】《博物志》：
“洞庭君山，帝之二女居之，曰湘夫人。
”【19】总之，湘君与湘夫人即为这两篇所祭祀的神灵----湘水之神。
《湘君》与《湘夫人》虽独立成篇，但从其内容方面可看出是一场缠绵悱恻的灵魂对话。
《湘君》中“君不行兮夷……犹吹参差兮谁思？
”湘夫人自述湘君约而不至，自己修饰打扮驾舟赴约，但湘君终究未至。
“驾飞龙兮北征……隐思君兮陫侧”等待未果，湘夫人继续她的寻觅，连侍女都为她的执着而叹息。
“桂棹兮兰枻……期不信兮告余以不闲”一路驾舟寻觅，然终求而不得，事与愿违，让此时的湘夫人从满心期待到彷徨不安、满心哀怨，更怨恨湘君“交不忠”、“期不信”。
“朝骋骛兮江皋……聊逍遥兮容与”经过一个日夜的期待与追寻，最终无奈放弃。
“捐余玦兮江中，遗余佩兮醴浦”加剧了此次约会的悲剧性。
《湘夫人》中在湘夫人刚刚离去后，湘君赴约而来，二者由此错过。
湘君乘兴如约，却是佳人不在人去楼空的凄凉境况。
举目远望，望而未见，不免心生忧愁。
期待着与湘夫人的约会，甚至连共结婚姻的情景都想到了，感情深挚却终为如愿。
最终，如有感应般“捐余袂兮江中，遗余褋兮醴浦”来表达绵长的忧思之情。
这两篇主要通过环境烘托与主人公的想象来抒情，以第一人称表达了一部古典式爱情神话。
从两个不同的叙述角度表达了相同的情感:
因等待心上人而忐忑不安的心情变化，对爱情的始终如一忠贞不二。
刻画了一对彼此相爱，忠贞不渝的恋人形象。
《河伯》是祭祀河神的诗作，河伯即黄河之神，洪兴祖《楚辞补注》：
“昔夏禹观河，见长人鱼身出曰：
吾河精。
岂河伯也？
冯夷得道成仙，化为河伯，道岂同哉？
”【11】内容上祭者想象着与河神驾龙车共游黄河，感情浓烈，最终依依离别，“送美人兮南浦”，最后“波滔滔兮来迎，鱼鳞鳞兮媵予”结尾，以河水与鱼儿的表现烘托了河伯的水神形象。
《山鬼》在如今看来多认为是祭祀巫山神女，更具体则指山鬼即楚地山神。
从内容来看，是通过善良美丽的山鬼自述，表达了其对“公子”的痴情与思念，“怨公子兮怅忘归”、“思公子兮徒离忧”。
这里的山鬼已不单单是一个高高在上的神，而是一个已经被人化了的精灵，她美丽妖娆、善解人意、大胆率真，勇敢的追逐自己的爱情，对“公子”爱更是执着、直白、毫无遮掩的。
在屈原笔下的山鬼无疑成为了真善美的化身。
（三）《九歌》之人鬼
根据楚辞界的多年研究，大致可以得出：
国殇属于人鬼范畴，接下来会对其形象做具体分析。
《国殇》作为一首悲壮的战歌，所祭的是战死疆场的楚国将士，是对无数为国献身的勇士的哀悼与怀念。
对于此篇内容，历来并无争议，在对阵亡将士的追悼中深化了楚国人民对国家的热爱之情，刻画了爱国将士无私奉献的高大形象。
《礼魂》作为《九歌》的尾声，总结全诗，为整场祭典作结，增强了全诗的完整性，是全部组诗的升华。
三、《九歌》抒情艺术
张强、杨颖《<九歌>主题研究评述（上）》：
“《九歌》在屈赋中别具一格,自东汉王逸以来,《九歌》主题研究出现了聚讼纷纭的局面。
先后形成了寄兴说、民间祭歌说、国家祭典说、人神恋爱说等四种主题说。
”这四种主题涉及到了借景抒情、地域文化、祭歌、人神之恋等多个方面，对《九歌》的认识相对比较完善。
本节内容将结合这四种主题从抒情类别与抒情手法两方面来分析《九歌》的抒情艺术。
（一）抒情类别
根据上述主题的内容，我们可以从祭祀、爱恋、景物三个方面来分析《九歌》中的抒情内容。
1.祭祀之情
《九歌》作为祭祀诗，是楚王带领男巫女巫对祖先神灵的祭祀之歌，沿袭了已有祭歌的模式，同时对祭祀场面、祭祀对象也做了详细的描写。
《九歌》十一篇除《礼魂》外，每篇祭祀一个神灵，诗人将自己的主观情感寄托于笔下的每个神灵身上，以绚丽的辞藻赋予他们华美、丰满的形象。
结合上节对所祭各神的形象分析，大致可以这样理解：
《东皇太一》所祭为天神中最尊贵者，虽具有一定的人性色彩，但并没有具体的正面形象描绘，只着重叙述了祭品之丰盛、场面与服饰之华丽、乐舞之精彩，保持天神东皇的神秘感之外，与其他篇目相比更增加了人与神的距离感。
其中小心翼翼的虔诚折射了楚人包含作者在内对自然的崇拜敬畏之情及欲求。
《云中君》所祭是云神，在古代，云雨与农耕关系密切，诗作以第一人称的叙述方式表达了人们对云神的真挚感情。
神巫通过自己的想象，用歌舞达到了一种人神合一的境界，完成了一场情感意义上的人神交流，推动了自然界与人类社会的进一步交流融合。
《湘君》与《湘夫人》所祭的湘水之神作为一对深情相爱的眷侣，两篇相辅相成，从两个独立的角度互诉对约会的期待、对寻觅未果的愁思、对彼此深挚的爱情，讲述了一部古代配偶之神悲欢离合的故事。
诗人综合了历史、神话、宗教、诗性多方面因素，营造了一种情感的气场，塑造了一种含蓄的审美意境。
《大司命》与《少司命》所祭为一个司寿命，一个司子嗣的两个星宿之神。
大司命作为掌控人们生死的神灵，一出场即“广开兮天门”，气势恢宏给人以压力，整个祭祀过程反映出了当时人们对生命的观点及态度。
而相对于此，少司命则显得温柔可亲，“竦长剑兮拥幼艾，荪独宜兮为民正”更是她善良、圣洁、勇毅的力证，显得更加亲民，祭词的字里行间展示了人们对她的敬慕赞美之情。
《东君》所祭为日神，是一场光明的赞歌。
诗中众人直面神君的降临，以人神同乐、歌舞繁盛的热闹场面，来感恩日神所赠予人间的光明与希望与对生产生活的帮助，并真诚的赞扬了其运行不息的精神。
《河伯》与《山鬼》所祭分别为黄河之神与巫山神女，结合了古人祭祀九州之名山大川、五岳之四渎之事的传统，表达了人们对自然界的崇敬之情。
《国殇》毫无争议是为了祭祀为国捐躯的战士们，歌颂了将士们奋勇杀敌、誓死保卫祖国的英雄气概，表达了对他们的憧憬与哀悼之情。
2.爱恋之情
《九歌》中的神，在诗人的笔下被赋予了浓重的人性色彩，相对于以往神话传说中高高在上、凌驾于一切的虚幻神秘力量，开始走下神坛，与人之间的距离越来越近，不仅身着华丽的服装、乘坐华美的车驾甚至还具备了人类的喜怒哀乐。
《九歌》十一篇有八篇都属于爱情题材，诗人对其中主人公相爱的心理活动以及感情变化，都描写得细腻生动，外貌神态刻画得入木三分，感情抒发委婉曲折生动感人。
结合屈原的多部作品来看，我们发现他的作品中往往是融情于景、融情于事的表达了自己的人生境遇及政治抱负的，如《离骚》，如《天问》。
而《九歌》也必不会只是单单的爱情故事。
《九歌》中的爱情是集楚地风俗、祭祀神灵、人神恋爱与诗人主观情感于一体的，且都以悲剧收场对应了诗人的人生境况。
如《云中君》：
“思夫君兮太息,极劳心兮忡忡”，那么执着的追求与思念却终止与黯然神伤；又如湘君与湘夫人，从满心欢喜的赴约至最后无奈的错过，终无奈赠杜若表己心，只寄希望于“时不可兮再得，聊逍遥兮容与。
（《湘君》）”“时不可兮骤得，聊逍遥兮容与。
（《湘夫人》）”或如大司命与少司命携手同游相爱一场却仍不得不分离只剩一场空梦；如东君驾龙乘雷，华丽出场，却终“长太息兮将上，心低徊兮顾怀”留下丝丝惆怅；如河伯带着情人“游九河”、“登昆仑”，却仍要面临悲伤的离别“子交手兮东行，送美人兮南浦”；再如那般美丽痴情的山鬼，满怀期待的跨越艰难险阻、历经风雨侵袭，却还是“思公子兮徒离忧”。
他（她）们的爱是那么深沉，有的也曾那么美好与快乐，却最终只余满腹惆怅与深深地思念。
刘熙载《艺概·赋概》：
“《楚辞》九歌,两言以蔽之,‘乐以迎来,哀以送往 。
”【20】形象的概括了《九歌》的爱情，也同时是屈原的人生写照。
屈原以男女之情来比喻自己与楚王的君臣之情，他对君王的忠心对百姓的挚爱，如诗中的主人公般坚定执着、苦苦追寻，又在楚王的态度转变中挣扎痛苦，到最终绝望投入汨罗江，上演了生命中不可磨灭的爱情悲剧。
可以说《九歌》不仅仅是一部简单的文学作品，更是屈原生命的一部分，这也正是《九歌》魅力的所在。
3.融景之情
《九歌》除文学美之外，还包含了独特的宗教内涵及浓郁的地域特色，因此祭祀中所出现的一系列服饰、配饰、祭品、乐器等不仅有着重要的宗教意义，更表现了诗人的情感寄托。
首先，楚国丰富多样的物产为《九歌》提供了景物意象的基础。
司马迁《史记·货殖列传》：
“楚、越之地，地广人稀，饭稻羹鱼，或火耕而水耦，果隋蠃蛤，不待贾而足……是故，江、淮以南，无冻饿之人，亦无千金之家。
”【21】即是力证。
这样的环境也影响了楚民族开拓进取、讲义气、重创造、喜艺术性格的形成。
其次，楚人重祀的风俗民情也为《九歌》宗教意象的出现提供了温床。
《隋书·地理志》：
“大抵荆州率敬鬼，尤重祠祀之事，昔屈原为制《九歌》，盖由此也。
”【22】顾炎武《天下郡国利病书》：
“湘楚之俗尚鬼，自古为然……岁晚用巫者鸣锣击鼓，男作女妆，始则两人执手而舞，终则数人牵手而舞……亦随口唱歌，黎明时起，竟日通宵而散。
”【23】即为力证。
其中歌舞祭神的传统，更是屈原《九歌》一系列物象的来源。
最后，这些祭祀相关物品及日月山川、风雨雷电等自然物象在诗中的分布，经过诗人主体意志的作用呈现出了人的本质愿望和诉求，除了体现楚地人民的宗教哲学观念外，更渗透了诗人所想展现的对君王、对国家、对人民的情感内涵。
（二）抒情手法
1.多种修辞手法的综合运用
屈原在《九歌》中修辞手法的运用灵活生动，很有特色，也为其作品增色不少。
本节将对《九歌》中涉及到的修辞手法作简要分析。
（1）比兴：
“比”指比喻，“兴”指起兴。
《九歌》中的比喻主要有明喻、暗喻，明喻如：
“华采衣兮若英（《云中君》）”以鲜花喻彩衣，“灵之来兮如云（《湘夫人》）”以云彩聚集喻众神来临，生动形象之余，使读者读来更有画面感。
暗喻如：
“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末；心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。
（《湘君》）”以反常的行为喻两人之间离心的感情，委婉曲折却又巧妙表达了意思。
起兴：
多用于诗词，一般指借物言志，先说其他事物，再以寄托、联想引出真正的主题，以营造气氛，增加诗词的韵味、节奏。
《九歌》中的起兴如“秋兰兮麋芜，罗生兮堂下。
绿叶兮素枝，芳菲菲兮袭予。
（《少司命》）”以目中所见的事物为天神的降临营造气氛，引出即将开始的祭礼。
借代：
避免用词单调，使语句生动独特。
《九歌》中“披石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思。
（《山鬼》）”以“芳馨”代指花草，相对于直接写出事物本体，更让读者体会了探索的乐趣。
对偶：
可以增强句子的节奏美与韵律美。
《九歌》中的对偶：
“鱼鳞屋兮龙堂，紫贝阙兮珠宫。
（《河伯》）”以性质相似的事物组成的对偶句式，使诗句很有节奏感，读来朗朗上口。
又如：
“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。
（《少司命》）”以相反的意思组成的对偶句式，也在使诗句整齐匀称的同时，增强了句子的节奏感。
夸张：
夸大事实来表达浓烈的情感以吸引读者。
《九歌》中的夸张如：
“旌蔽日兮敌若云（《国殇》）”以天空中的云来形容敌人的数量，虽有夸大之嫌，却生动形象的表达了敌人之多，拓展了读者的想象空间，更有一种身临其境之感。
2.流畅抒情的独特句式
《九歌》作为一首祭祀抒情诗，其句式在外部形势与内部功能上，都有其独创性意义。
《九歌》每句都有“兮”字，且位处句子中间，这点与《离骚》等其他楚辞作品中“兮”字位于句末大不相同。
此外，《九歌》的句式灵活多变，几种句式整齐有致之余又交替变换。
《九歌》的句式包括三大类，分别为：
二二句式，如“吉日兮辰良”，由语气词“兮”字于中间连接，前后各两个字；三二句式，如：
“穆将愉兮上皇”，由语气词“兮”字于中间连接，前面三个字后面两个字；三三句式，如：
“洞庭波兮木叶下”，由语气词“兮”字于中间连接，前后各三个字。
这种句式的运用相对来说更合乎诗体的节奏韵律，更有助于抒情及歌唱，也为《九歌》祭祀抒情诗的性质奠定了基础。
其中《国殇》一篇不同于其他十篇，通篇全为三三句式，整齐划一，读来铿锵有力，隐隐透出军中将士的庄严肃穆之感，展现了屈原《九歌》的独特魅力。
3.“香草美人”的象征手法
王逸《楚辞章句<离骚>序》：
“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以配谗佞。
”【1】首次提出“香草美人”这一文学传统。
《九歌》在香草意象上继承了《离骚》的传统，其中涉及到的香草意象达十六种之多。
《东皇太一》“蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆”用香草制作祭品；《云中君》“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英”、《少司命》“荷衣兮蕙带”、《山鬼》“被薜荔兮带女萝”用香草装饰衣服；《湘君》“薜荔柏兮蕙绸，荪桡兮兰旌”、《湘夫人》“荪壁兮紫坛，播芳椒兮成堂”、“芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡；合百草兮实庭，建芳馨兮庑门”用香草装饰住所，整个祭祀过程中随时随地贯穿着香草意象，向我们彰显着其在古代祭祀中的独特地位。
由此抒发楚地人民的自然崇拜之情，更彰显人们对神灵的虔诚及敬重，凝结了屈原通过香草所寄寓的对真善美的肯定与偏爱。
4.情景交融的浪漫想象
《九歌》作为一首抒情诗，采用了大量的楚地神话传说，融入了大量的山川河流之景营造气氛，以自身情感付诸诗中，赋予笔下神灵充满人性
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