图像视观下的当代人物画创作图式.docx

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图像视观下的当代人物画创作图式

图像视观下的当代人物画创作图式

　　一、图像时代与图像视观　　图像时代，是继图腾时代、文字时代之后的第三个时代。

这个时代的人们已经被各种各样的影像所淹没，人们的生活、工作和思维的方方面面都无法摆脱图像骚扰，以至于我们不得不说：

只有感受图像、依赖图像，我们才能认识生活、理解生活、组织生活。

就如海德格尔曾经预言的：

世界在图像的意义上被把握。

　　中国何时才全面进入图像时代的呢？

这是和两个指标联系到一起的：

一是市场经济体制的全面建立，一是影像技术被普遍大众掌握。

　　市场经济的繁荣，使得各种媒体、企业、单位，在利益追逐下，竞相使用图像媒介的直接性、形象性、诱惑性，制造图像，消费图像，谋取利益。

图像作为虚拟的现实，侵蚀着我们的现实存在。

　　影像技术的垄断被打破，则是在傻瓜式相机和摄像技术，特别是数码影像产品普及之后形成的。

结果就是，我们不仅被越来越多的各种影像包围，而且我们自己就在不断地制造各种数码影像，最终养成了用图像眼光看世界的习性，于是就有了本文所提的“图像视观”。

　　所谓图像视观，就是用图像方式看世界，或者换一个说法，隔着图像看世界。

图像时代，人们会借助于各种影像图片去观察、认知、体悟对象。

例如历史的真实，我们过去是通过口述与文字记录来重构的，而现在我们却可能在影视图像的介入下形成我们的历史记忆：

毛泽东与古月、唐国强的扮相相互混融；乾隆皇帝与郑少秋的潇洒君王纠缠不清。

好莱坞电影，让我们对美国的西部开拓定格。

现实生活中，我们也在影像诱导下形成自己的自主选择：

“做女人，挺好”；“送礼就送脑白金”；要“梦回唐朝”，就喝“剑南春”。

而阅读习惯，更是在网络图像的泛滥下养成了快速浏览的跳跃式抓捕法。

　　葡萄藤下（中国画）何家英1997年

　　那时花开（中国画）吴磊2004年

　　山姑娘（中国画）刘文西1984年

　　海上巡诊（油画）谭顺福1973年

　　对此，许多人会大惑不解。

他们会认为，我们就是用我们的双眼直接面对世界万物，去感知这个世界的鲜活生动，怎么会存在一种特定的图像视观呢？

事实上，现代许多研究已经告诉我们，“视”并不只是一个刺激眼球的过程，它是伴着思维和过往经验的认知过程，用阐释学讲法，先见（成见）会影响我们“看”世界的“视界融和”。

语言，曾经是我们与世界遭遇的最基本方式，然而，当我们进入图像世纪的时候，语言媒介的重要性，逐渐被图像媒介的重要性取代了。

我们生存在一个图像世界里，图像（影像），正在成为大众与世界遭遇的越来越不可或缺的方式。

图像给予我们感知、理解、观察世界，以致决策行为的基本依据。

正是基于这样的认识，人们才大梦方觉：

图像时代到来了！

　　图像视观，已经越来越明显地成为了我们把握世界的一种方式。

　　二、图像视观下的人物画图式

　　图像视观下的人物画创作，有着区别于非图像时代的人物画创作图式。

　　我们不妨先做个图像比较。

　　谭福顺的《海上巡诊》，是一幅三人群组的作品，创作于70年代。

这幅作品向我们讲述了一位海军卫生员和一位赤脚医生，在一位渔村大嫂划船护送下为渔民巡诊的故事。

刘文西的作品《山姑娘》，创作于1984年，向我们展现了四位陕北姑娘在秋收谷场上说着悄悄话的一个瞬间。

　　这两幅作品的情节设定和人物动态造型，完全是和当时当地的事件情境相吻合的。

作者通过图像叙事，给我们讲述了一个完整的故事。

在此，观众只是一个旁观者。

　　中国社会全面进入图像时代，是在90年代中后期。

这类三四人为组群的绘画样式也从七八十年代的情节样式改变成为九十年代后的照相样式。

吴磊的《那时花开》，展出于第十届全国美展。

这幅作品明显受到了90年代何家英《葡萄藤下》的图式影响。

作品描绘的是四位年轻女子站在玉兰花下。

从题目可知，这幅作品是具有怀旧意味的题材。

然而，四位女青年并没有被安置在一个具体的故事情景之中，她们或站或坐或蹲，她们像一具具静物摆设般面对观众。

她们似乎从叙事的特定情景中走了出来，站在了镜头前，与摄像师对话，与观众对视。

　　这种面向观众“对视”式的人物组合图像，具有强烈的镜头感和静物画感，已经成为当今最时尚的人物群组创作模式。

据笔者统计，第十届全国美展中国画作品中的280件人物画，明显能够看出这类照相式构图的作品就有128件，占46%。

相比之下，1980年第二届全国青年美术作品展中的84件获奖人物画作品中，明显具有镜头感的作品只有8件，不到10%。

　　如此跨越二十年的比较，让我们看到了当代中国人物画创作，在不知不觉中，与摄影产生了不解之缘，开始了被图像视观所左右的创作新貌。

　　当各类媒体图像充斥于我们的世界的时候，当我们用摄影眼光看世界的时候，当图像成为了隔在人的双眼与自然世界之间的一层帏幕，成为我们观看世界必需借助的工具之际，图像视观也就成为了我们把握世界的方式之一。

　　对于画家来讲，图像视观的过程，和他们观察世界的工具变迁关系更为密切。

这个工具就是摄影器材，以及由此形成的观察方式。

　　1986年我游天柱山，画了一天速写；1993年，我独自上黄山，在山上待了三天。

画笔成为我与自然对象遭遇的工具。

之后，有了海鸥相机，有了数码相机，这种遭遇方式就开始改变了。

每次出外，我不再说去“写生”，而说去“采风”。

　　从用画笔直接与生活遭遇的“写生”，转换到用相机与生活遭遇的“采风”，这个变化，是一次具有决定性意义的事件。

近期读到去年底的《美术》杂志，有一文记叙中国美协主持的“世界著名华人美术家环球绘画和平之旅”访俄，其中的一幅图片解说词给我留下了深刻印象：

“代表团的相机一刻也没有停息”，一语中的。

当代画家的创作，对于相机和图片的依赖，已经成为了普遍现象：

深入生活，变成了游览采风；写生，变成了拍照片。

搜集他人作品照片，参考大量摄影图片，这就是我们的创作构思过程！

当原本由我、我的画笔与生活的直接遭遇的创作，被照相器材和图片所取代的时候，画家的观察与创作思路能够原本不变吗？

　　那么，图像视观影响下的当代人物画创作到底会有什么样的图式特征呢？

　　对此，笔者试总结了这么四条:

　　其一，摆姿态。

所谓来个“POSE”。

当代人都曾有过对镜自察，认可自己最能上镜的姿式的经验。

当人们面对镜头时，往往不自然地就要拿出精神头来摆个造型。

长期依赖相机采风、画那些摆着“POSE”的模特儿，也就会认同一些能够“入画”的镜头姿式。

于是，镜头感十足的、像静物画，或者像画室静态模特式的POSE造型就成为当代人物画组群图式中的普遍样式了。

　　其二，情态凝滞。

摆POSE，要有凝固姿态和表情的能力。

当我们面对相机时，我们不仅有专门用于留影用的“最美的姿势”，还有“最具魅力的表情”。

这是专门用于照相镜头前的表情“定格”，对于每一个人来讲，都有固定的套路。

然而，正因为这种表情定格的套路化和做作，就使得它成为了一种凝滞的表情传达模式。

这种模式下的人物，显得都很“投入”：

或者直勾眼死盯着你（镜头）看；或者心无旁鹜地瞅着旁边（等待你快些按下快门）；或者当做没看见眼前的你，直翻白眼；或者念个“茄子”，把笑容固化。

　　在当代人物造像中，深刻的秘诀就取决于面部表情和眼神的控制。

大量作品中的人物面部表情，不是开怀大笑，也不是会心地微笑，而是似笑非笑，面对镜头前的茫然或漠然，一副深沉样儿。

说实在的，每一位普通百姓面对镜头时，都有过这种不知所措的茫然。

然而，到了作品中，画中人物的茫然或漠然，却成为了作品思想表现深刻的法宝。

时语说得好：

开口便俗。

自然，开口就笑，更俗！

　　其三，队列式群组。

对于群像摄影，照相师的策略就是队列式的群体摆POSE。

当代艺术家的照相式组合，免去了我们把生活的真实大场面一一再现的繁杂苦恼，也不用再处心积虑地去考虑历史事件的真实还原，更不需要潜心修炼苏里柯夫那样处理大场面的功夫。

于是，群体题材的创作，成为了团体留影式的队列式构图；创作过程，成为了众多人物图像的POSE拼配。

于是，我们看到的民工群体、士兵群像、出国群体，都成为了队列式摄影的绘画再现。

　　其四，蒙太奇拼接。

让历史人物摆POSE，并与蒙太奇似拼接手法相结合，是当代人物画创作在处理历史和现实体裁大场面时的另一模式。

蒙太奇的拼接，原本就是影像世界中体现思维的跳跃性和创造性的一种图像创意。

在当代图像泛滥，以至人们无法完全获得所有信息的情况下，人们被迫从一种线性的顺序阅读，转换成一种跳跃性的随机浏览。

而蒙太奇似的拼接，正符合了当今人类在面对图像海洋泛滥时拣选信息的无奈与无助之际、所采取的随机点击法。

不过，历史事件与人物的随机拼接造像，却也因为历史与现实的超时空链接，造成了意义生成上的新境，从而被论家视为一种表达的深刻。

这是否算是托图像视观方式之福呢？

　　总而言之，图像视观下的当代中国人物画创作，脱离了过往人物塑造只注重历史事件和人物的情境完备的封闭式叙事图式，而借助于摄影视观，获得了让画中人物与观众互动的新型图式。

　　三、历史时态的现时把握

　　图像视观下人物画创作图式的变迁，显然和摄影在人物画创作中的大量采用分不开。

而摄影的介入所造成的这种变化，根子在于摄影机械和视观方式变化所引起的绘画创作在几对关系匹配上的组合变化。

　　中国古代传统文人绘画，它的兴趣点并不在于描绘对象，而在于笔墨所传达的主观情趣。

被描绘对象只有在适宜传达画家情趣的前提下才能被考虑，因此，笔墨图式，变成了一种情绪符号，画家不会过多地考虑写生对象，因此写生问题在传统绘画中从来就没有被提到决定性位置。

　　为了改革传统文人画，为了充分发挥绘画的革命功能，20世纪初，写生被引入中国画教学与评价体系，确立了它在创作中不可动摇的地位。

一旦写生的首要位置被确立，画家们就会把自然对象作为关注的主要目标，结果，过去把笔墨作为情趣投射对象的图式，在以客观自然为主要投射对象的要求面前就会显示出其不适应的一面。

因此，就会对过往图式加以修正。

这样，传统笔墨图式与主观趣味表达之间的匹配关系，就开始被转换为过往图式对自然对象的的重新适应问题。

这种新的再现需要，促进了传统绘画图式的改革，于是就出现了那些更加注重故事表达的情节性、叙事性的现代人物画样式。

　　这种过往图式与自然对象之间的匹配关系的校正，是直接通过画家而发生的。

然而一旦摄影介入其中，在过往图式与自然对象之间，就有了摄影机械这一“隔”，画家面对对象时的直接视观，就开始被图像视观所取代。

也就是说，画家开始借助于照相视点来观察、理解、选择和描绘生活对象。

如此一来，过往图式为适应与表现对象而产生的校正与匹配关系，就变成了以影像视观为基点的适应过程：

即过往图式向图像视观方式的适应，而非向自然对象的适应。

自然对象在图像视观这一有色眼镜下，也就成为了一种迎合图像观看的被选择物。

结果就产生了当代人物画创作中照相式的创作模式。

　　这种匹配关系的变化，说到底，是图像视观下艺术创作主体地位变迁的产物：

画家由传统绘画时代的笔墨趣味传达的自我表现主体，到写生时代的客观再现对象的讲述者，再到影像时代图像视观下的导演。

　　在非图像时代，画家们在面对生活真实时，只是一位客观的讲述者，那个时代的人物画是故事画，本身的目的就是向我们讲述一个完整的故事；讲述者也是一位以真实再现为旨的描绘者，他的任务就是把他被历史与现实人物所感动的东西原原本本地传达给我们。

　　而在图像时代，这一切就不一样了：

讲述者变成了事件的主宰者，成为了一位摄像导演。

在他的眼中，历史和现实中的人物与故事，只是摄影师如何摆布的素材。

画家就相当于按照影像摄录规则摆布历史与现实的一位导演。

　　由于画家的“摄影眼”的介入，现实生活原本具有的逻辑被打破了，现实生活原本行走的历史轨迹被中断了，历史原本的自足封闭状态被敞开了，结果，历史人物开始从历史场景中走了出来，开始从过往的事件情景中走了出来，他们面对当代的摄影镜头和观众，提出了他们自己的（实际上是画家的）历史质疑。

不同时空中的诸多人物也在影像的后期制作中，实现了一次“关公战秦琼”式的超时空大聚会，他们共同向观众发布抢答指令。

因此，我们看到，当代画坛那些具有强烈镜头感的人物画作品，让画中人与每一位观众产生了情感共鸣与思想交流。

　　我们可以这么说，这种具有强烈的镜头感的人物画图式，虽然说源自于当代图像视观所形成的观察与采风方式之变化，但她能够广泛普及，就是因为她具有这个优势，即把历史拉回到了现实，让观众进入了历史；对于现实题材，它则让现实的他在，变成了现实的我在，也就是说让每一位观众从一位生活的观察者变成了参与者。

　　进而言之，图像视观下的当代人物画创作图式，改变了我们解读历史和生活的客观方式，以图像重组的主观方式建立起观众与历史、生活的现时联系，从而形成了把握历史与现实的一种新型时空观：

让永恒流逝着的历史，从“过去式”转换成为一种进入当下语境、能够被“现时把握”的“现在时”。

这就是当代人物画创作图式在图像化时代的意义所在。