用爱学习.docx
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用爱学习
我曾经读过一本书，其中介绍了一种练习跳高的方法：
“将一粒麻的种子种下来并培育它，然后每天都练习从这株麻上面跳过去。
”这种产生超凡能力的方法，其实就是要集中精力，全身心地投入到一项工作中去。
麻生长得很快，每隔一小时就会变个样，但看着它生长的人却很难感觉到这一点。
每天练习跳过麻，人的跳高能力也会随之提高。
如果一两个月没有见到这株麻，就感觉它好像一下子长到了惊人的高度。
而如果在此期间，人的跳高能力没有得到训练，一下子要跃过那株麻，几乎是不可能的。
但是，如果一个人随着麻的生长每天都勤勉练习，就会很容易地跳过去。
习惯
由于我既拉中提琴，又弹钢琴，所以我能够把二者作一比较。
钢琴手的双手与胳膊在键盘上方放置和移动的轨迹，与选手以前所养成的任何习惯并不背道而驰。
他的双手在键盘上弹奏，而又当他弹奏的时候，不必去支撑所弹奏的乐器。
只是指头无法依赖昔日的习惯——孩子们大都没有使动地用着单个手指的经历。
他需要培养这种习惯，同时也应尽量不受以前相关习惯的不良影响。
培养新的习惯可能是件困难的事情，但它对孩子来讲，却是非常有价值的。
心理学家告诉我们，孩子们学习新习惯的难易，取决于他们以前习惯形成经历的质与量。
提高的速度
无论家长还是孩子都应当知道，在为完成某一项具体的复杂工作而进行训练的过程中，提高的速度绝不可能是静止不变的。
在刚刚开始训练的那一阵子，提高的速度往往比较快。
第一次的重复训练时常能够收到明显的效果，对任务的完成起着很大的作用。
而接下来进行的重复训练，似乎对整体水平的提高没有明显的作用。
孩子们在碰到这种情形时，经常会感到失望与不安。
铃木提倡的回顾作品法，在应对这方面的问题时体现出明显的优势。
实际上，铃木并不期望学生们在继续学习演奏下一首作品之前，已经能够十分娴熟地演奏前面学习的作品。
学生们在训练期间，需要回顾以前演奏过的作品，并断断续续地对那些作品进行数百次的重复演奏。
如果学生们在刚学习完音符和指法之后，就立即去进行大量的这类重复演练。
那么他们肯定会感受到很大的困难与压力。
然而，如果把这类大量的重复性演练，分散到整个漫长的学习过程中，那么他们就不会感受到那么大的困难与压力。
精炼与提高，是一步步达到的，或许孩子没能觉察到它，但它的确存在，而且对孩子技能的培养至关重要。
停滞时期
能力提高的曲线，其另一个特点就是有一个自己的技能水平没有任何可提高的停滞时期，它会让我们每个人一度感到烦恼不已，甚至灰心丧气。
停滞时期并非总能够被预测到，但教师在采用铃木教学法进行教学的过程中，的的确确会见证到它出现在各个不同方面。
对涉及运动神经方面的学习进行研究的人员声称，当各个分散的反应开始融汇为连续而流畅的动作时，停滞时期也就出现了。
在这个时候，习惯正被速度地学习并养成。
学生们在演奏上变得更加得心应手。
而且可以不假思索地演奏练习过的作品，以后再学习什么都不会再像以前那样因难重重了。
停滞时期看似不可避免，但如果学生们能够认清它们的本来面目，就不会感到那么沮丧与失望。
铃木在为学生选择训练材料方面很有讲究，这些训练材料可给那些感觉学习很紧张的学生提供一些喘息的时机。
有些新作品根本不需要新的演奏技巧，学生们在学习这样的新作品时，感到学起来更加容易，却没有意识到这样的作品并未给自己带来新的挑战。
积极与消极的转换
转换是学习过程中一个饶有兴趣的方面。
我们大多数时候都以一种积极的方式去考虑它，而且当我们注意到早些时候掌握的技能对我们以后学习类似技能有所帮助的时候，我们感到欢欣鼓舞。
孩子们在发现这种情形时，尤其感到兴奋，因为他们想当然地认为，既然自己已经学会演奏一些作品的段落，那么在碰到其他作品中的类似段落时，演奏起来肯定易如反掌。
你可能会这样鼓励自己的孩了：
“如果你学好这一部分，那么你不仅能够把它演奏得很好，而且也能够非常轻松地把其他作品中与之相似的部分演奏好。
”
了解到消极转换的存在，对那些正为手指转换为何会频繁出错感到迷惑不解的学生或家长来讲大有稗益。
学生们在长时间练习演奏《小星星》这首曲子后，再开始演奏LightlyRow这首曲子时，经常会碰到这类情形。
他开始按E弦，随后他的3指会不由自主地落在A弦上，尽管这时候他的听觉会告诉他：
他用错了手指，紧接着E弦的A弦应当用2指去按。
如果孩子了解到为何会出现这种情形，那对他的帮助该是多么大呀!
“只用看一下手指!
他以前练习别的曲子时，紧接着E弦的是用3指去按，所以他碰到类似的曲子时就不假思索地用3指了。
你得告诉他，这次需要稍等片刻，因为演奏LightlyRow这首曲子时，一按完E弦就该用2指按了。
”
如果钢琴生已经学习过《杜鹃圆舞曲》的左手部分，然后开始学弹LightlyRow的左手部分，那么类似的消极转换情形很可能会出现。
在《杜鹃圆舞曲》中，正确弹奏前两个音所用的指法为5—3；而在LightlyRow中，正确掸奏前两个音所用的指法为5—1。
学生们往往在练习LightlyRow的时候仍用5—3指法弹前两个音。
“你需要提醒一下自己的3指，在这个时候它要等一下。
”你可以这么忠告学生，“弹这支曲子时，3指应在1指之后。
”
在帮助学生改掉已经养成的坏习惯时，甚至在刚刚开始学习一首新曲子的正确指法时，我发现让学生大声说出需要用几号几号手指去弹，能够集中学生的精力，其结果往往是学生不用重复弹奏太多遍，便能够正确地弹奏所学的新曲子，这样做能够达到事半功倍的效果。
不厌其烦的练习
“直到你能够连续三遍非常好地演奏某一段乐曲，你方可停止练习这段乐曲。
”铃木曾经语重心长地告诉自己的学生。
实践经验让铃木认识到，学生能把某首乐曲很好地演奏一遍，可能表明他已经熟练地掌握了这首乐曲的演奏技巧，但如果他就此打住，不再继续练习演奏这首乐曲，那么他日后就无法牢牢地掌握它。
相反，如果他能再重复几次成功的演奏，那么娴熟的演奏技巧就为他所彻底掌握。
我们做家长的，应当经常花很大心思与努力，去让自己的孩子心甘情愿地做重复性的练习。
这是因为，孩子曾成功地演奏了某些乐曲并不总是意味着他乐意再去重复演奏它们。
为了让自己的学生能够演奏出“更好的节拍、更好的音质、更好的乐感、更好的音调”，铃木时常要求他们不断地重复演奏。
家长对待练习的态度
“妈妈的态度非常重要。
”铃木回答说，“教师和妈妈都应该用爱去教育孩子，而且总应该想方设法让孩子感到学习是一件其乐无穷的事。
妈妈们不应该动辄责怪她们的孩子。
如果我们希望孩子学会某些东西，那么我们必须首先创造一种使其轻松愉快的氛围。
”
第二章练习
练习：
时间、地点、内容及练习量
常规的练习安排很适合幼儿。
他们会越来越期望每天在同样的时间进行练习，然后练习就会成为他们日常生活的一部分，不可或缺的一部分。
练习的地点应当安排在没有听觉干扰，而且视觉干扰也应当是最小的地方。
如果房间的外面可能有分散孩子注意力的事情发生，那么孩子在练习的时候就不应该面朝窗户。
以下所要讲述的，就是我们的孩子迈克尔五岁的时候，我们如何在自家处理“时间、地点、内容”这些问题的真实例子。
我们把迈克尔的练习时间安排在上午七点，地点则是我们卧室外的洗漱室。
我在里面刮脸，迈克尔则站在马桶那儿练习他最新学习的最难段落。
他在练习的时候，总爱从最难的入手。
我不仅在旁边洗耳恭听，而且双眼也不断地扫视着他，以便他确信我知道他练习得怎样。
实际上，每逢这些时候，倒是我的刮脸动作成了不假思索的下意识动作。
我时常很高兴地看到他能够专心致志地重复练习一些小片段。
我从不知道每一个专注期会有多长。
它每天都各不相同，但通常来讲，迈克尔在每天早晨刚刚开始练习的那会儿最能做到专心致志，心无二用。
朱迪思和蒂姆练习前的准备活动所需的时间比较长，但随后他们俩的专注期要比迈克尔更长些。
当迈克尔看起来有些疲惫的时候，我就会转移他的注意力，站在他身旁问道：
“你乐意先复习一下哪首曲子呢?
”迈克尔如今已经是顶天立地的成年人了，可当年他站在马桶那儿以极大的热情演奏《米奴哀小步舞曲2》时的情景，至今仍清晰地浮现在我的脑海里。
一位曾因十分成功地帮助女儿进行练习而为大家所知的日本妈妈说：
“我把小提琴放在仁三能够拿得着的地方。
当我听到她把小提琴拿起来开始演奏时，我便很快地出现在她面前，指导她进行几分钟的练习。
”（我应该指出的是，这位妈妈并没有在外找工作，她每天待在家中陪伴她的独生女。
）仁三的妈妈并没有把这看成是一种牺牲。
“我只是喜欢看我女儿演奏。
它对我而言也是一种游戏。
”多年后，我们又看到了这位妈妈在观看年轻的初学者演奏，她的满脸洋溢着孩童般的快乐，而此时，她的女儿已经成为—位颇有名气的小提琴手。
当我讲完仁三和她妈妈的故事后，旁边听故事的几位妈妈们向我提出了抗议，她们纷纷抱怨说：
“我也曾这么做过，但我的儿子一拿到小提琴，只想使劲抓它。
他根本不想让我以任何方式去管他。
当我试图让他按照教师要求的方式在家进行练习时，他不但不去练习，而且居然扭头就走开了。
”
我给这些妈妈们提出了一些建议，比如我让她们告诉自己的孩子：
“你想拉小提琴，这让妈妈感到很高兴。
你先把教师想让你练习的练习一下，然后你自己想练习什么就自己去练。
”或者对自己的孩子说：
“你能给我看看你的教师教你拉小提琴的方式吗?
”
练习时段的长度
铃木指出，练习时段应当随着注意力集中的时间的增加而增加。
“对于一个初学者来说，每次在家练习的时候，练习时段的长度掌握在两三分钟就足够了。
或许这种长度的练习，每天可以进行四五次。
随着孩子开始练习《小星星》的变奏，每次的练习时段的长度应当渐渐有所增加。
如果他能够顺利演奏完需要用时四分钟的《小星星》的全部变奏，这说明他专注的能力得到了加强，他集中注意力的时间也增加到四分钟。
随着其他乐曲被增加进他的演奏范围，他集中注意力的时间自然而然也随之增加。
”
心理学家一致认为，把一次较长的练习划分为几个短小的部分，并把整个练习时间分配到每一个部分，而在每两个练习部分之间安排休息时间或做一些与练习存在差异的其他活动，这样做的效果，往往要比把整个时间都用在一次连续不停的练习上所收到的效果更好。
当然了，分配几个短小的部分的时间再少，也应该多于热身准备的时间，因为热身准备期间的效率一般都是比较低的。
把一个较长时间的完整练习划分为几个部分来进行时，还出现了一个比较有趣的现象，那就是在各个练习部分之间的休息时间里，前面练习中容易出的差错常常在不知不觉中消失，而正确的反应却能够得以保留。
而且，在这期间，孩子也有机会从身体或头脑的疲惫中得以恢复。
在有些例子中，如果把一个较长时间的完整练习划分为几个短小部分来进行，那么练习者在总的练习时间较少的情况下，反而能够掌握较多的技能、收到事半功倍的效果。
然而，随着孩子在演奏方面取得越来越大的进步，练习的材料越来越多，那么找时间把整个练习划分为多个短小的练习部分也就比较困难了。
如果一次长时间的练习不可避免，那么最好加进一些能够形成鲜明对比的练习材料。
练习的数量与质量
铃木时常对那些练习比较刻苦的孩子所取得的快速进步作出评论。
“孩子练琴是否勤奋，演奏的时候完全可以表现出来，听者可以立即分辨出来。
运用正确方法，尽可能多地练习，就是掌握演奏技能的途径。
坚持这个原则、就一定能够掌握良好的技能。
如果将每天练习5分钟的孩子，与每天练习3小时的孩子比较，你就会发现，尽管他们两人每天都在练习、但是结果却有天壤之别。
未能充分练习的人，无法掌握演奏技能，只有那些真正投入练习的人，才会有真正的效果。
可以说，这里没有什么捷径可走。
如果每天练习5分钟的孩子，要想达到每天练习3小时的孩子的水平，那么他要花9年的时间，才能够取得对方在3个月内所取得的成绩。
有些人抱怨说：
“我已经练琴5年了。
”这么讲毫无意义。
其实，真正关键的是他每天投入了多少时间。
不错，“我已经练琴5年了。
”但是，如果每天练琴5分钟，5年也只有150小时。
那个人也许应该说：
“我练琴150小时，但仍然不够好。
”这样讲可能更合适一些，他没有练得更好也就不足为奇了。
将自己的才能搁在一边，然后抱怨说自己生来就没有才能，这完全是无稽之谈。
个人能力的培养其实非常简单，也完全可以把握。
人们要么擅长做正确合理的事情，从而在他人眼中成为才华横溢者；要么只会做些错误的、不为人们接受的事情，从而在他人眼中成为无能之辈。
每个人都可以成为正确做事的行家，他受到的训练越多就能掌握得更好。
任何人只要在练习的数量与质量这两个方面做好了，他就能具备杰出的能力。
”
我们应该接受有关练习的数量与质量的理论，并不遗余力地帮助我们的孩子尽可能多进行练习。
我们时间与精力的投入当然要取决于什么是我们家庭的重中之重。
在过去的几年里，铃木一直鼓励学生们每天至少要练习两个小时。
我想知道到底有多少家庭能够听从铃木的这一忠告。
34年前，我们曾在日本生活过一阵子，我们发现许多初中及高中的学生每天能够很好地进行一个小时的练习。
做家庭作业花去了他们大部分时间。
当然了，我们也总能听说有少数学生每天坚持进行三四个小时的练习。
练习的状况
单单进行练习。
对于水平的提高来说还远远不够。
据辛格所言，如果学生在练习时出现这些情况——缺乏兴趣，注意力不集中，练习任务在他们眼中毫无意义，不理解学习的目标，没有学习的动机，没有作好学习的准备，对所要取得的结果一无所知，不明白练习的状况与成绩之间存在着密切联系，那么他所进行的练习到头来只是一场徒劳。
我罗列的因素稍微多了些，是吗？
如果所有这些因素在练习时都能够考虑在内，方方面面的事情都能得以妥当处理，那么家长培养孩子成才的担子就会轻松许多！
依照以上的陈述，或许声称课间进行的练习比差劲的练习好不到哪儿去，并不算斗胆之言。
传田光正说，如果妈妈和初学的孩子并不清楚需要做些什么，那么他希望孩子最好不要在课间进行练习。
否则，如果家长允许孩子非常鳖脚地进行练习，那么孩子会养成一些日后难以克服的不良习惯。
铃木坚持认为，“孩子们学习的过程中，他们要么养成良好的习惯，要么养成坏的习惯。
如果有人说他们演奏得不好是因为没有进行学习，那么这种说法明显是错误的。
他们的确学了，只不过他们学的是差的技能。
观察者指出，养成了不良演奏习惯的孩子们，会不断地按这种习惯演奏，这是因为他们已经很好地掌握了如何去差劲地演奏。
不妨观察一个在演奏时以不正确的方式持小提琴的孩子。
他时常会用同样错误的方式持小提琴。
他很难把一个鳖脚的演奏姿势转变为一个优雅的演奏姿势。
然而，我们必须意识到，学生们在学习的时候，无法做到尽善尽美。
心理学家认为，当我们开始学习比较困难的复杂动作时，我们应该把它分解开来一步一步地解决。
当我们观察到自己所犯的错误时，我们立即予以纠正，而且有意识地、慎重地建立起动作的模式，最终，这些模式将会变得更加确定，动作也变得流畅而确定。
练习形式与目标
就练习形式而言，我们应该给孩子提供表达自我的机会。
这有助于他培养一种对自己的练习负责的态度。
共子过去常常要求迈克尔把某些事情一天做上10遍。
我在第一次教迈克尔练习课时，对他说道：
“迈克尔，我们知道共子要求你要把这一部分每天演奏10遍。
现在你自己究竟想把它演奏多少遍呢?
”他给出的遍数之高，时常出乎我的意料。
有些段落我们觉得演奏起来比较难，如果共子并没有对这类段落的重复演奏次数提出要求，我就会问迈克尔他自己觉得应该重复演奏多少遍。
大多数时候，迈克尔给出的次数，都要高出我的预料。
每一次练习都应该有一个明确的目标，即使在孩子看来它只是多次正确的重复。
朱迪思、蒂姆和迈克尔在完成多次重复之后，都会表露出满足的神情，而且他们在克服了阻止他们前进的障碍之后，时常会大松一口气。
孩子们会为自己取得的成绩感到自豪，哪怕这些成绩看起来微不足道。
大多数孩子还喜欢数一数自己重复演奏的次数。
随着孩子日渐长大，我们发觉把数一数重复的次数作为目标推销给他们愈加困难。
许多教师都曾声称，他们在教一些聪明伶俐的学生时遇到一些麻烦，这些学生在懂得一个段落应该如何去演奏，接下来又能把它演奏得比较好之后，便不明白重复练习的必要性了。
“我已经知道该怎么去演奏了。
”孩子可能会说。
“知识并非技能。
知识只有被重复应用一万次，才能够转化为人的技能!
”铃木用这一句很有名的精辟之语，回答了学生们这方面的困惑。
自从可变调的磁带录音机出现之后，对孩子们来讲，重复已经学习过的乐曲成了一件更加令人愉快的事情。
由于调子可以根据钢琴的调音进行调整，刚起步的钢琴手能够随着录音机播放的左手要弹的部分练习第一支乐曲。
而那些在练习钢琴方面已经明显取得进步的钢琴手，有时则可以随着录音机播放的完整乐曲来做重复练习。
小提琴手既可以跟着伴奏带进行练习，也可以靠听录音带进行练习。
大多数孩子喜爱跟着伴奏带，把整首整首的曲子从头到尾演奏完。
这是一种似乎能够超出练习的音乐体验。
一位日本小女孩在位于松本的家中靠听录音，一首接一首地演奏乐曲的动人情景，至今仍让我记忆犹新。
这位小女孩演奏的时候非常投人，她仿佛在想像着自己正站在舞台上，要给下面众多全神贯注的听众们演奏。
在那些“糟糕的日子”里，想让孩子作一些新的尝试，有时候显得困难重重。
我提醒家长们，大量的复习能够让孩子们从中受益良多。
如果你觉得你的孩子对练习感到非常厌倦，所做的练习收效甚微（无论出于何种原因），那么你为什么不让孩子为你献上一场小型音乐会呢?
你可以借此机会认真听听孩子演奏的每一首曲子，同时给孩子指出需要改进和提高的地方。
教师有责任为学生们的课程确定目标，家长也有责任为孩子的家庭练习确定目标，尽管在制定特定的练习目标时，孩子们也应该参与进来。
所确定的目标，应该是详细具体、难度合理而又可以达到的目标，只有这样的目标才能保证他们有上佳表现。
而那些十分容易达到的或过于笼统的目标，则无法让他们全力以赴。
“难度合理”这个概念比较难以解释。
教师和家长都要通过不断实验和摸索，纠正在这一点上曾经犯的错误，以更熟练地觉察到对每一个特定的孩子而言，什么样的目标才是“难度合理”的目标。
手把手的指导，了解可供选择的方式
对于一个学习者尤其是一个被动的学习者来说，依靠他人的指导而进行的练习，可能由于没有从指导者那里了解到可以选择的方式，因而没有得到充分的信息。
据霍丁说：
“如果没有机会参照可供选择的反应来阐释正确的反应，那么只掌握正确反应的知识是不完整的。
我们无法被人称做是懂得‘红色’，如果我们从未区分过其他颜色的话。
”
塞缪尔·贝洛夫是我在伊斯曼学习时的教师之一，他曾指出：
“当你练习一个难度大的新段落时，如果你从一开始就把它演奏得很好，那么你就需要警惕了。
而如果你能够把自己正确的演奏与不正确的演奏加以比较，那么你将能对它有更好的了解。
”在当时，塞缪尔·贝洛夫说的这番话，着实让我大为吃惊，可后来我才悟出它是极好的忠告。
好的教师以及在家庭中充当教师角色的家长，时常能够通过让学生关注恰当动作的感受与不恰当动作的感受之间的对比，从而把可供选择的演奏方式展示给他们。
学生偶尔用错误的方式去演奏，是不可能学会那些错误的，只要他明白哪种演奏方式是正确的方式。
用游戏在头脑中进行练习
年龄稍大一些的学生能够较好地在头脑中进行练习，但他们此前必须有足够多的经历才能保证这种练习比较有价值。
演奏过乐曲之后便在头脑中进行复习。
可以为演奏者提供依靠其他方式得不到的反馈和效果。
许多演奏者都曾声称，他们在一场音乐会上演奏完毕之后，便能够在头脑中把整首曲于再演奏一遍，而且演奏时的听觉和肌肉运动知觉的情形仍然活灵活现。
实际上，有些人说他们会情不自禁地在头脑中进行练习和回顾，它纯粹是不请自来!
伊万·加拉米安是一位了不起的小提琴教师，他让人们认识到，身体动作的思维控制是极其重要的。
在指导学生进行技能培养方面，他力求让头脑控制和身体反应尽可能快捷而精确。
对要做的动作做出头脑预期，并对已经做出的动作创立头脑映象，对学生来讲是行之有效的方法。
铃木的“停下来作好准备”的方法，让学生们在演奏某段曲子之前，有充裕的时间去对要做之事做出预期。
对刚刚完成了的演奏动作在脑子里再过一遍，会给学生的学习增加一些难度，但他们如果能够把对某些动作的感觉——无论这种感觉是对是错——保留在头脑中，哪怕只保留片刻，也会对他们的学习大有帮助。
为了培养学生对头脑中的定位的敏感性，我喜欢和学生们做一些游戏。
就连那些初学者也能够通过在练习或表演之前在头脑中做些相关的准备工作而受益。
这是一个应当努力培养并保持的良好习惯。
我把这个游戏用在了练习双手各个手指在钢琴键盘上的放置上面。
“请把你们的双手非常放松地放在你们的大腿上。
当我告诉你们我想让你们演奏的曲子时，你们只许用眼睛在键盘上找出应该弹奏的键，然后告诉我每只手应当弹奏的第一个音符是什么，以及应当用哪个手指去弹奏它。
”我在让他们做这个游戏的时候，给他们留出足够多的时间，以免他们有匆忙和仓促的感觉。
“当你们作好准备的时候，把你们的手指放在那些键上等着，直到我说‘准备好，开始弹’的时候，再开始弹。
”如果学生还处于摸索阶段，我会让他们重新回到静止住置，然后再开始做这种游戏。
学生必须能够在开始演奏之前，十分准确地把手指放在正确的位置上。
相同游戏的另外一个版本，倒可以在学生紧闭双眼的情况下去做。
我把想让他们演奏的曲子的名称告诉他们，然后让他们告诉我每只手应当弹奏的第一个音符是什么，以及应当用哪些手指去弹奏那些音符。
学生在做完这些之后，我会让他们睁开眼睛。
并把手指放在正确的位置。
新曲子
如果孩子的的确确学会了不正确的拉弓方式及指法，那么再让他改过来可就难上加难。
我对此有亲身体验——抑制住演奏下首曲子的热情是一件多么困难的事，我们想让孩子靠音乐自身去激发出他的学习激情，随后我们可给这种汹涌澎湃的激情安上闸门，以便让孩子能够静下心来，认认真真地学习新的曲子。
你无法抑制孩子那种想一口气就把曲子演奏完的热情吗?
（实际上，有些家长说他们之所以不愿意让自己的孩子停下来，是因为他们担心自己那样做会压制孩子的演奏欲。
）如果迫使你的孩子停下来似乎会产生很大摩擦，那么你为何不对孩子说，如果他能够认真细致地去练习好某些段落的话，你会以允许他把曲子完整演奏一遍作为奖赏呢？
如果孩子练习的是一支复习的曲子，你可以告诉他尽可把曲子从头到尾完完整整演奏，但你应当给他提出一个需要考查的方面，而又要求他在演奏结束之后把那一方面的演奏情况向你汇报。
有些时候，透过这样的情形，家长能够明显地感觉到，教师要求学生花大量的时间去练习基本功，注重一招一式的培养，直至那些看似简单的良好习惯得以养成的教学方法，是孩子能够取得进步的最佳保证。
练习与表演的关系
据一项已得到广泛认同的心理学原理称，经过慢慢练习的动作，将会转化为快速连续的演奏，而且它与演奏时的动作与练习时的动作相一致的程度息息相关。
我曾提醒戴维在进行慢速训练期间，应当想像着手指在弹完第一个音符之后，离开原键，然后精确地找好目标，缓慢而有节奏地去弹下个音符，手指移动的轨迹呈现出优美的弧线，而且它在接触下个键之前不能停顿。
最后一条忠告，也是最重要的一条，它意味着练习动作要和表演的那些动作相一致。
在大多数音乐表演的过程中，表演者在弹奏下一个音符之前，可以肯定地说，是没有时间去稍作停顿的。
那么从逻辑上来讲，这种稍作停顿的情形，也不应该出现在练习的过程中。
“这做起来其实很容易！
”戴维充满信心地进行了一次成功的演示后激动地说道。
意识到练习与表演之间的这种重要关系的家长与学生们，能够在学习演奏的数年间节省大量的时间，同时还可避免遭受挫折与沮丧。
可扮演助理教师角色的妈妈们
在学生的家庭练习中，家长起着不可替代的作用。
为了让教师尽可能多地帮助家长抓好学生的家庭练习，我时常建议教师向初学者说些类似这样的话语：
“艾丽斯，我打算请你妈妈做我的助理教师，让她帮助你做好家庭练习。
我请她把我想让你在家中做的每件事情都一一写下来，而且让她尽可能认真地遵照我的指导。
有了你妈妈当我的助手，这对我的帮助可真是太大了!
我期望你能够像在我的音乐教室上课时，我让你做什么你都认真地去做那样，你在家中练习的时候，你妈妈让你做什么，你也要认真地去做。
”
我甚至把孩子的妈妈作为家庭教师介绍给孩子。
孩子们总是嘲笑我这种做法，因为在他们看来我这么做似乎很荒唐。
“约翰，我想让你在你的家中见见我的助理教师
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