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第二届中国音乐评论获奖论文
第二届中国音乐评论“学会奖”获奖论
作者：
柯扬
论文摘要：
在音乐评价理论与实践中，人们常讨论一部作品的质量优劣，或对作品质量的评价标准展开思索。
然而，就目前关于音乐质量的讨论而言，仍有一些值得进一步深入的课题。
比如，音乐的质量，音乐质量评价的标准及分类，音乐质量评价的前提，音乐质量比较的若干结果，音乐质量评价的基本思维方式五个彼此联系的问题，本文将分别作出讨论。
关键词：
音乐价值、价值评价、音乐质量、质量比较，有限的相对主义
艺术作品的“质量”（quality）并非人们陌生的问题。
在艺术实践领域，人们常评论一部作品的质量或优或劣，在艺术理论领域，人们对作品质量的评价标准也有所思考。
如2002-2004年间，我国美术界曾在《美术》杂志上展开一场关于“艺术质量”的讨论，先后有十四篇文章连载①。
在音乐界，也有不少文献论及音乐评价的标准，国外的研究如美国音乐学家迈尔（L.B.Meyer）的《音乐：
艺术和观念》[1]；德国美学家罗森伯格（J.Rosenberg）的《论艺术的质量：
过去和现在关于卓越的标准》[2]；美国音乐教育家雷默（B.Reimer）的《音乐教育的哲学》[3]；英国作曲家、音乐学者约翰逊（J．Johnson）的《谁需要古典音乐？
文化选择和音乐价值》等[4]。
国内的研究如王次?
的《价值论的音乐美学探讨》[5]；宋瑾的《美的不可比性与审美等价原理》[6]；张前的《音乐审美四题》[7]；周海宏的《有关“高雅音乐”与“通俗音乐”审美价值问题的分析》[8]；何宽钊的《论音乐审美评价的合理性》[9]；明言的《音乐批评学》[10]等。
这些文献虽蕴含着不少真知灼见，但仍有一些值得进一步探讨的问题，比如，什么是音乐的质量？
音乐质量评价的标准应如何分类？
音乐质量评价的前提是什么？
音乐质量评价可能出现的结果有哪些？
音乐质量评价是否存在某种基本的思维方式等。
以上五个问题对于音乐评价乃至艺术评价的理论探究及实际操作皆有重要意义。
一、音乐的质量
在讨论音乐乃至艺术作品质量的时候，有四点值得注意：
其一，音乐的质量不是物理学意义上的质量。
在《辞海》中，“质量”有两个意思：
（1）“产品或工作的优劣程度”。
（2）“量度物体惯性大小的物理量”[11]（第617页）。
很明显，后者为物理学意义的质量，不属本文讨论范围，前者则涉及事物本身的优劣，具有评价性内涵，正是本文的“质量”所指。
进一步看，质量概念之所以具有评价性内涵，是因为它与质量评价者――人的需要、喜好相关。
从根源上看，事物的质量并非事物的自在属性，而是其属性对人的需要的满足状况。
当我们评价某事物质量优劣时，实际上是说它相对于我们的某些需要、喜好而言好不好。
质量高，即满足需要的程度高，质量低，即满足需要的程度低。
因此，在质量管理学中，质量被定义为“反映实体满足明确和隐含需要能力的特性之总和”[12]（第2页），或“一组固有特性满足要求的程度”，该词“可使用形容词如差、好和优秀来修饰”[13]
其二，音乐的质量虽必须通过音乐满足人之需要的程度来评定，但这里的“人”并非“任何人”，而是指相关音乐类型的行家。
这行家并不必然是专业人士，只要对所评价的音乐有丰富的感性经验、理性知识即可。
然而，即便是最值得信赖的行家，由于个人经验、知识、能力、偏好的差异，仍可能出现分歧，仍无法彻底避免主观性。
在此种情况下，把质量评价的权力交给行家中的大多数人将是最佳选择。
虽然，我们不能忘记，在极少数历史环境中，行家们仍可能在相当长的时间内集体忽视一些高质量的作品，如巴赫的《马太受难乐》便曾受如此冷遇②。
对此，我们只能把希望寄托于后世的音乐行家。
尊重行家的判断，有助于我们在质量评价中避免极端相对主义倾向。
人们常说“趣味无争辩”、“白菜萝卜各有所爱”，若从个体音乐选择的角度看，这是无可厚非的。
但若将这种富于极端相对主义色彩的思路带入音乐质量评价领域，便十分危险，它会使我们迷失在一个怎么都行的世界中。
举一个简单的例子，一位古典音乐外行或许会认为克莱德曼的《秋日私语》比勃拉姆斯的《第一交响曲》更能满足其休闲放松的需要，此需要当然应得到尊重，但我们却不能因此而断定《秋日私语》的质量比后者更高。
可见，趣味虽无争辩，质量却有高低，音乐作品的质量具有某种不以人意志为转移的客观性。
其三，音乐作品质量的客观性之所以可能，根本原因在于作品质量的高低体现着创造者能力的高低，此能力包括创作者的审美能力、技术能力、创新能力、情感体验能力、思想能力、知识水平等方方面面。
任何作品都凝结着创作者的心血与劳动，是其综合素质的全面展示。
套用马克思的著名理论，即音乐作品是创作者“本质力量的对象化”。
一部杰出作品（及杰出的音乐表演）之所以被评价为高质量，归根结底，是因为它折射出某种非一般的人的能力。
正是这种对象化的能力，使该作品在同类作品出类拔萃，也使该作曲家（演奏家）在同行中脱颖而出。
这意味着，音乐质量的评价，总是在作品比较中才得以展开，没有比较就无所谓质量的高低精粗。
即便我们仅在对某一作品作评价，也仍是在将该作品与以往接触过的某些作品进行比较的基础上对它作评价，人们常常未意识到这种非刻意的比较。
进一步看，质量概念之所以具有评价性内涵，是因为它与质量评价者――人的需要、喜好相关。
从根源上看，事物的质量并非事物的自在属性，而是其属性对人的需要的满足状况。
当我们评价某事物质量优劣时，实际上是说它相对于我们的某些需要、喜好而言好不好。
质量高，即满足需要的程度高，质量低，即满足需要的程度低。
因此，在质量管理学中，质量被定义为“反映实体满足明确和隐含需要能力的特性之总和”[12]（第2页），或“一组固有特性满足要求的程度”，该词“可使用形容词如差、好和优秀来修饰”[13]
其二，音乐的质量虽必须通过音乐满足人之需要的程度来评定，但这里的“人”并非“任何人”，而是指相关音乐类型的行家。
这行家并不必然是专业人士，只要对所评价的音乐有丰富的感性经验、理性知识即可。
然而，即便是最值得信赖的行家，由于个人经验、知识、能力、偏好的差异，仍可能出现分歧，仍无法彻底避免主观性。
在此种情况下，把质量评价的权力交给行家中的大多数人将是最佳选择。
虽然，我们不能忘记，在极少数历史环境中，行家们仍可能在相当长的时间内集体忽视一些高质量的作品，如巴赫的《马太受难乐》便曾受如此冷遇②。
对此，我们只能把希望寄托于后世的音乐行家。
尊重行家的判断，有助于我们在质量评价中避免极端相对主义倾向。
人们常说“趣味无争辩”、“白菜萝卜各有所爱”，若从个体音乐选择的角度看，这是无可厚非的。
但若将这种富于极端相对主义色彩的思路带入音乐质量评价领域，便十分危险，它会使我们迷失在一个怎么都行的世界中。
举一个简单的例子，一位古典音乐外行或许会认为克莱德曼的《秋日私语》比勃拉姆斯的《第一交响曲》更能满足其休闲放松的需要，此需要当然应得到尊重，但我们却不能因此而断定《秋日私语》的质量比后者更高。
可见，趣味虽无争辩，质量却有高低，音乐作品的质量具有某种不以人意志为转移的客观性。
其三，音乐作品质量的客观性之所以可能，根本原因在于作品质量的高低体现着创造者能力的高低，此能力包括创作者的审美能力、技术能力、创新能力、情感体验能力、思想能力、知识水平等方方面面。
任何作品都凝结着创作者的心血与劳动，是其综合素质的全面展示。
套用马克思的著名理论，即音乐作品是创作者“本质力量的对象化”。
一部杰出作品（及杰出的音乐表演）之所以被评价为高质量，归根结底，是因为它折射出某种非一般的人的能力。
正是这种对象化的能力，使该作品在同类作品出类拔萃，也使该作曲家（演奏家）在同行中脱颖而出。
这意味着，音乐质量的评价，总是在作品比较中才得以展开，没有比较就无所谓质量的高低精粗。
即便我们仅在对某一作品作评价，也仍是在将该作品与以往接触过的某些作品进行比较的基础上对它作评价，人们常常未意识到这种非刻意的比较。
其四，音乐作品质量评价仅是作品价值评价的一种。
对一部作品的价值评价，可以包括对其社会价值、经济价值、政治价值等多方评价，而质量评价并不涉及这些方面，仅关注作品本身的艺术特征――如审美特征、技术特征、表现特征、观念特征等――及其在同类作品中的优劣程度。
概之，音乐作品的质量是作品的属性满足相关音乐行家中多数人艺术需要的程度；也是作品体现创作者艺术创造能力的程度；作品质量评价必须通过作品比较来展开。
二、音乐质量评价的标准及其分类
关于音乐评价的标准，早有许多论述，本文仅提及三种有代表性的理论。
美国音乐心理学家穆塞尔（JamesL.Mursell，1893-1963）曾就“何为伟大的作品”发表了四点意见：
（1）“把握并铭记了一个时代的精神。
”
（2）“具有情感的深刻性……隐含并传递了伟人的情感体验”。
（3）“伟大的音乐似乎比拙劣的音乐具有更精致和完美的织体和结构”。
（4）“伟大的音乐比拙劣的音乐更持久”[14]。
以上四个标准涵盖作品的技术、内涵、影响诸方面，代表了多数人对音乐评价标准的理解，似乎无可挑剔。
可是，几乎任何一位对音乐艺术具有一定修养的人都可罗列出若干类似的标准，我们不禁要问，对标准的讨论是否仅此而已？
美国美学家比尔兹利（MonroeC.Beardsley,1915-1985）指出：
人们尽可以列出许多关于“好作品”的条件，但实际上找不到一个既充分、且必要的条件，能确保一部艺术作品是好的[15]。
所谓充分条件，即“有p必有q，p是q的充分条件”[16]，所谓必要条件，即“没有p就没有q，p是q的必要条件”[16]。
在比氏看来，“统一性”（unity）、“复杂性”（complexity）、“紧张性”（intensity）③是艺术评价最重要的三项标准，但是，它们虽可能成为好作品的条件之一，却并不必定使作品成其为好的[15]（第62-64页）。
不妨举些音乐中的例子，如某些缺乏变化的简约派音乐，虽高度统一，却很难被视为真正高质量的作品（它们只能是有趣的作品）；相反，德彪西《大海》的第一乐章虽较松散，却仍是好作品；圣桑的《天鹅》并不复杂，也仍是好作品；海顿《惊愕交响曲》的第二乐章、约翰?
斯特劳斯的《皇帝圆舞曲》不见得表现了十分深邃的思想感情，却仍是好作品。
另外，“风格的统一性”固然重要，但也有刻意追求复风格的好作品，如贝里奥的《交响曲》；“民族性”固然有助于提升作品的质量，但也未必所有具备民族性的作品都一定是高质量的，如俄罗斯19世纪上半叶作曲家维尔斯托夫斯基（A.N.Verstovsky,1799-1862）的歌剧《阿斯科尔德》，该作品创作于俄国民族意识高涨时期，颇具民族色彩，却存在着技术上的缺陷，以至音乐史学家保罗?
亨利?
朗（P.H.Lang,1901-1991）评价道：
该作品虽受到当时人们的欢迎，但“结构很简单零散，配器也很幼稚”[17]（第586页）；相反，像潘德列茨基的《祭广岛受难者的哀歌》这样被公认的作品，又很难说具有波兰民族音乐的特征④。
此外，质量好的音乐似乎也不一定要“悦耳动听”，如勋伯格的《一个华沙的幸存者》；不一定要具有高度的“戏剧性”，如舒伯特的《小夜曲》；甚至不一定要十分创新，如勃拉姆斯的《第一交响曲》等。
上文说明，音乐质量评价的标准并非教条化的，在对具体作品进行评价时，应根据作品的具体特征，适当选择评价标准或标准系统，即作到“具体问题具体分析”。
对于那些刻意追求复风格的作品，不能不假思索地以风格统一性标准一概批驳；对于有意追求国际化风格的作品，也不能简单以民族性要求一票否决；对于刻意回避动听效果的音乐，不能简单以是否悦耳来衡量；对于一首小夜曲，更不能以交响作品的戏剧性要求去褒贬……文学评论领域的研究早已注意到这一点：
“批评标准并不是固定不变的、僵化的、包打天下的万能标准，而是既是稳定的普遍的标准又是可变的具体的标准，这就为选择与批评对象的‘质’、‘元’相符、相一致，做到批评标准与批评对象相统一提供了条件。
”[18]（第94页）可以说，对具体作品评价标准的选择是否适当，是评价者能力的体现。
美国音乐学家迈尔（LeonardB.Meyer，1918-）的音乐价值论同样有启发意义。
迈氏认为，音乐作品具有两类价值，其一是“句法”（syntactic）价值，其二是“内容”（content）价值。
关于句法价值，有三个要点：
（1）一个旋律或作品若缺少被指向的目标（goal-oriented）――即音乐运动的方向、归宿――它便没有价值。
（2）若最具出现可能性的目标以最直接的方式达到，音乐的价值较少。
因为一切都在人们期待之中。
（3）若该目标因过度装饰和多余变化而永远没有达到，该作品价值很小[1]（第26页）。
简言之，音乐运动要有目标，但在到达目标前，又要有足够且适度的耽搁。
这实际是人的听觉审美心理需求使然。
如果说，音乐进行过程中，目标的实现能唤起主体的满足心理，那么，适当地“延搁满足”（delayedgratification）主体对音乐进行目标的期待，将会带来更强烈的感染力。
迈尔坚信，这种音乐比“立即满足”（immediategratification）期待的音乐更好。
自然，音乐进行中各种可能的、被听众所期待的目标，如属和弦导向主和弦，主要由音乐风格决定，所谓“任何特殊的音乐事件的可能性，皆部分有赖于被采用的风格的或然特征”[1]（第28页）。
虽然，迈尔异常重视句法的价值，但他仍承认，伟大的音乐与音乐之外的“内容”（content）关系紧密：
“伟大的音乐让我们意识到，不仅是句法关系，还有句法与音乐的联想方面的相互关系。
这些关系直接塑造和影响着音乐体验，于实实在在的神秘氛围中产生深刻的感叹――温柔却让人畏惧。
在此，我们获得了更新层次的意识和自我实现。
”[1]（第38页）迈尔所说的“内容”，最终将把人引向极高的境界，亦即，对音乐价值本质的思考，“终将导向形而上学的纯净王国”[1]（第22页）。
凭借以上两个标准，迈尔展开一系列音乐质量比较：
首先，既重视句法，又能引发丰富联想的音乐是最好的音乐，它体现出“最高等级的价值并最具深刻性”[1]（第39页）。
由此，贝多芬的《第九交响曲》比德彪西的《牧神午后》更好；而《牧神午后》又比莫扎特《c大调钢琴奏鸣曲》更好。
此外，“伟大”（Great）和“优秀”（excellence）又有不同。
前者涉及音乐的“内容”，“与哲学家所说的‘崇高’有明显关系”，也与“里程碑式的”（monumentality）有所关联[1]（第38页注释）；后者则仅涉及“句法”。
甚至，伟大的作品（Greatwork）和杰作（masterpiece）也有区别，后者同样仅涉及句法，由此，“巴赫的许多创意曲是杰作，而非伟大的作品”[1]。
对于迈尔的价值论，笔者以为：
（1）迈尔是在比较中展开音乐质量评价的，他反对极端相对主义观点，坚信音乐质量有高低之分。
（2）与许多评价者不同，迈尔把音乐看成一个环环相扣的过程，在这个过程中寻找评价标准――如延搁的满足，而非抛出几个静态的概念，如“深刻性”、“技术性”、“民族性”等。
（3）特别值得注意的是，他对音乐句法标准的讨论隐含着两方面内容：
其一，强调音乐进行中应当有适度的“延搁满足”；其二，“延搁满足”又必须在一定的音乐风格中实现。
这是颇有启发的。
“延搁满足”根植于人类共通的审美需求，即人们既希望自己所期待的目标实现，又不希望该目标毫无悬念地实现。
正是这种共通心理使“延搁满足”成为具有普遍意义、超风格意义的评价标准。
但是，该标准只有在具体的音乐风格――亦即具体的技术规则――中才可能实现，而这具体的风格、技术规则，正体现出一部作品的独特性，它构成音乐评价的另一类标准。
基于以上思考，本文将音乐评价标准分为两类：
其一，作品本身给出的标准，亦即个性标准。
此类标准既包括某作品本身所属的风格、技术、体裁规则系统，也包括作曲家本人的各种创作意图，如对作品提出的表现性要求、创新要求等。
由于这些规则或要求体现了作品及其创作者的独特性，因此，以它们为第一类标准既尊重了创作者的个人选择及其音乐文化背景，又易于引导评价者去发现创作者是否较成功地满足了他自己提出的要求。
其二，超风格标准，亦即共性标准。
此类标准又包括三方面：
（a）“音响过程”方面的标准，如迈尔的“延搁的满足”标准便是一例。
人们常说的音乐进行过程的“方向性”、“丰富性”或“起－承－转－合”、“起-开-合”的音乐发展逻辑等也可归为此类。
（b）“音乐表现”方面的标准，如穆塞尔所说的“铭记了一个时代的精神”、“情感的深刻性”等。
（c）“技术”方面的标准，如穆塞尔所说的“精致和完美的织体和结构”及人们常说的技术的“复杂性”、“创新性”、“困难性”等。
类似关于评价标准的话语已见于大量的艺术理论书籍中，笔者无意一一引述。
以上两类标准实际是我们评价任何一部音乐作品时所应兼顾的两个角度。
第一类标准引导我们理解作品的独特性；第二类标准引导我们以更具超越性的要求检验作品，体会其展现出来的人的创造力之强度，品味其在整个人类艺术宝库中所达到的高度，而非拘泥于琐细的技术规则中。
之所以说此类标准具有超越性的意义，原因在于，无论是句法上具有“延搁满足”特征的音乐，还是“铭记了时代精神”的音乐，抑或是具有“复杂性”、“创新性”、“困难性”特征的音乐，它们往往需要创作者闪现更丰富的音乐想象力，动用更强大的技术驾驭力，付出更艰辛的劳动，克服更多样的困难，或是更深入地思考艺术、体验生活，这里所需要的是非一般的能力、经验、知识、才情，甚至是勇气。
任何人都没有理由在超凡的人类创造力面前表示出玩世不恭的态度。
这便是超风格标准得以成立的根本理由。
三、音乐质量比较的前提
音乐质量的比较必须在同类作品中展开，若作品并非同类，便没有可比性。
这并非新鲜的观点。
但是，当人们意欲确定某两部作品的类别时，常可能有不同意见。
因为，分类是相对而言的。
我们可以视莫扎特的《第三钢琴奏鸣曲》和李斯特的《第三匈牙利狂想曲》为不同类别的音乐，前者为古典主义风格，后者为浪漫主义风格；但若相对于勋伯格的十二音钢琴小品而言，前两者又成了同一类，同属调性和声音乐风格；若对于印第安纳瓦和（Navajo）族人的音乐而言，前三者又成了一类，属西方艺术音乐；此外，若对于美术、文学而言，上述四者又皆属同类，即皆是音乐。
这样一来，我们到底应如何确定不同作品的类别，以获得比较的基础呢？
一个简单的道理在于，无论人们以什么为参照进行分类，都必须以相似性为分类原则，即越具相似性的作品，就越容易被归为一类。
哪怕在许多人看来，莫扎特的《第三钢琴奏鸣曲》与印第安纳瓦和人的神灵歌曲相去甚远，二者也仍可能同样作为声音组织体而被归为同类，当然，这是相对于非声音组织体的文学、美术而言的。
在判断不同作品之间相似性的时候，至少有五方面需要考虑：
（1）技术规则的相似。
如两部同使用调性和声体系的作品，同使用奏鸣曲式的作品，同使用“主题―动机”发展手法的作品，同以西洋管弦乐队为表演媒介的作品等。
若两部作品所遵循的组织规则相同或相似，人们便较容易看出何者更优，反之，则难以作出比较。
如门德尔松的《小提琴协奏曲》与贝尔格的《小提琴协奏曲》在独奏媒介上完全一致，人们易于比较何者对独奏乐器性能的开发更充分。
但二者在和声规则上却相去甚远，不易比较。
（2）体裁的相似。
两部作品若在体裁类型上相同或相近，便意味着二者的规模及作曲家的创作意图常不至于相去太远。
如两部作品皆使用小夜曲体裁，便意味着二者皆不可能太长大，皆意图表现某种静谧情调。
（3）规模和复杂程度的相似。
无论是技术规则还是体裁，皆是在历史过程中不断演变着的，因此，在理论上同属一种体裁的作品仍可能在规模和复杂程度上有差别。
面对海顿的《牛津交响曲》（No.92,1789）、莫扎特的《g小调第40交响曲》（K550,1788），以及贝多芬的《英雄交响曲》（op55，1803-1804），人们多半会认为前两者更相似。
至于作品的体裁特征，在不同历史时期，同样会有变化。
如萨马丁尼（G.B.Sammartini）的《F大调交响曲》（No.32,1744）和贝多芬的《命运交响曲》（Op.67,1807），虽同属交响曲体裁，但在规模和复杂程度上皆相去甚远。
（4）历史时期的相似。
当两部作品在技术规则、体裁、规模、复杂程度等方面皆十分相似时，人们便要考虑它们问世的时间。
因为，诞生在先的作品往往更具原创性，问世在后的作品则可能是模仿之作，这自然影响到作品质量的判断。
如肖邦的《前奏曲》（Op.28之4）和里亚多夫的《前奏曲》（Op.40之3），若孤立看二者的技术水平或审美效果，似乎难分高下⑤，但因肖邦前奏曲问世在先，更具原创性，这或许正是后者在历史地位上不及前者的原因。
（5）表现意图的相似。
当两部作品在技术规则、体裁、规模、历史时期等方面皆较为接近时，仍可能出现表现意图不同的情况。
如贝多芬写于1798-1799年间的《悲怆》奏鸣曲（Op.13）和他写于同一年份的、献给冯?
布劳恩男爵夫人的《E大调钢琴奏鸣曲》（Op.14），虽在技术规则、体裁、历史时期方面几乎相同，但二者所表现的总体情绪内容却有根本差别，前者似乎在讲述作曲家与命运的抗争；后者却丝毫没有悲情参杂其中。
当然，若两部作品不仅在技术规则、体裁、历史时期等方面相似，甚至连表现意图也相似，那么，我们便易于判断谁更成功。
正如世界上没有两片树叶是一样的，也没有两部作品是一样的。
不妨从理论上将作品之间的相似与不相似看成一个渐变的过程：
有的作品可能在上述五方面皆相似，此为“高度相似的作品”；有的作品则仅有个别方面相似，此为“部分相似的作品”；若两部作品在上述任何一方面都不相似，便是“完全相异的作品”。
从理论上看，在“高度相似”与“完全相异”两极之间，存在着不同程度的可能性，而在任何程度的相似或相异中，都可能有对应的作品，哪怕这些作品还未被创作出来，它们也具有理论上的可能性。
不同的作品，在上述五方面越是相似，便越易于被归为同类，人们也越易于对它们进行质量比较，反之，便越有可能被划归为异类，也越难以对它们进行质量比较。
本文以为，当两部作品在诸方面高度相似时，人们将较多地依据二者本身给出的标准（个性标准）去比较它们，看何者在相似的要求内做得更出色，并适当兼顾超风格标准。
当两部作品部分相似或高度差异时，由于逐渐缺少相似特征，人们难以依据各自给出的标准去比较它们，若仍要将二者分个高下，便只能求助于超风格的标准（共性标准）。
高度相异的作品虽缺乏共同之处，但因在“声音组织体”的意义上仍可能被看作同类，由此，在这个意义上，没有什么作品是不可比较的。
即便有人认为某些被我们称为“音乐”的人造物不是“作品”⑥，甚至不是“音乐”，但在“声音组织体”的意义上仍是可比较的，关键在于比较本身是否有意义，如硬要将贝多芬的《命运交响曲》与柴科夫斯基的《悲怆交响曲》比个高低，似乎意义不大。
四、音乐质量比较的若干结果
任何数量――如十部、百部、千部――音乐作品之间的比较，实际上都可以化约为两部作品之间的比较，即无论被比较的作品有多少，皆必须以两相比较的方式逐对涉猎，由此才能寻出最优之作。
而两部作品之间的比较，实际上仅可能达到两种结果：
其一，两部作品有高低之分；其二，两部作品各有千秋、难分伯仲⑦。
而在第一种情况中，仍可根据A作品比B作品优质的程度，划分出不同的情况，比如，A作品比B作品“优秀得多”、“优秀较多”或仅“优秀一些”等。
至于这些表示差距程度的等级应分为几档，可根据内行评价者公认的意见而定，本文不赘。
下面，将结合前文关于质量比较标准、前提的讨论，通过对一些中小型作品的比较，说明音乐质量比较可能出现的几种结果。
一）两部高度相似的作品可比质量高低
费尔德的《A大调夜曲》（No.8，1801）和肖邦的《降E大调夜曲》（Op9,No
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