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书法
镇江市实验小学
——书法课程
张力
第一课【基本方法】写毛笔字时的正确立姿
写比较大的大字必须站着，一则字大，笔画长，坐着写就够不着；二则坐着看大幅作品视线有偏差，不如站着居高临下准确，看得也全面。
站着写毛笔字身子可略往前倾，头部正直稍微有些下俯，左手掌按住桌面上的纸，右手近于伸直，执笔的姿势也要随着站立而改变，手掌下覆，手背与手臂几乎成一平面。
两脚分开站稳，双足之间的距离与肩宽大致相等。
书写时用手腕、手臂的运动来完成；如果写特别大的字，甚至要用腰部的运动来书写，两脚可再分开些，使书写动作可大一些。
执笔方法也应随之而变化。
因特大的字要用大斗笔，蘸墨后分量不轻，如果仍然五指执住笔杆，恐怕不堪重负，应该使虎口紧靠笔杆，五指整把抓住斗笔的圆形根部，书写要用腕、肘、臂、腰的联合协调动作来完成。
写毛笔字时的正确坐姿
写毛笔字以坐姿为主。
一则练二三寸大楷字无须站立，坐着写就行了；二则坐着省力又利于凝神聚气，注意力容易集中。
正确的坐姿应该是“头正、身直、臂开、足安”。
头正，指书写时头要摆正，不可偏侧。
常见偏侧，往往与执笔的姿势有关。
如果你握笔的手掌过于竖起，用“凤眼”法来写字，无名指与小指又将掌心填实，笔尖被手掌挡住了视线，为了看到笔尖：
一种情况，执笔的手往右偏移，甚至移到与右肩膀对齐，笔尖是看到了，但写出来的字会歪斜；另一种情况，将笔摆正，放中间，头部向左偏侧才能看清笔尖。
时间长了，颈椎会出问题的。
身直，指身体要平正、坐直，两肩齐平，当然直立不是要昂首挺胸，而应该肩背放松，自然下沉，身子略向前倾，胸口与桌面保持一拳多的间隔，切忌弯腰驼背，甚至将下巴枕靠在左手背上。
臂开，指手臂要往前伸开些，同时两臂的肘关节也要向左右撑开，两边基本匀称。
有的人写字时手臂虽然悬起了，但紧挨着胁下，以身躯为倚傍，写竖画往往向右歪斜，没有起到悬肘的作用。
因此，手臂在左右撑开的同时，左手掌心向下将纸按住，右手握笔悬起稍离桌面即可，毛笔尽量往中间靠拢，古人有笔杆要对准鼻梁的说法。
当然不是绝对的，如果略向右移一点，也应该说是很正常的。
只是不能偏得太过了。
另外，坐着写毛笔字悬起右手时不能将肩膀抬起，肘部也不要高悬，因为一抬肩、一高悬，肩臂的肌肉就会紧张，手臂就僵死了。
肩应该往下沉，肘关节放松，使手臂与腕在同一水平面上，甚至肘关节还可以比腕关节略低一些，即便衣袖在桌上揩擦也无所谓，只要不把肘枕死在桌上就行。
足安，是指两只脚自然地平稳着地，不可脚跷二郎腿儿，不能双脚向前伸直，或一条腿架在另一条腿上面，这些姿势均不可取。
两腿左右略微分开，其位置与肩宽基本相等，肌肉放松。
第二课执笔法
（一）：
执笔法简介
自古至今，执笔的方法五花八门，可以说应有尽有。
据已故的著名书法家沙孟海先生从古画上书写者的执笔姿势考证认为，古人是用三指执笔法写毛笔字的。
因为那时候的人都盘腿坐在地上，也有双膝着地跪坐的，臀部坐在跪着的双腿上。
那时候没有板凳也没有桌子，只有像茶几之类很低的家具，所以写字时手都得悬起。
此法传到日本，一直沿袭至今。
到来代桌椅板凳开始大兴，生活习惯也随之发生变更，执笔方法也变为五指执笔法了。
宋代大书家苏东坡却仍用三指执笔，当时有人指出他执笔方法不对头，他却说“执笔无定法，要使虚而宽”，就是说执笔没有一定的标准方法，只要手心虚空，执得灵便就行。
再如握管法，用手掌将笔杆整把地抓住书写。
撮管法是将五个手指的指尖并拢在一起，捏住笔杆的尾部书写。
古人执笔方法众多，但使用最广泛，也可以说普遍接受的是“按、压、钩、顶、抵”五指执笔法。
执笔法
（二）：
五指执笔法
“五指执笔法”，相传是由“二王”传下来的，唐代陆希声得到后，再传至宋代钱若水，才公开出来。
五指执笔法的要领是：
指实、掌虚、掌竖、腕平、管直。
指实，就是手指执笔要有力量，外侧四指相互靠拢，骨节向外，密实而不松散。
内侧拇指中部骨节尤其要注意使之向外凸起，使虎口圆如马镫形，这样五指一齐用力，执笔既坚实有力，又有助于运笔，使之松紧适度。
太紧，运转不灵；太松，使不上劲。
指实，才能做到“毫无虚发，墨无旁溢，力聚管心，执笔稳定。
”
掌虚，就是执笔时掌心要虚空，不能曲指塞掌，无名指和小指都不要贴到掌心，好像手心里拿着了鸡蛋。
大拇指和食指间的虎口要张开大些。
这样，运笔就能稳实而灵活，容易把字写得健美。
掌竖，就是执笔时手掌要竖起来。
掌竖才能笔直，笔直才能锋正，锋正则四面势全，运转自如。
腕平，是指手腕与桌面要平行。
康有为说“欲用一身之力，必平其腕，竖其锋”。
因为管直则锋正，这与运腕、掌竖有密切关系，掌竖、腕平、管直锋正，加之悬肘用笔，既灵活又有力。
管直，执笔写字时要尽量保持笔管纸面垂直，使笔画容易保持中锋。
但在具体的运笔过程中，笔管有时要有俯仰倾斜的情况，重要的是斜而能正，重心平稳。
执笔法（三）：
执笔的高低与松紧
执笔的高低是指执笔的手指（无名指）与笔头之间的距离，距离长就是执得高，反之，距离短就是执得低。
执得高，手执在笔杆的中部或尾部，书写时手腕或手指移动一分，笔毫就会在纸上移动一寸，容易产生意想不到的效果，结体也会奇趣横生。
因此，这种方法有利于写行书和草书。
但由于执笔高，手中之力传递到笔尖的距离远，笔画容易浮滑。
相反，执笔低，笔力易于到达笔尖，笔画较沉稳，有利于写篆书、隶书及楷书。
当然这也不是绝对的，林散之先生写草书仍然低执笔，他并不依赖手指的拨动以求得草书结体出于意料之外的奇趣，而是靠手腕、手臂的协调动作追求笔画的沉着痛快。
初学者练正楷，执笔应该低一些（离笔根约1寸），使笔画稳健些。
执笔高了，变化大，写楷书就不容易掌握。
还有执笔的松紧问题。
执得太紧，手太用劲就会颤抖且手指疼痛。
执得太松，一点力也不用，笔就会掉下来。
对于初学者来说，从未拿过毛笔，心理比较紧张，因此可适当放松些。
当然，写字不是不用力，古人说“力在笔尖”，是要将力量通过执笔的手传递到笔尖上，不能停留在手臂或手指上。
写字用的是巧力而不是死力。
巧力来自久练，这就像骑自行车一样，会骑了，习惯成自然，并不感觉到自己在用力。
写毛笔字如果感觉不到自己在用力，运笔自如了，也就过了执笔关了。
第三课枕腕、悬腕与悬肘
枕腕
枕腕是执笔的手腕枕靠在桌面上或枕靠在左手背上书写的方法。
也有采用一种叫“臂搁”的竹片来搁手的，一般用于夏天，因为夏天容易出汗，手上的汗水容易将纸洇潮。
用枕腕法书写毛笔字，因手腕靠在桌上手很平稳，适宜于写小楷或一寸见方的中楷，但也会因手腕搁死了而难于移动。
如果再写大一些的字，就要用悬腕来书写。
悬腕
悬腕是执笔的手腕悬起，离开桌面，肘臂仍靠在桌上的书写方法。
这种方法，手腕活动范围比枕腕法大一些，臂和肘关节还是靠在桌上，仍然比较平稳，可写二三寸大小的大楷字。
如果写对联或擘窠大字，就要用悬肘法来书写。
悬肘
悬肘是执笔的手臂全部悬空来书写毛笔字的方法。
这种方法因手臂不靠在桌上，没有一点妨碍，可以任意挥洒，不管写大字、小字都很适宜，是最佳的书写方式，也是书法家普遍采用的方法。
宋代的大书法家米蒂，连写小楷字都用悬肘法来写，可见他功力有多深。
当然初学者没有必要这样做。
枕腕法
悬腕法
悬肘法
怎样学会悬肘
清代有个书法家，他就因没能过悬肘关，写毛笔字时手腕总是枕靠在桌面上，写大字没法进行，于是在屋梁上悬挂一根绳子，结成绳圈，将执笔的手套在圈里书写，可见不能悬肘是件很麻烦事。
要学悬肘，先练悬腕。
初学悬腕会遇到手会颤抖的问题，必须勤学苦练，持之以恒。
方法有二：
一种是空闲时候，倒拿笔管，或者拿一根筷子，按照正确的执笔法执住，悬起手腕，在桌面上绕圈儿，经过一段时间的练习，手腕自会逐渐稳定。
另一种是写字时将左手平覆在桌面上，右手腕搁在左手背上写，时间长了，抽去左手，右手也能稳定。
这两种方法，可以同时并用，练习一段时间，就能收到效果。
我们练毛笔字，在起步阶段时，因对毛笔的性能一点也不熟悉，可先用悬腕法写二三寸见方的楷书，经过一段时间的练习，对笔法稍有把握以后，手也慢慢听使唤了，可采用悬肘法来练习。
当然，突然将手臂全部悬空，刚开始有一定的困难，手会酸麻、疼痛，只要坚持便会解决。
快则一个星期，慢则一个月。
如果开始阶段就怕疼，或者看看写的字还没有原来枕腕时写得好，仍把手臂放回到桌面上，那很可能一辈子手臂都悬不起来。
第四课笔法
（一）：
中锋运笔
笔法就是使用毛笔的方法和技巧，古人亦称用笔或运笔，即笔毫在纸上的运行方式。
毛笔在纸上究竟应该处于怎么样的状态来书写比较理想？
这是毛笔字技法的关键，也是笔画写得好坏的最基本的法则规律。
而被视为毛笔字技法的重要法宝的就是：
中锋运笔。
中锋运笔是毛笔书写时的主要运行方式。
毛笔在纸上运行时，笔腹处于运行的前方，笔锋紧随其后，笔锋始终重复在笔腹所形成的墨迹之上，为中锋运笔。
中锋运笔时，笔锋到笔腹的方向与毛笔的运行方向一致。
用中锋运笔写出来的笔画由于书写力度、速度的不同会产生不同的质感。
大致分为两类：
一类笔画边线光洁平整，如刀切的一样，古称“古钗脚”；另一类笔画边缘毛涩不平，如万年相藤，古称“屋漏痕”，或称“金石气”。
前者书写速度略快，用力平均，显示出刚健挺拔、富有朝气的美。
后者书写速度略慢，比较用力，手指略有震颤，显示出遒劲涵蕴而又老成的美。
初学者应该先练习前一种干净利索的线条，待熟练了再追求“屋漏痕”。
实际上“屋漏痕”是功到自然而成的，决不是做作而成的，刻意用颤抖或扭动去达成是不行的。
古人常用“力透纸背”、“入木三分”来形容笔画线条。
所谓“力透纸背”，是指书写时笔力雄厚，墨能透过纸背。
老师检验学生毛笔字写得是否认真，往往将元书纸反过来看笔画中间的墨色是否吃透了，如果笔画的两头与中间一样黑，说明这个学生写字认真，不马虎。
如果发现笔画的头尾是黑的，而中段部分不黑，说明这个学生写字草率，一带而过。
“入木三分”，典出自王羲之。
他写的祭祀祝版（木板），因要重写新的祝词，叫木匠将字削掉，结果削去三分才不见墨迹。
说明王羲之笔力浑厚，墨能进入到木板三分那么深。
“力透纸背”和“入木三分”，都是讲中锋运笔的力量和墨色实而不虚浮。
笔法
（二）：
偏锋运笔
偏锋运笔与中锋运笔不同。
偏锋运笔笔锋不在笔画的中间，而在其某一边行走；即笔锋处于笔画的一侧，笔腹处于笔画的另一侧，笔锋与笔腹在并列行走。
偏锋运笔的笔锋一侧的笔画光洁平齐，笔腹一侧枯涩不平。
这种一边光一边毛的笔画，因其不够完美，教历来被书家视为病笔。
至于说书法家在写行、草书时，由于书写速度的加快，抑或为了加强作品的节奏感而出现的枯湿浓淡，甚至偶而的偏锋，该当别论。
初学者首先要掌握的是中锋运笔的技法。
笔法（三）：
侧峰运笔
侧锋运笔是介于中锋运笔和偏锋运笔之间的一种运笔方法。
也就是说从上往下投视，笔毫方向（中心线）与运行方向（笔画中心线）呈45度左右的夹角时，这种运笔方式叫侧锋运笔
侧锋运笔所书写的笔画线条的质感也处于中锋运笔与偏锋运笔之间。
笔毫方向与运行方向的夹角小于45度时，笔画的质感接近中锋效果；笔毫的方向与运行方向的夹角大于45度时，笔画的质感接近偏锋效果。
侧锋运笔大量运用于行、草书中，不过，颜真卿的楷书横画常用此法。
毛笔在纸上运行时大致有以上这三种状况、不同的书体，对运笔的要求也不相同。
篆书纯用中锋；隶书、楷书以中锋为主，侧锋为辅；行书、草书以中锋、侧锋为主，偏锋偶尔为之。
由于笔毫是柔软的，因此有时落笔处于偏锋状态，要在运行过程中将笔毫逐渐理顺调节成中锋。
运笔的关键在于会使用中锋，会调节笔锋，令其保持中锋运笔，这就是笔法。
笔法（四）：
运笔要领
（1）
运笔的方法前面已经谈过了，接下来就是要发挥它的要领。
落笔时如何做各种笔画，表现各异书风，其间变化多端。
还有像落笔与起笔之方式，行笔之轻重缓急，笔画或字之间的连与断，以及转折之方式，笔锋之运用等，皆需注意。
但多虽多，还是有一定的法度可寻，以下大约分成五点，略概分类叙述：
一、起笔与收笔：
关于起笔，求其方圆分明，完美洁净，包世臣称：
“起笔处：
顺入者无缺峰，逆入者无涨墨。
”无缺峰则形状完美，无涨墨则笔画洁净，起笔时顺入成方，逆入成圆。
收笔时则需顿或折笔锋而成方，回锋而成圆。
上述诸点，乃起步之大道理，应多加练习。
二、提笔与顿笔：
当你在写作时，一个字完成的过程是由提笔与顿笔交互而形成的，“顿”是将笔下压，屈笔锋而将力道使于纸上。
“提”，则是将笔提起或半提起以继续行笔。
大体上，顿笔后需提笔才能行笔，而提笔后又需顿笔，使笔画成形，或接连着下一笔的笔画，终使字成形。
所以才说书法写作是提与顿的交替过程。
其中又包括更细的变化，例如提有全提、半提之分，顿也有轻重之巧。
这就需要读者自己去体会了。
笔法（五）：
运笔要领
（2）
三、转笔与折笔：
“转”是圆润笔画的方法，“折”则是画方的方法。
张廷相曾道：
“真书以点画成形，以转折见性”。
其中，细分古书所见，折亦可称为翻转，表现的方法有此一句“曳而加于上”，意思是行笔中停笔不动，变换笔锋之方向略成ㄟ状转向，使外角成方，得其笔意。
至于转法亦称绞转，行笔中“动而转于下”，意近同于上，只是转锋时不停，顺势回转向下，形亦同于ㄟ，但画外角成圆，转动幅度较为大。
四、方笔与圆笔：
执笔运行，笔画在外形上呈现两种形状：
一种是在起止转折的外形上呈现圆转的弧形,圆劲而不露骨，这种用笔称圆笔；另一种是在起止转折的外形上呈现方硬的棱角，这种用笔称方笔。
圆笔是在书写时，放慢些许速度，使运笔更为稳定，以合宜的技巧，在起止及转弯处、笔画中等，突显曲度，使整体架构看起来圆润，且潇洒超逸。
而方笔则是突显笔画的骨气，让整体架构明瞭，直方而不失轻巧，凝整沉着，苍劲挺拔。
五、藏锋与露锋：
谈到笔锋，可延伸出偏锋、正锋、搭锋、折锋、回锋诸法，对于笔锋的用法，重要可知。
若书法笔中锋无变化，那即是死法。
又以藏锋与露锋最重要。
藏锋即是将笔锋藏于笔画中，不露痕迹；露锋就是笔锋自然露外。
徐浩云道：
“用笔之势，特需藏锋，锋若不藏，字则有病。
”笔锋不藏，则缺乏含蓄之深韵，也不可偏重一方，否则即为病笔。
藏锋与露锋两者相配合，藏锋包其气概，露锋纵其精神，使字气势挺拔，气韵天成，即得其道。
方笔张猛龙碑
圆笔郑文公碑
第六课选帖
（一）：
选帖的技巧
对于初学者来说，究竟适宜学什么呢？
从古到今光字体就有篆书、隶书、楷书、行草、草书，到底先学哪一种字体好？
这个问题书法家也各有说法。
主张从篆隶人门的，认为打基础应从源头学起，但我们许多初学者连篆书都不认识，还得先识篆字，有一定的困难。
有人说先学行书容易见效，行不行呢？
宋代大书家苏轼曾经说过，楷书如站着，行书如行走，草书如奔跑，还没见过站都站不稳就能跑的人。
这个比喻很恰当，他是反对一开始就学行草书的，他认为先要学会站立，待站稳了再慢慢学走路，等走得很平稳了，再学奔跑，因此学书法应从楷书入手。
待楷书笔法学到手，架子搭稳了，再学行书、草书。
学写字如学步，必须一步一步走，不能跳着走，不然会摔跤的。
历代书家擅长写楷书的很多，根据风格特征大致可分为四大类。
l、晋人楷书晋人楷书以王羲之、王献之父子的楷书作品为代表。
2、初唐楷书初唐楷书以欧阳询、虞世南、诸遂良、薛稷的楷书作品为代表。
3、中晚唐楷书中晚唐楷书以颜真卿、柳公权的楷书作品为代表。
4、魏碑楷书魏碑是北魏前后书风相近的摩崖石刻、墓志碑版石刻的总称。
这四类楷书都可以说是人门的佳帖，但究竟那一种更适合初学者呢？
让我们来作一比较。
晋楷乃楷书之源，古法完备，学之不致低俗，但目前见到的晋楷为小楷，一起手就学小字，恐怕初学者难于掌握。
初唐楷书属正道，它们的结体都已十分完美，但留存至今的属中楷，起笔收笔处欠清晰，难学。
魏碑也不错，体格雄强，韵高气满，但碑石残破，初学者往往对残破与点画分辨不清而难以揣摩。
一般来说，初学毛笔字最好从中晚唐楷书入手，一则均为大楷，笔画清晰，二则碑上残破较少，不会出现偏差。
薛稷《信行禅师碑》
选帖
（二）：
从颜、柳入手须注意的事项
从颜真卿、柳公权的楷书入手是明清书家总结的经验。
颜、柳的楷书运笔有明显的提按动作，法度较完善，可以纠正就像写钢笔字那样随手画的毛病。
颜体大气、宏伟雄厚，为楷书的正道。
柳体瘦劲，笔法特别讲究。
明朝书法家董其昌有“自此以往不得舍柳法而趋右军（王羲之）”的经验。
明代冯班也说“颜书胜柳书，柳书法却甚备，便初学”。
学柳能得骨力，学书以得骨为先。
因此我们可在颜真卿和柳公权的楷书代表作中任选一种入手。
颜真卿的代表作《颜勤礼碑》，和柳公权的代表作《玄秘塔碑》，是中小学生和初学毛笔字者的人门佳帖。
在临习颜、柳字之前，还必须对颜、柳楷书有个全面的了解，因为任何事物都是一分为二的，它有好的一面，同时也存在不足之处。
颜、柳楷书骨力刚健，以方笔为主，笔法严谨，但有些笔画也因强调过头而成了缺点和弊病。
譬如它们转折、挑剔处的重顿，既是颜、柳字的风格，又是宋代书家米蒂所说的“丑怪”之处。
这也是临习时必须注意的。
我们既要得到他们的笔法，又不能进一步强化他们的“丑怪”特征。
如果一味地求其形似并发展其生硬刻厉，那就会把颜、柳写成仿宋体字了，这一点是初学者必须引以为戒的。
我们临帖的目的是为了得笔法、养成一个正确的良好习惯。
现在的中小学毛笔字教学存在一个普遍的问题，那就是死学颜、柳，只求形似，接下来学行书举步艰难，这就与学颜、柳的目的背道而驰了。
柳公权《玄秘塔碑》
颜真卿《颜勤礼碑》
第七课摹帖
“摹帖”和“临帖”合称“临摹”。
“临摹”就是俗话说的“照着写”。
它是初学书法继承传统的必经之路。
一般地说“临帖”，也包括“摹帖”。
细致点说，二者是不同的。
“摹帖”是用透明的薄纸覆盖在字帖上，然后按底样描下来。
有下面几种方法：
一、双钩。
即用细线将字的轮廓钩画出来。
通过钩画了解原字的用笔和结体，然后再根据用笔特点填墨，所以又叫做“双钩廓填”。
好的双钩廓填最接近原作。
现今流传的所谓王羲之墨迹，就是唐代采用这种方法流传下来的。
二、单钩。
即沿笔画的中间画一条单线，然后再沿单线运笔写出字体。
用这种方法可以比较准确地掌握字体结构。
三、满摹。
即在覆盖于帖上的透明纸上直接运笔一次描成。
以锻炼用笔和掌握字体的结构。
有一种印作红色的字帖，用笔醒墨描成黑色，称为“描红模”，也可以达到同样的目的，还可以避免看不清底样的缺点。
如买不到红模，可以用复印的方法代替。
摹写的一个好办法是做一个“速写台”，将一块玻璃嵌在桌面上，下面装一个电灯。
摹写时将复印的字帖放在玻璃上，帖上再覆盖以写字之纸，然后开灯照亮，字形便清楚映出，即可进行摹写，不但方便，且无污损字帖之虑。
临帖
（一）：
临帖的必要性
临帖是学书法者从规矩入手，从古今优秀的书法范本入手，使初学者从传统中掌握前人的用笔和结体，使其有法度。
临帖易得前人笔意。
赵孟頫说：
“临书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。
”
临帖是学书者进入书法艺术殿堂的最基本保证。
从临帖可以了解笔画肥瘦，间架结构，墨色的浓淡枯润，运笔的轻重缓急，转折换锋，接搭引带等等。
只有通过临帖才能进入到创作。
在继承的基础上发挥一定的创造性，使前人书迹为我所用，也就是常说的“后与古人离”。
临帖是创作的准备。
创作完全是一种充分发挥主体能动性，带有明确审美追求的艺术活动。
临帖应是对传统全面而深入的继承。
临帖要从所临碑帖中汲取传统中的精华和营养，挖掘出精神的本质，对符合时代和个人气质的审美意蕴及形式的不断改造、融合，同时也是对不符合时代审美观念的内容的抛弃。
这是创造选择的过程，是不断运动的过程，只有这样才能进入创作中。
也就是说，只有通过对优秀的书法作品进行临摹，研究其规律，让帖中的笔画、结体节度自己的心手，方可跨入书法艺术之门而进行创作。
临帖是进入创作的基础，创作是对临摹的突破。
临帖
（二）：
临帖的方法
临帖是将字帖放在一旁，看着字帖上的字，直接在纸上写出来。
所以临帖已是较摹帖前进了一步。
临帖的方法有下面几种；
—、对临。
把字帖放在一旁，照着上面的用笔和结构写。
对临的基本要求，如孙过庭《书谱》所说：
“拟之者责似”，越像越好。
临帖时不要看一笔写一笔，那样容易支离不贯气。
要看一个字写一个字。
写后加以对照，有不像的地方就再写一次，如果还不像，就再写，直到写像为止。
这样，比一个字只写一次印象深刻，收效大。
一个字一个字写正确之后，就可以看两三个字、以至一行字之后再写了。
二、背临。
也就是默写。
待一行一行临写得比较熟悉之后便可以不看字帖，全凭记忆来背写了。
写后对照，也如对临一样，反复修正。
三、意临。
对临和背临的目的，在于继承，所以贵似，也就是常说的“先与古人合”。
而意临是将所临之帖参入己意，在继承的基础上发挥一定的创造性，使古人书迹为我所用，也就是常说的“后与古人离”。
我们若将苏东坡临王羲之的《讲堂帖》、米芾临王羲之的《元日帖》、王铎临王羲之的《远嘉兴帖》和原作之间加以对照的话，可以清楚地看出他们是如何通过意临而加以发挥的。
同时这也告诉我们，意临决不是随心所欲地信笔挥写，没有一定的功力和成熟的构思是办不到的。
所以不妨在背临和意临之间加一个运用的过程。
即用所临的字体写一幅字，其间必有没有临过的字，看看能不能配得协调一致。
米芾初期的书法，人称“集古字”，后来才形成独具一格的。
第八课临帖（三）：
临帖第一步——追求“形似”
学习任何东西，总有一个从初级到高级渐进的过程，学习书法艺术也是如此。
无论是毛笔还是钢笔书法，都必须在临摹好的法帖、范字上下功夫，并先得“形似”。
而且实践证明，追求“形似”，对于初学书法者有很重要的意义。
第一、形似虽然只是初级阶段，但基本上反映了字的外部形态，临摹法帖如能达到初步形似，就具备了初步的形态美。
因为供临写的法帖，都是经过时间考验，被一致公认的形神兼备的好作品。
如果临写不能达到形似，扭曲了对象所表现的美，变了形，就失去了字的真实性，所谓“美”也就不存在了。
我国古代有一位画家，一次他画飞鸟，把飞着的鸟画成脖子和脚都一齐伸展着，这在现实中当然是不存在的，也就违反了生活的真实，结果闹了笑话。
这对初学书法者来说，应该是一个可供借鉴的教训。
第二、临帖当然要追求“神似”，但也只有做到了“形似”，才能进一步求得“神似”。
不通过“形似”这座桥，是断然到不了“神似”的。
“神似”所反映的，是字的内在的、本质的东西，是活的传神点。
在书法学习中，只能通过不断地提高“形似”，才有可能达到“神似”。
“神似”是“形似”量的积累。
古人云：
“形无纤微之失，则神当自来矣。
”这也就是说，为了求得“神似”，在书法临写中，必须经过长期的观察琢磨，在形态的纤微处做到少失以致不失，这样就能逐渐地趋于“神似”。
宋代画家文与可擅长画竹。
他不但画出竹子的生动形态，而且能画出竹子的神韵。
他的体会就是“成竹在胸”。
要做到这一点，必须具有仔细观察和刻苦练写的精神。
所谓“神来之笔”，必然是这二者的结果，决不可能从偶然中得来。
第三、不断地追求“形似”，可以深化对字的规律、技法的认识。
临帖学书，起初是不会懂得书写的规律的，也不会真正懂得用笔的方法，即使知道一些皮毛，也没有经过实践的验证，心中还是无数。
只有在长期追求“形似”的实践中，才能一步步地领会其中的精神实质，熟练地掌握技法，并能鉴别优劣。
至于从临写一种帖，扩展到临写多种帖，从求得对一种帖的“形似”，到对多种帖的“形似”，进而对各家有所扬弃，达到似又不似的独创程度，那又是更高的境界了。
但是归根到底，这还是从“形似”的基础上发展而来的。
清代刘熙载说：
“书要力实而空，然求空必于其实，未有不透纸而能离纸者也。
”这里所讲的“实”，是指字的形质；“空”是指字的精神。
求精神必先求形质。
他要求人们先老老实实地在“形似”上下苦功，切不可忽视这紧要的第一步。
第九课临帖（四）：
临帖的要点
（1）
临帖是书法学习的主要
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