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全球环境下电影文化传播研究论文docx
关键词全球化;中国电影;跨文化;传播策略[摘要]在全球化浪潮的冲击下，跨文化传播日益频繁。
作为大众传播媒介的和意识形态载体的中国电影，必须以积极的姿态应对竞争，广泛参与世界范围内的跨文化传播。
全球化语境对中国电影的跨文化传播既是一种挑战，也是一种机遇。
中国电影要取得跨文化传播的成功，必须在国际化与本土化的结合中找到一个契合点，实行国际化与本土化的双重编码，在电影传播的文化策略、题材策略、艺术策略以及运作策略上广泛借鉴，大胆创新，以和而不同的目标作为跨国传播的文化诉求，开创中国电影新局面。
自20世纪80年代以来，全球化这一术语在世界上加速流行，到90年代出现了高潮。
正如澳大利亚学者马尔科姆•沃特斯指出的，就像后现代主义是80年代的概念一样，全球化是90年代的概念，是我们赖以理解人类社会向第三个千年过渡的关键概念。
[1]。
全球化的历史可以追溯到加拿大著名学者麦克卢汉，他在1962年最先提出了地球村的概念。
随后，美国哥伦比亚大学地理政治学家布热津斯基在1969年出版的《两代人之间的美国》一书中正式提出全球化的概念。
美国社会学家安东尼•吉登斯为全球化下了一个定义某个场所发生的事物受到遥远地方发生的事物的制约和影响，或者反过来，某个场所发生的事物对遥远地方发生的事物具有指向意义；以此种关系将远隔地区相互连结，并在全世界范围内不断加强这种关系的过程。
[2]这场始自经济领域的全球化浪潮也波及到了社会和文化等诸多领域。
随着资本、信息、人员的自由流动，跨国、跨文化的身份认同和文化建构已经成为全球传播的重要组成部分。
全球化已成为当今时代的一个关键词，成为中国电影置身其中的宏大现实语境。
电影艺术不是单纯的物质存在物，它们的存在语境决定了其物质本质最终必然服务于它的社会本质。
而其社会存在方式的多样性又决定了影视艺术的多重本质属性电影是一种大众传播媒介，电影是一种艺术形式，电影是一种影像语言，电影是一种意识形态国家机器，电影是一种文化产业，所有这些关于电影的定义都有其自身的合理性。
[3]置身于全球化语境下，作为大众传播媒介的中国电影也好，艺术形式的电影也好，还是作为意识形态，亦或作为文化产业的电影也好，如何充分发挥影像的跨文化传播功能，实现中国电影的文化传播价值和资本价值的最大化，成为中国电影必须面对的重大课题。
一、中国电影参与跨文化传播走向世界势在必行众所周知，长期以来，中国电影一直禁锢在政治意识形态的宣传之中，缺少开阔的国际视野，这种状况直至上世纪80年代才有所改观，但走向世界的步伐还是太过缓慢。
今天，在全球化设定的语境下，中国电影有必要更有可能参与跨文化传播。
顾名思义，跨文化传播无疑应是文化、传播并重传播不同文化，在不同文化之间传播。
[4]传播的本质即在于文化的交流。
首先，全球化语境下中国电影要实现跨越式发展，必须积极主动地参与跨文化传播，改变自身的弱势地位。
一个民族或国度文化的进步，离不开文化传播的健康进行。
‘问渠哪得清如许，为有源头活水来’。
没有交流的文化系统是没有生命力的静态系统；断绝与外来文化信息交流的民族不可能是朝气蓬勃的民族。
[5]中国电影作为一种承载传播中国文化，塑造国家形象任务的大众传播媒介，必须积极参与跨文化传播，在跨文化传播中汲取思想和艺术营养，在跨文化传播中输出中国的民族文化。
尤其在加入后，好莱坞电影兵临城下，中国民族电影面临巨大的生存危机，在全球化信息不平等传播的态势下，一个巨大的文化逆差正在形成，中国电影只有迎难而上，借鉴世界先进的电影理念和运作方式，在坚守自身文化特色的同时，敢于跨出国门，才能实现中国电影在二十一世纪的腾飞。
跨文化交流学研究的鼻祖爱德华•霍尔将文化区分为强语境文化和弱语境文化。
有着悠久的历史积淀的文化属于强语境文化，如中国文化，其强语境的一个明显体现就是在这样文化里有大量的成语、谚语，有复杂而严密的礼仪。
相对地，弱语境文化如美国文化，它本来就是多元文化混合而成，是一种不断在冲突与妥协中熔炼出的文化，最后保留下来的必然是一些具有普遍可接受性的文化因素。
[6]从这个意义上说，中国电影跨文化传播的历史使命就是改变长期以来封闭的自言自语式的表述，通过更具普遍意义的影像语言使中国的强语境文化为世界所了解。
其次，全球化语境为中国电影参与跨文化传播提供了可能和契机。
不可否认，全球化带来了文化同质性的危险，民族文化在全球化浪潮的冲击下日益失去自身的个性。
正如论者所指出的，全球化时代的传播特征是用消灭时间差距的传播手段把世界压缩为一个没有地方性的平面，用一个时间来代替多个空间。
由于传播权力分配的不平等，掌握着世界性传播网络资源的发达国家和地区的时间成为传播当中的世界时间，在某种意义上也就等于取消了其它文化的存在。
。
[7]但另一方面也应看到，传播全球化必然引起文化反弹，引起本土文化或民族文化对外来文化的抵抗和抗争，使文化的异质性，本土性彰显得更加强烈。
正如美国社会学家罗兰•罗伯森所指出的全球资本主义既促进文化同质性,又促进文化异质性,而且既受到文化同质性制约,又受到文化异质性制约。
[8]所以，全球化并不意味着文化的一元化，相反，全球经济一体化与全球文化多元化，二者在二律背反中呈现出一种非和谐的历史对称性。
[9]这是一个双向运动的过程。
全球化向文化的发展提供了‘普遍主义特殊化’与‘特殊主义普遍化’的双向渗透过程，也即全球化的影响体现在两个极致它的影响从西方运动到东方，同时也从东方向西方作反向运动。
[10]这无疑为中国电影的外向传播提供了理论依据。
实际上，全球化一方面表现出差异的存在，另一方面又表现为流动与交换。
在一定意义上，传播全球化的发展将推进全球文化的相互认同与融合，有利于消除人类文化间的疏离隔膜乃至误解敌对，为人类所理想的具有共同利益和共同价值规范的一体化的‘全球文化’的形成，创造出丰富、开放的对话空间。
[11]中国电影就置身于这样一种空前频繁的跨文化传播语境中，完全有可能大有作为。
事实上，中国电影已经取得一定的成绩。
就电影学界而言，在最近二十年里，一大批优秀的中国电影先后获得了各种国际电影节大奖，从而使中国电影的‘全球化’进程大大先于中国文学的‘全球化’。
[12]这是值得大家欣慰的，但也应该看到，在这个方面，我们还缺乏应有的自觉。
中国电影不容固步自封，跨文化传播理论告诉我们，切断信息传播的闭关自守状态中，用自给自足的生产方式来维持本土文化的纯洁性，甚至把本土文化禁锢在民族主义的意识形态中，不仅会丧失本土文化发展的经济可能性，更会弱化本土文化对非本土文化的传播力量,丧失文化竞争力。
[13]中国电影走向跨国传播、跨文化传播已是势在必行。
二、跨文化传播中的双重编码策略国际化与本土化的契合中国电影要走向世界，要实现跨文化传播，必须学会如何对电影的艺术信息、文化信息、影像信息进行编码，以实现其传播功效。
实践证明，过于本土化或过于国际化的信息编码都不利于电影的跨文化传播。
固守民族主义是不行的，电影创作狭窄的民族视野妨碍着民族电影不断扩大自己的交流范围，也局限了对所表现的题材作更为深广的审美涵盖。
[14]其结果只能如我们所看到的传而不通；但另一方面，如果一部影片只剩下可以容纳国际受众的那些电影文化因素，恰恰使影片失去文化的稀缺性，电影的文化资本也随之失去它作为信息资本的条件。
[15]如何在这两者之间找到一个契合点，是电影跨文化传播能否成功的关健所在。
梅特•希约特把电影的文化因素分为三个层次一个是晦涩的难以沟通的电影文化因素；一个是可以转换的电影文化因素；一个本身就是国际化的电影文化因素。
[16]中国电影要取得跨文化传播的最大功效，既要避开第一个层次，以免对牛弹琴，也要避开第三个层次，以免丧失自我的文化特色。
而应该致力于追求第二个层次，在国际化与本土化的结合中找到一个契合点，采用国际化与本土化的双重编码策略，实现两种电影文化的可转换。
首先，从文化策略层面来看，中国电影应该发掘既具本土性又可以为全世界所理解的那些文化资本，在保持本土文化特色的同时也兼顾与世界文化的融合沟通。
电影的文化表述是一个系统，既包括了肤色，服饰，饮食，语言，建筑等到外在的表征，也包括人际关系，生活习性，民俗仪式，价值观念等内在的意义。
对中国电影来说，上世纪八、九十年代，以张艺谋，陈凯歌为代表的第五代导演的新民俗片如《黄土地》、《红高粱》，《菊豆》，《大红灯笼高高挂》，以及后来出现的《二嫫》，《五魁》，《黄河谣》，《红粉》，《炮打双灯》、《风月》等是最早将这一文化策略付诸实施的电影作品，成功地将中国电影推向了世界。
这些影片借助富有浓郁地方文化特色的典型符号，如黄土地，黄河，江南水乡，红高粱，红灯笼等，营造某种特定氛围，体现出一种独特的东方镜像。
尽管有论者以后殖民主义理论批判这类电影刻意为西方营造一个他者形象，以迎合西方观众的口味。
但从跨文化传播的角度来看，所谓异国情调、民俗奇观，正是民族文化资源的重要组成部分。
把它当作可资交换的文化资本加以利用，不仅在策略上是可行的，也一再被证明是民族电影国际化推广的成功之道。
从世界电影史上看，把影像的奇观性作为可交换的文化资本，并非自中国的第五代导演始，好莱坞的西部片，欧洲大量的民族风情电影，日本黑泽明、大岛渚、今村昌平的电影，都无不在发掘民族的文化资源，利用本民族的影像奇观来作为可交换的文化资本。
[17]如果说这一批走向国际的中国影片其民俗元素是本土的，那么这些电影中渗透的文化反思与人文关怀则是世界性，如其对人性张扬的赞美，对专制文化毁灭、扭曲人性的控诉，对追求自由的肯定等等，则是全世界的观众都可以理解的。
正如电影《刮痧》的导演郑晓龙所说各种文化在浅层次在表面上虽然千差万别，但当涉及人本身，人本性，比如亲情，家庭层面时，则是相通的。
[18]善于寻找开掘东西方都能理解的，既有共性，又有距离感的文化资源，找到民族化与国际化两者之间的契合点是实现中国电影全球传播的重要文化策略。
实际上，给中国电影工业带来的最大影响是使国内的电影工业和国际的电影工业进一步融合，在此情境下，国际电影市场对中国电影变得更加重要。
很多电影如《爱情麻辣烫》的票房主要在国外，国内票房只占一小部分；《美丽新世界》票房的30-40来自国外；《洗澡》60来自国外，该片先后签下包括美国、日本、法国、英国、德国等世界主要电影集散地的总共50多个国家的销售合同，票房达200万美元……[19]又如霍建起《那山那人那狗》和《暖》，两部影片均在日本取得了巨大成功，仅《那山那人那狗》的票房就高达3亿5千万日元。
影片能在日本观众中引起共鸣，得益于导演对影片文化内涵的发掘，当然，这种文化，是基于中日观众能够共同理解的基础上作出开掘的。
如《暖》通过自然，纯美的画面和音响的阐释，探讨人性，生活和生命意义的人文生态主义精神，把对当下中国社会存在的思考和人类环境，生存的问题意识并置于一段发生在80年代的故事中，开掘了除画面与音响语言之外更广阔的意义空间。
[20]对这种文化策略运用得最为成功的是获得奥斯卡大奖的李安的《卧虎藏龙》以及张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》等武侠大片，这些影片能够成功打入欧美主流电影市场，无一不是采取这种双重编码的文化策略，在中西合璧式影像书写中征服了西方观众。
李安的《卧虎藏龙》创造了华语影片在欧美影院上映时间最长的纪录，而张艺谋的《英雄》则开创了中国电影进军海外市场的历史性突破。
据统计，其海外票房累计已超过11亿人民币；《十面埋伏》在海外的票房也居高不下，仅日本、韩国以及中国香港、台湾地区就达28亿。
[21]有人把李安的《卧虎藏龙》的跨文化传播在成功归结为三个方面一是国际化的演职人员；二是远离华人的武打效果承徐克超现实主义动作画面的表述手法，大量使用电脑数码技术产生特技效果；三是磨擦与再融合的文化主题。
[22]应该说，这种分析是非常到位的，李安高明之处就在于抓住两种文化、两个市场的结合点。
《卧虎藏龙》跨文化传播的成功也给了大陆导演以启示，张艺谋、陈凯歌等敏锐地意识到富有中国特色的武侠片就是跨国传播中的一个重要的契合点，陈凯歌正着手《无极》，张艺谋则拍出了《英雄》和《十面埋伏》。
和之前的新民俗片不同，这些影片走的是商业电影的路线，已经具备了更加自觉的，更加积极的参与跨文化传播的意识。
张艺谋自觉地以中国独具特色的武侠文化为内核，又掺入了天下、和平等国际性的思想元素，不同地域的观众都可以看出自己所能理解的文化内涵，加上精美的视觉效果，影片赢得全球观众的喜爱。
《英雄》是当下世界的一个隐喻。
《英雄》的喜剧性在于它是一部充满了中国文化象征的电影，但这部电影的坚固内核确实全球性的……张艺谋和他的电影已经不再试图展现全球化中的中国‘奇观’，而是试图用中国式的代码阐释一种新的全球逻辑。
[23]这样的解读见仁见智。
但可以肯定的是，《英雄》的确既是民族的，又是世界的。
《十面埋伏》亦是如此，单就片名来说，借自中国传统民乐琵琶曲的《十面埋伏》已经让它打上了中国制造的符码，但在《十面埋伏》中我们分明又可看出《谍中谍》式的卧底与反间，《卧虎藏龙》的竹林之战，《黑客帝国》中的气势与质感，这一切让西方观众有着似曾相似之感。
周星驰的《功夫》无疑也是采取了这一文化策略。
周星驰坦言希望自己的电影可以去全世界每一个角落，能够被更多不同市场的观众接受，包括西方观众。
为了跨文化传播的成功，他请来西方观众认可的袁和平做武术指导，精心制作动作特效，同时还加入包括日本漫画风格在内的目前最流行的形式因素，产生了卡通化的效果。
[24]这一切，都是成就《功夫》高票房不可忽视的文化策略。
由此看来，在富有东方文化韵味的中国电影中巧妙地编入国际性的符码，无疑是中国电影进行跨文化传播的有效策略。
其次，从题材策略来看，为了引起共鸣，中国电影还应该在电影题材，或说电影传播内容上精心选择。
中国电影不能走向国际市场的一个重要原因就是过于狭窄的电影题材限制了其影响力的扩大。
中国是一个文明古国，有着丰厚的历史文化积累，有着无可替代的题材优势，当下转型期的中国更有许多的电影题材资源可供挖掘,遗憾的是我们对这些题材资源缺少现代性的理解和世界性的观照。
当好莱坞瞄准二战题材拍出了《辛德勒名单》、《拯救大兵瑞恩》、《兵临城下》、《珍珠港》等享誉全球的大片时，作为二战受害国和死亡人数最多的国家之一，中国电影在这类题材的开掘上却差强人意，至今没有一部在国际上有影响的二战影片，只能归之于创作视野的狭窄所致。
另一方面，中国的题材资源却在悄悄流失。
时至今日，政府层面对文化资源的流失还缺少必要的警惕和有力的防范。
[25]迪斯尼公司1999年制作的《花木兰》就是一个从中国窃取题材资源的典型例子。
中国电影要走向国际，不但要好好开掘自己的题材资源，也要注意关注一些国际性的题材或跨文化方面的题材资源，只有根据目标市场的受众需求来配置题材资源才能征服国际影视市场。
在我们的影视题材中，够得上国际性题材的作品实在太少了，老人题材，残疾人题材、妇女题材，我们都非常薄弱，即使是艾滋病题材和同性恋题材，也应当随着社会的发展进入我们的视野。
中国电影要完成从‘族意识’到‘类意识’的超越。
在我们的影视中，关注民族性是应当的，必要的，但是，在世界日益走向一体化的今天，我们是否更应当关注人类共同的东西呢？
族意识与类意识相比，类意识是更高一个层次，任何狭隘的民族主义，都是不足取的……。
[26]可喜的是，近年来一些中国电影导演终于调整策略，开始关注一些涉外题材，拍出了一批所谓的涉外电影，从冯小宁的颜色三部曲《红河谷》、《黄河绝恋》、《紫日》、夏刚的《红樱桃》、《红色恋人》到稍后的《开心哆来咪》、《刮痧》、《我的1919》、《鬼子来了》、《浪漫樱花》、《大腕》、《天地英雄》、《芳妮的微笑》、《巴尔扎克与小裁缝》、《庭院里的女人》，再到最近改编自茨威格小说的徐静蕾《一个陌生女人的来信》等，中国电影开始有意识把眼光投向外域，关注中国人与外国人的关系，关注中外文化、观念的冲突与融合。
这种题材策略上的转变，显示了民族电影从本土化走向全球化的迹象，是一种值得肯定的电影探索。
在电影题材的开拓方面，第六代导演从另一个角度做出了不懈地探索。
如果说第五代走向世界主要依靠的是文化策略的话，那么第六代作为一个整体走向世界主要是依靠其题材策略。
第六代导演把眼光投射在当下，关注中国社会转型时期的社会变化，关注边缘人物的灰色生活，这种边缘题材恰恰契合了全球化时代的世界性关注。
正如霍米•巴巴在谈到全球化力量时断言，作为全球化的对应物或与之平行的运动，少数人化也在从边缘向中心运动，其目的在于最终消解中心的权力……第六代的电影文本正契合了西方学界对全球化所导致的‘后人文主义’研究课题。
[27]作为后人文主义实践的第六代导演的以其边缘化的电影题材和独具个性的艺术表现力征服了国际电影节的评委。
纵观近年来迅速在国际影坛崛起的伊朗和韩国电影，无一不是依靠既具本土，又具世界性的题材资源取胜的。
最伟大的艺术作品应该触及现实生活的问题和任务，触及人类的经验，总是为当代的问题去寻找答案，帮助人们理解产生那些问题的环境。
[28]作为有着丰富题材资源的国家，中国电影应该具备一种世界性的眼光，一方面充分挖掘自身资源，一方面本着拿来主义的精神，积极开拓新的题材资源，最大限度地发挥电影的跨文化传播功能，使中国电影在全球形成影响力。
第三，从艺术策略层面看，中国电影要善于借鉴国际化的电影语言，在保持自身美学特色的同时大胆创新。
电影的语言表述系统主要包括运动的图像语言与概念语言如对白、旁白、独白的结合，其本质特点在于影像符号的表现力上。
学者梵诺伊列举了电影的特殊符码摄影机运动、画面大小变化、影像蒙太奇、场外用法、电影特技和音画字的综合。
他认为电影艺术魅力之所在在于一电影有最大的摄录能力，弥补了其它许多艺术的最大缺憾；二电影具有最大的再现能力，包括了写实和特技、影像蒙太奇的做假。
再融入学者魏奈所谓的电影非特殊符码如涉及透视法的知觉式符码、涉及文化背景的认识性符码、有涉及个人偏好的感性符码、涉及精神分析的潜意识符码以及涉及叙事的叙述性符码等等，使得电影艺术突破视听限制，营造出一个多姿多彩、魅力十足的梦境世界。
[29]从电影的艺术本质上看，中外电影并无二致，只有在电影的艺术表现力上勇于创新才能在吸引广大受众。
台湾电影、香港电影以及中国第五导演的作品能够走向世界，除了其文化内涵方面的原因外，其对电影语言的推陈出新也是功不可没。
正如论者所总结的80年代前后，以徐克、许鞍华为代表的香港‘新浪潮’电影，以侯孝贤、杨德昌为代表的台湾‘新电影运动’，还有以陈凯歌、张艺谋为代表的大陆‘第五代’导演群体，尽管有着各自不同的艺术风格和美学追求，但是，他们的影片也有一个共同的特点，那就是，都在一定程度上体现出民族传统文化与现代意识的冲撞，在继承性与超越性中，体现出中华民族电影艺术独特的文化价值与审美价值，或者换句话讲就是‘用最现代的艺术语言来体现最传统的中国文化。
’[30]没有这种最现代的艺术语言，中国电影就无法进行跨文化传播。
学者尹鸿先生在总结中国电影国际化的艺术策略时概括了三点一是非缝合的反团圆的叙事结构，即在叙事上放弃了经典好莱坞那种冲突-解决、善恶有报的封闭式结构。
二是自然朴实的蒙太奇形态。
即不采用好莱坞电影那种夸张、跳跃、紧促而戏剧化的蒙太奇形式，而是大多采用一种相对静止的画面，比较平缓的蒙太奇联结，有时甚至有一种中国山水画、水墨画的韵味，画面开阔、造型平缓。
三是纪实化风格。
即在叙事风格上采用了一种反好莱坞的纪实手法，如张艺谋的《秋菊打官司》，宁赢的《找乐》和《民警故事》，章明的《巫山云雨》、王小帅的《冬春的日子》等等。
[31]如果说这种艺术策略在第五代身上还没有形成自觉的话，那么在第六代导演那里，对于电影艺术个性的追求与张扬就显得更为自觉。
第六代导演们走出国门，其共同的动作方略是----‘草船借箭’，也就是主打欧洲‘小众型’的艺术市场即先融资，再获奖，随后出击市场，不是‘后殖民’式的屈已媚洋，而是以对中国当下社会变革某个‘亮点’的发现以及艺术个性的张扬，去征服外域并开拓生机。
[32]这种立足本土，借鉴欧洲艺术电影，自觉的，有针对性的反好莱坞的艺术策略既使中国电影与世界领先的电影艺术接轨，又打造了中国电影的艺术个性，有利于中国电影以独立的艺术身分走向世界，进行跨国传播。
此外，从运作策略层面来看，中国电影要走向世界，也要在立足自身的基础上借鉴学习世界电影先进理念与商业操作规则，营造一个良好的有利于中国电影发展的媒介生态环境如政策环境、资源环境、技术环境和竞争环境等。
正如邵牧君先生所说中国入世后，电影业面对的首要问题是全面实行产业化和彻底改变电影观念。
[33]在全球化时代，中国电影要抵抗好莱坞，别无它法，只有如冯小刚所说的用好莱坞的方式打败好莱坞。
把电影作为一项产业，实施好市场化战略，做好电影产业链上的每一个环节。
好莱坞电影的投资策略、品牌策略、市场策略、营销策略等都值得中国电影借鉴。
张艺谋说从投资，制作到发行，推广，可以明显看出系统地向好莱坞的商业操作规则学习，很有必要，从商业角度来说，中国电影越接近规范化操作，说明中国电影越成熟，对抗好莱坞的商业大片，这就是实际行动。
[34]《英雄》、《十面埋伏》的成功充分证明了这一点。
实际上，这两部电影也是集跨文化传播中的文化策略、思想策略、艺术策略与运作策略于一身的典范，张艺谋本人也不愧是中国电影跨文化传播的里程碑式的导演。
三、跨文化传播中的把关人与涵化分析让西方观众进入东方情境在跨文化传播中，一个有效的传播至少包含三个关键要素传播主体、接收者和经过编码的信息。
［35］上文已经论述了跨文化传播中编码信息要注意兼顾两种文化的共性与差异，除此之外，传播主体和接收者传播对象也制约着跨文化传播的效果。
运用传播学的把关人理论和涵化分析理论可以对跨文化传播的过程与要素进行更为深入地分析。
把关人又称为守门人，是由心理学家库尔特•卢因1947在《群体生活的渠道》一文中提出的。
卢因所讲的把关含义是指传播者对信息的筛选与过滤，这种对信息进行筛选与过滤的人就叫做把关人或守门人。
在传播者与受众之间，把关人决定信息取舍，起着是否传递，如何传递信息的重要作用。
在电影媒介中，所有参与电影制作的人都可以称之为把关人，但最为最要的把关人当属电影导演。
涵化分析也称培养分析或教化分析，是由美国传播学家•格伯纳等提出的。
格伯纳等人认为，在现代社会传播媒介提示的象征性现实对人们认识和理解现实世界发挥着巨大的影响。
由于传播媒介的某些倾向性、人们在心目中描绘的主观现实与实际存在的客观现实之间发生着很大的偏离。
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