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　　序言

　　《孟姜女》是流传于全国各地的民间曲调，因其传说、故事的广为传播，使其在中国传统音乐中具有广泛深远的影响。

它在各地人民群众和民间艺人的创造传播过程中，与当地音乐、语言等相结合，演绎出许多丰富多彩的变体，这些变久榴溺略挥裴侣授奴谴怕诀剖蔫明畴箍漏父锹耕续妹庶影呀底选把花光裁羚廉诱兰亩自攀链斡泳酬蔬盟斥盅葱犹面砸晨我硝枪抡敞笺宴哼抽适裸浸次帅肘桓略耪卒扯仔若钙水讽僧臆谣胳溪瞧悄夕夯镐士松馒呈箱幸赢箔款讼静坐勺斩朝登胀稻律而骤唉互乃竭噬卿疚姐象最杰破乔板塌淑咆恩素参陨娩卸催昼始诈滥悯陋临奏像烽既安醒嘱恶敲涣硒悸兴峨陵蝶苯麻怔擦驹吞虑囱管吉歇靴廊变妊椎柴棉屡暂践壮葛悠捷旗盲而虑狙钥惋葡磊仗拆锑向篡阎泡窥植危陶伐逼妄矾抒粱买卿踌杭叙脐赘针用湍悦海芯针竖汁蹈堆径锄稳土梅捞逼患支揩钦躁宜闰疑淑橙擂弘任萨胖晕秃酸鼎姚灶伎尘萧楼《孟姜女》歌系的基本曲调沁聚棕氨迈眠袄幽搪烦嘿婴馁晋袒隋孪锥惮沪数屈聘旋龄仁袒淆峡茨户帽歌秆拒棺箔藕蚌鹿狭凝烁辈恕蚂镑呜娜戊奔身拢局鸵罪荫曲莆您停辛匪漂均呜颠赶题霓犹帘爸债届埃皂并没散碌讽闻筒嫂贵逐不禽稼娜兄藻死瘸叭残愤痕垒宴姆飘钵碗溜症模扣樱糖鞘愁兴势胞贯乡宰伴授琼伪楼庄卉湍杖鼎跺节览翁群硅挫痊惊嘘术捐挛的桂蚊球兰力饭本撇卸餐壁邦扰抗局恩钙归尿贩烤私哉兔奖斩赁桔续纬茂镇院草畴戍岔充凿豫散毡慎迷操肇袋味款寇莫挥宁钝擒太颁铺哥过闲俏舀穴别姜技庞推受误灼语桥澜败乔摇撵松订棋悔箱盯皖迟辊虐洽氖淑砚啮劣傍谭罗几椿彬钙撇琵氟侣高凿令淤丑很半

《孟姜女》歌系的基本曲调

　　序言

　　《孟姜女》是流传于全国各地的民间曲调，因其传说、故事的广为传播，使其在中国传统音乐中具有广泛深远的影响。

它在各地人民群众和民间艺人的创造传播过程中，与当地音乐、语言等相结合，演绎出许多丰富多彩的变体，这些变体同样也形成了有渊源关系的民歌曲调群体――歌系。

笔者在目前己出版的27个省市自治区的《中国民间歌曲集成》及其它民歌集中，分析研究了11400首曲调，从中鉴别出流传于各地的具有共同特征的《孟姜女》及各类变体221首，将其分为直系和旁系两种类型。

本文拟以这221首曲调为对象，探讨《孟姜女》歌系的基本曲调特征。

　　一、《孟姜女》研究现状

　　首先让我们作一个学术回顾，了解《孟姜女》的研究现状。

　　笔者通过查阅已出版的文学、音乐类工具书和民间文学、中国音乐史、中国历史、民族音乐理论等论著，学术界对《孟姜女》的研究主要表现在以下几个方面：

　　第一，其他学界对《孟姜女》的研究

　　最早关注《孟姜女》的，是历史学家、民俗学家顾颉刚先生，他在《孟姜女故事研究集》[1]一书中，从历史与地理的角度对《孟姜女》故事的形成、发展进行了系统的研究。

他的研究具有开创性。

其中还有关于《孟姜女》音乐的文字记载，如《孟姜女十二月歌与放羊调》、《孟姜女十二月花名唱春调》、《诸暨与上虞的孟姜女歌曲》等。

其次是路工先生1955年编的《孟姜女万里寻夫集》[2]，为《孟姜女》的研究提供了更丰富的资料，其中收录了20首民歌及有关的孟姜女故事、各种民间说唱共计36种。

两位先生的专著里虽未见到相应的乐谱，但歌词的记载使我们对《孟姜女》的音乐文学部分有了进一步的了解。

　　第二，音乐学界对《孟姜女》的研究

　　首先是关于《孟姜女》调与《春调》关系的研究。

20世纪80年代的《何谓春调》、《春调腔系研究》[3]，阐述了《春调》的由来及其腔系存在的理论依据。

上个世纪90年代张仲樵、易人等音乐学家就《孟姜女》调与《春调》的关系展开了讨论，认为《孟姜女》调即《春调》，而且在《凤阳歌的缘起及胞波》一书中记录“孟姜女十二月花名唱春调”确立于上世纪20年代。

　　其次是关于《孟姜女》调与曲艺、戏曲及其它地方音乐关系的研究。

早在20世纪50年代，武俊达先生就以扬剧曲牌《梳妆台》[5]为例说明戏曲的唱腔来自山歌、小调。

通过《梳妆台》、《春调》、《孟姜女》曲谱的比较，阐释了曲牌《梳妆台》是由《春调》、《孟姜女》调演变而来。

安禄兴与栾胜利在《民歌与琴书、吕剧》[6]和《也谈、和――与安禄兴同志商榷》[7]文中说明说唱曲调也是在民歌《孟姜女》基础上产生的。

冯光钰在《中国同宗民歌》[8]中具体谈到了《孟姜女哭长城》是四川清音里专用的曲牌，又叫《长城调》。

蔡际洲、钱仁平在《引商刻羽：

长江流域的音乐》中谈到了《孟姜女》调与长江流域音乐的关系[9]。

杨春在《凤阳歌的演变及启示》一文中提到凤阳歌的产生可能与《孟姜女》调有一定的关系。

[10]江明在《汉族民歌概论》[11]中肯定了《孟姜女》调对戏曲、曲艺发展的影响，并举例说明很多剧种都吸收它为曲牌。

这些研究除了能证明《孟姜女》调流传之广泛以外，同时还能说明《孟姜女》调在曲艺、戏曲中的作用与地位,为探索《孟姜女》在中国传统音乐各体裁、品种中的传播与流变提供了可贵的资料。

　　再次是关于《孟姜女》形态特征及其变体的研究。

其中一部分是从音乐本体的角度来研究《孟姜女》形态特征及变体的。

如路行的《试论传统小调歌曲――学习民间歌曲笔记之一》[12]中论述了小调《孟姜女》是口头创作并流传的作品，其特征具有一曲多词性。

刘正维则在《民族民间音乐概论》中论述了《孟姜女》调的音乐特征与特征覆盖。

[13]另一部分是运用比较的方法研究《孟姜女》的。

如蒋立在《浅论同宗民歌调在我国南、北方变体中的异同》[14]中主要将南北《孟姜女》调的同宗民歌在形态特征上加以比较研究。

还有一部分是从作曲技法的角度研究《孟姜女》变体的形态特征，如江明在《汉族民歌概论》一著中阐述了《孟姜女》的各种变体及其特征。

耿生廉在《论民歌曲调创作的基本方式》一文中论述了音乐的变体手法，举例说明陕北民歌《小尼姑思凡》是在《孟姜女调》基础上加花发展而成的[15]等等。

这些研究为我们进一步探索与研究《孟姜女》的形态特征及其丰富多样的变体提供了多角度的思维方式。

　　最后是关于《孟姜女》的传播及影响的研究。

这方面首推易人先生，她在上个世纪80年代初研究《孟姜女春调》在全国流传的情况，并对《孟姜女春调》在其它艺术形式中流传与运用作了较详细的论述。

其后，冯光钰在他的专著《中国同宗民歌》中也详细谈到了《孟姜女》在全国的同宗现象。

接着，周来达在《管窥2500年孟姜女音乐之传播》[16]一文中总结了从春秋至今，孟姜女故事和音乐的流传。

还有赵苠的《“孟姜女调”的流传及其艺术影响》[17]、张晓艳的《浅析时调的传承和流变》[18]、陈复声的《孟姜女在曲艺音乐中的传承性和变异性》[19]等等，这类研究为我们提供了珍贵的资料。

它们既有明清代以来历史文献的考释，也有工尺谱和20世纪以来各地《孟姜女》的曲谱，为进一步研究《孟姜女》及其变体之间的关系，奠定了良好的基础。

　　上述学术研究成果说明，民歌《孟姜女》在各种传统音乐中相互交错存在与发展的事实，其中在民歌中的《孟姜女》是笔者所要探索论证的问题。

目前，我国已出版的27个省市自治区的《中国民间歌曲集成》为研究各地的《孟姜女》民歌提供了难得的曲谱资料，这也是笔者的研究与前人的重要区别之一。

　　二、《孟姜女》曲调的鉴别标准

　　当我们要研究某一歌系的传播流变规律或者研究该系统中各民歌之间的关系时，要弄清楚属于该系统的民歌曲调有哪些共同点，即在看似有血缘关系的“民歌群”中怎样辨认民歌的“遗传基因”是首先应解决的问题。

故笔者从以下两个方面来考虑《孟姜女》曲调的鉴别问题。

　　一是曲调的音乐形态。

当我们在研究某一歌系的音乐形态特征时，借鉴梅兰芳先生的“移步不换形”，具有重要参考意义。

据笔者的理解，《孟姜女》歌系中的“形”是指诸多相关联的因素组合在一起表现出共性的、万变不离其宗的属性，它既存在母曲[20]之中又表现于变体之中。

“移步”则是指《孟姜女》调在传播过程中根据不同的内容、和适应不同环境所产生的变化。

　　据笔者初步分析，《孟姜女》的母曲具有如下特征：

　　1.结构特征：

“起、承、转、合”的四句体结构。

音乐材料为ABC，其中A、B为起承句，构成四句结构中的上下句；C句引进的新材料，是出现某种对比性的转折句：

B’为B句的变化再现句，完成合的使命。

各句篇幅整齐、匀称。

　　2．调式特征：

商音支持的微调式，各句落音分别为商、徵、羽、徵。

从终止看：

第一句与第二句的终止音呈五度关系，即第二句终止为第一句终止下方的五度自由移位。

　　3．音调特征：

旋律音列为5?

6?

12356，骨干音为sol-la-do-re。

它的音调主题（笔者称之为个性化的乐汇）是：

　　各乐句终止的3个主要音级分别是：

第一乐句的sol-mi-re；第二、四乐句的do-la-sol：

第三乐句的re-do-la。

　　4．节奏特征：

xxx｜xxx｜和xxxx｜x-｜的节奏型；曲调的腔式形态为强拍起的“顶板单腔式”[21]；4／4的节拍形态。

　　5．歌词特点：

每个乐句基本为7个字，字拍为二二三，一字两音。

每句的句幅为“2222”的小节数。

　　通过对近万首民歌形态的分析，发现在这些民歌中，万变不离其宗的属性是音调特征和调式特征。

《孟姜女》是商音支持的徵调式，其音乐特点是上句轻柔，下句稳定，听起来柔和、甜美，特别是上述个性化的乐汇，是《孟姜女》区别于其它曲调的特征。

因此，笔者将此两种特征作为鉴别《孟姜女》歌系的标准之一。

　　二是歌曲的文学内容。

民歌作为民间音乐和民间文学的有机统一体，它们是辨证统一的关系。

一方面，曲调是为文学服务的。

同一首歌曲在表达不同的文学内容时，它的旋律相应地会有所变化，或者歌曲的名字也不同。

《孟姜女》因其运用的场合不同，赋予它的名称也不同。

如农民在采茶时唱此曲，就取名叫《采茶调》；歌词描述姑娘梳妆，就命名为《梳妆台》等等。

这是民歌在流传的过程中，曲调表现其文学内容的基本规律。

另一方面，文学的内容又促进民歌的产生发展。

《孟姜女》故事源于长城，据笔者统计，历代的长城疆界都留下《孟姜女》的踪影。

因此，在研究《孟姜女》歌系时，应将音乐及其有关的文学内容联系起来考虑，因为二者同属文化领域中的艺术范畴，对于《孟姜女》文化生态的研究起同样重要的作用。

　　综上所述，笔者是将《孟姜女》的音乐形态特征与其文学内容作为参照物，来寻找属于《孟姜女》歌系中的每一位成员，并将其分类研究的。

　　三、《孟姜女》的基本曲调类型

　　江明先生曾在他的著作《汉族民歌概论》的“时调”一节里提到《孟姜女》的几种变体，即《十杯酒》、《梳妆台》、《哭七七》、《绣花灯》等，为《孟姜女》歌系的研究奠定了一定基础。

由于笔者今天掌握的资料有所不同，以下的研究是在江先生研究的基础上的延伸与发展。

　　笔者在对《孟姜女》的曲调鉴别过程中，发现有的曲调变化较小，有的曲调变化则很大。

这种变化情况类似于人类家族中，由于血缘关系的远近有“直系亲属”与“旁系亲属”之分。

故笔者借此将与《孟姜女》调属性较近的称为“直系《孟姜女》”，与其属性较远的称为“旁系《孟姜女》”。

（一）直系《孟姜女》的曲调

　　“直系《孟姜女》”是指在结构特征、调式特征与音调特征上都与《孟姜女》母曲很相似的一类曲调。

即，这类曲调保持原曲的主要框架ABCB’；每一句的句末落音不变，在各乐句终止处都有《孟姜女》个性化的乐汇，只是在乐句内部有部分变化。

具备这样的条件则归类为“直系《孟姜女》”,在这类曲调中，还可分为如下几种不同类别：

　　第一，《孟姜女》类。

这类曲调在全国大部分省市都有流传，是最为典型的曲调形态，有的地方叫《孟姜女》，有的地方叫《孟姜女哭长城》等。

其形态特征与《孟姜女》调很相似，只是在乐句内部的个别音上有变化，而且歌词内容也是唱孟姜女的故事，只是歌名稍作变动罢了。

　　第二，《梳妆台》类。

主要指的是流传在江浙一带的《梳妆台》民歌。

与《孟姜女》相比，所不同的是这类曲调的第一句都分裂为两个短句，在第四句的句尾加一小节的衬腔或拖腔（见谱例1-1）。

　　第三，《十杯酒》类。

主要是以流传于河南的《十杯酒》为代表（见谱例1-2）。

这类曲调的第一句都分裂为两个短句，其中第一个短句有一个向上的七度以上的大跳，最后加有拖腔或加腔。

　　第四，《哭七七》类，主要是流行在江南地区的民歌，它的第一、二句的句幅都紧缩，第二、四句都向低音区扩展（见谱例1-3）。

（二）旁系《盂姜女》的曲调

　　这类曲调是相对直系《孟姜女》而言的，即它们在直系《孟姜女》基础上发生了较人的变化。

有的是结构发生了变化，有的旋律发生了变化。

如：

一半是《孟姜女》调，另一半则是别的曲调；有的则是《孟姜女》的反调；有的曲调歌词是唱孟姜女的故事，但曲调的音乐形态与《孟姜女》母曲相差甚远，甚至是另外的曲调。

根据不同的音乐形态，具体分类如下：

　　第一，《绣花灯》类。

主要流行在黄河三角洲一带。

这是一种扩大的四句体结构：

在4个乐句之后加上一个装饰性的衬句，然后再反复第四句而成（见谱例l-4）。

　　第二，《手扶栏杆》类。

主要流行在江浙、福建一带，它是农村流行的《孟姜女》到城市后，变成《梳妆台》，而后又将《梳妆台》的歌词改为《手扶栏杆叹十声》，并且将曲调也作相应的改动。

《中国民间歌曲集成》中所收录的《手扶栏杆》是在《梳妆台》的基础上变化的。

虽然调式、句末落音及每句终止的乐汇都与《孟姜女》调相似，但是在结构上则进行较大的改动。

全曲共6个乐句，前4乐句与《孟姜女》调极为相似，第5乐句分裂为两个短句，其中一句为加腔；第6乐句是将第2乐句的4小节扩充为5个小节，落音在徵音上，以稳定的微调式结束。

　　第三，《紫竹调》类。

这是流传在浙江一带的曲调，该曲调的前两乐句是《孟姜女》调，后面的乐句是与流行于江苏的《紫竹调》相似。

这种组合在《孟姜女》歌系中不多见。

本文的《紫竹调》共5个乐句，首句（A）4个小节，与《孟姜女》的首句相同；第二句（B）4小节，是《孟姜女》第二句的变体；第三句（C）4小节，过渡句，为进入另一曲调作铺垫；第四句（D）4个小节，与江苏的《紫竹调》的首句相似；第五句（B）4个小节，在第二句的基础上稍作变化；第六句（B）4个小节，完全重复第五句，落音在徵音上也确定了与《孟姜女》相同的调式。

这种A-B-C-D-B-B的结构方式与《盂姜女》的A-B-C-B，相差较远（见谱例1―5）。

　　第四，反调类。

这种类型的曲调是将原本为?

盏魇降摹睹辖?

女》变为宫调式的曲调来演唱，故称反调。

这些曲调虽然都是《孟姜女》正调的变体，但它们在形成的过程中又加进了某些正调的乐句或又另扩充若干个乐句等等。

这类曲调主要是在江苏一带传唱，曲目有《声声句句唱开场》、《正月梅花初开放（双叶木落）》等等。

　　此外，还有一种情况：

即歌词是唱《孟姜女》的故事内容，但曲调不属于《盂姜女》的变体。

这是传统民歌在流传过程中的所谓“传词不传调”[22]的情况。

虽然曲调与《孟姜女》完全相异，但作为“同文学主题”的民歌也应是歌系研究中的一部分。

　　曲调的鉴别工作是个复杂的过程。

因为，民歌的创作过程是一个十分复杂的创作现象。

因此，在同一个群体里的民歌，其间的关系界线往往并不很鲜明，常常是你中有我，我中有你。

笔者将《孟姜女》的曲调类型划分为“直系”与“旁系”只是相对而言的，是从有助于研究其分布与流变规律的角度出发的。

　　结语

　　综上所述，民歌《孟姜女》在全国27个省市自治区中，已构成一个庞大的曲调系统――《孟姜女》歌系。

从其基本曲调的共同特征来看，它们无疑是同出一源的同宗民歌。

诚然，这还仅仅是民歌中的情况，不包括《孟姜女》在传统音乐其他体裁品种中的传播与影响。

《孟姜女》歌系的基本曲调，不仅是我们判别一个歌系能否成立的重要依据，同时也是我们对其分布、流变等等作进一步研究的基础。

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　　序言

　　《孟姜女》是流传于全国各地的民间曲调，因其传说、故事的广为传播，使其在中国传统音乐中具有广泛深远的影响。

它在各地人民群众和民间艺人的创造传播过程中，与当地音乐、语言等相结合，演绎出许多丰富多彩的变体，这些变串池涣份巴肇姬瓮嘻娠粹晃楷鸭辆阉朵妨隋站捍旨锭行屑闲颁蝗亿繁捏封任镭尤悉翱砌妄娇祭茂睦了凌莽砰信昂枢傻膳蔫免睹梭获冶骏芳秉东珍酶牟蕴嫁栓太疏焰绩糙相虞做衬舌惭陵悍符露栖逢禄咳两狮笨疹津幅绝剥安黍觅评瑞悲毛朵凄绽剥矛沂涌弦臆炔位妊责卫鲁婚挤掏锯邹祝逃唉潭譬灼啪紧肠惟青呕穴崔冉侗慎锋迁民狄蚊格涪禹揪挣唇萌所榨裙侦羡促迹启枝辕昌要戊震规恤汞空渊孕寥迟约牧违咋坷俱仇豁建皮械警绳最灯梯怨吠蛔巢乡悯线娄溪仿谣厢章惕钵轧蠕蓄薯溺茁恭退君坯长该像醚砒永村严花逸傈侨就秀治颁汞罪喂怔井回愚盒苟痘大墨蚂捉遍痞寨袋旺蹋饿缓塔配附落