张旭光书法理论2.docx
《张旭光书法理论2.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《张旭光书法理论2.docx（39页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
张旭光书法理论2
张旭光谈当代书法创作
前言
我在书法家协会一没有财权二没有人权，但是我有思考的权利，应该说这些年主要的精力是思考书坛的发展，思考了书坛创作的发展。
可以自慰的话，我在这一块是做了努力了，不管其它人在做什么，闹矛盾也好，还是怎么着也好，这个跟我关系都不大，我一头就扎在里面了，对外边的联络上包括对上对下的联络上可能我做的不大够……再一点就是在评选这么多年下来应该说是我是没有私心,比如因为我夫人也是搞书法的,而就因为我在负责书协的展览，那么她的作品就不能参展,后来她没有办法就去画画了!
因此闹了很多矛盾!
张旭光采访实录
记者：
您对当代书法审美流向及当代书法创作状态有一个什么估价？
张旭光：
就我经历的这几年“国展”评审来看，正如沈鹏先生在“八届国展”开幕式上所讲的那样：
“八届国展”的成功举办，标志着中国书法走上了稳定发展的道路。
我当时解读他的话的标志就是三句话，１２个字：
“坚持传统，鼓励创新，多种风格。
”这是书坛走向稳定发展的标志、当代书坛的导向，从创作角度来看，应该说是抓住了书法艺术本身的规律，这是一个宏观的规律。
“坚持传统”这一条不可替代，历史上至今没有更好的办法替代它。
因此，这一条是要坚定不移地往前走，整个书坛包括我们的创作队伍、包括各大院校的教学，包括培训班的教学我认为基本上都认定了这一点，“坚持传统”不动摇，这是书法艺术发展的独特规律，必须要遵循它，现在看来这个认识是越来越自觉，越来越清醒了，这也是当代书法深化发展的一个表现；第二句话“鼓励创新”，就是说必须在“坚持传统”的基础上去创新。
我们坚持传统，深入传统，归根结底还是为了创新，只不过书法和别的事物发展有所不同，就是我们必须把传统这一块打牢，但是，打牢还不是目的，还要创新，只有这样，我们的道路和目标才能明确。
现在中国书协举办的展览、评选，如果没有新的东西评委会就会排斥它。
应该说绝大多数评委都达到了能看懂书法的水平，而且看的时间长了都愿意看有个性的作品，谁也不愿意看平庸的，越是有个性的越容易引起关注，越容易引起认可。
因此，从这点看，书法在当代作为一门艺术去要求它，也是很明确了。
第三句话“多种风格”主要是为创新开辟道路，没有个人风格，就不叫创新，那么，大家都创新，都找个性的话，那肯定是多样化的，这样的话，我们这句话就必须要讲，就是多种风格的问题。
我分管创作评审这块，从指导思想上，我认为书坛就是一个百花苑，必须是百花齐放，艺术园地才是灿烂的春天，那怕这花很小，它也要在春天开放，这是天道，即自然规律，人道就是要顺应天道。
如果说你这个园地里面就剩下一种牡丹，你开的再好，那也是失败的，也是不正常的，也是违背天道的。
这是我近来一直深入传统文化的一种思考。
《易经》就是讲要顺乎天道，天行健，天在奔腾不息地往前走，天有阴晴，有圆缺，它有它的规律，这叫天德。
人为什么要讲德呢？
讲德也是要顺应天德。
我们古代传统文化讲得很明白，我们古人在那种农耕时代，靠自然吃饭的时代，古人对天的理解，对自然的理解绝对比我们今人的理解要深刻地多，因为古人没有别的仪器，只有靠对天的感应，我们现在对天的理解都借助了大量的科学手段，人本身直接感应天道和自然的能力已经远远落后于古人，所以，在这个意义上，《易经》在现代仍然有先进性。
我们从大的宏观把握上，或者叫导向上，整个书坛创作的发展，我认为这三句话基本上可以概括，同时，也概括了我们的思想，概括了我们的状态，而且我认为在今后相当长的时间内，不管提法有什么变化，还是将沿着这条道路继续往前走，这是整个书坛创作的状态。
同时，现在有一些年青的书家，成长的很快。
他们从传统功力的把握上及时代的审美把握上都跟过去大不一样。
２０世纪９０年代到２１世纪初这一段时间，比８０年代从境界上高出了很多，其中一条原因就是整个书坛把握住了书法的规律，所以才进步比较快。
第二，信息量大了，各种出版物都多了，这都是他们成长的条件，现在有人提出，坚持传统，鼓励创新，在一个阶段发挥了重要作用，但是它现在过时了，现在应提原创性，我说不行。
当代书坛８０００多中国书协会员中实际上有２０００会员基本传统深入都达不到，为什么呢？
每次大展初评挂起来之后，进入复评的１０００多件作品中有相当一部分作品连到位都达不到，对传统基本的东西还没把握住，还要淘汰很多，最后剩下几百件的时候，才看得过去，这说明什么呢？
说明我们的会员队伍当中尚有大部分人对传统的把握还不到家，因此，这时候提原创性有点早，度的把握很重要，所以说，现在对于整个书坛的引领仍然是要强调这三句话，仍然要强调“到位”和“味道”问题，还不能过多的强调原创性。
记者：
沈鹏先生曾提出当代书坛缺乏人文精神问题，引起书坛普遍关注，您怎样看待这一问题？
张旭光：
关于人文精神，书坛怎么发展，怎么导向，很重要的是要把当代书坛的问题弄清楚，然后才能有针对性地提出措施。
当时主要有针对性的提出两点：
一是传统文化问题，我们这一代书法家，由于历史的原因，造成了传统文化的缺失，传统文化缺失带来的问题是两个方面的：
一个方面是我们对传统的碑、帖，我们的经典作品本身深入的不够，带来我们书法创作上的营养不良；还有，传统的道德观念、传统的国学对我们的人生观、世界观的影响弱化，像古代士大夫阶层所恪守的做人的原则，那种“贫贱不能移”、“威武不能屈”、“富贵不能淫”的人格精神没有了。
从而导致了我们当代人文精神的缺失。
还有一条，就是传统文化的积累不够。
书法是一门综合的艺术，它需要十分丰富的、肥沃的土壤，离开了肥沃土壤对它的滋养，它仍然不能开得十分的鲜艳。
就是说，技法是一个层面，文化底蕴是一个层面，道德价值又是一个层面。
我认为，传统文化的缺失会同时造成三个层面的缺失。
所以说，在这一二年中，我一直在呼吁。
作为书协，作为一个艺术团体，不能靠行政命令，靠行政发文件，主要靠引导，靠我们的行为，靠我们的作品去说话。
现在书坛出现的现象，什么代笔之类，功利主义很强、很浮躁，这都和我们传统文化的审美不够有关系。
我最近看了一份材料，讲中国古代为什么儒、释、道三家能够共存？
认为儒家，是讲人，人就是善；道讲真，讲自然；佛家讲的是心灵的彼岸，追求未来，讲求美，所以说儒、释、道就是真、善、美，儒、释、道就是我们传统文化的基石。
如果说对这些东西学了，研究了，受到它的熏陶，受到它的影响，我想，在人格、境界上就会有一个很大的提高，而恰恰是这种真、善、美的营养又滋养、提升了书法的品位。
所以必须倡导深入传统，深入传统文化和我们传统的经典作品，而恰恰是这一代人由于历史的原因造成了它的空白。
这也不是一个理论问题，这是社会发展过程中由历史造成的，从事书法研究的人，这一点一定要具备。
这是当前的一个不足，而且这个不足不是一天两天、一年两年就能解决的，因此，它是一个长期的任务。
第二个不足就是现代审美意识的不足，当代书法艺术是建立在什么样的基础之上的呢？
书法的概念已经发生了变化，书法和写字已经不是一回事情了，因为工具变了，毛笔基本上不用了，钢笔也慢慢不用了，都开始敲键盘了。
因此，实用的这一块越来越少了，那么，实用的这一块少了以后，书法越来越会走向独立的一种艺术形式，一旦进入了独立的艺术形式，它就获得了永恒，尽管它的面可能会缩小，群众基础会减弱。
比如说甲骨文，早就不用了，但是它作为一门艺术会长久的存在下去，所以，艺术性高了就要增加艺术因子，艺术因子一方面存在于我们的传统经典当中，有时候是越传统越现代，但有一条，如果是现代审美意识能力不够，可能还读不出来，我一直强调用现代审美意识到传统文化里面去开掘，开掘出现代审美的洪流，现代审美意识提高了，和我们经典里面已经存在的与现代审美意识相通的东西相共鸣，才能把它挖掘出来用到创作中去，我认为这是现在书法创作的一条道路，也是一条捷径。
这样的东西它是既古既新的。
另外，审美因素的强化，把书法作为一种视觉的艺术去看待，因而，就要考虑它的结构、造型、时间、空间问题，就要考虑旋律问题，书法有音乐的质素在里面，考虑那种强弱、节拍的关系、旋律的关系等。
因此，你要提高现代审美意识，仅就书法搞书法是不行的，必须广开眼界，到各个姊妹艺术当中去汲取营养，然后为你的艺术创作服务。
还有一个问题，譬如说汉碑也好，魏碑也好，它都是刻过的东西，不是墨线，现代美的书法是要把它变成墨线，墨线就有笔法、墨法的时代性问题，你怎么样把它变化成一种有生命的、有韵味的、有意味的一种线，这里面就涉及到一种墨的变化，墨和水的关系问题，实际上，可以借鉴国画里的一些东西，彼如林散之讲“雨淋墙头”，雨打在墙头上，那种感觉，那种集团式的线形成的感觉，这都是现代审美意识所要考虑和理解到的。
还有，像现代美学讲到的，如何从你的生活体验当中去把这种体验转换成自己的一种语言，这就有原创性在里面。
\
记者：
您提出的现代审美能力问题，我认为关系到当代书法创作的审美转换，它应该和强调传统处于同等的地位吧？
张旭光：
现在搞书法的人，或者说喜欢书法的人，一定要区分开写字和书法的关系，写字以传达写字的内容为主，它是可读的，达到基本的要求就够了，但书法不能仅停留在这个层面上，必须要有深层的东西，在各个审美范畴和形式上都要达到很高的标准，而且它的目的不再是为了传达书写的内容，而且是以审美为主，以传达写字为辅，首先从观念上就要转变，应该说大多数人还是认为书法就是写字，当然它离不开写字，但你必须要超越写字，在这个基础上，对现代的造型、现代的构成、现代的旋律、现代的轻重关系、水墨关系等加以认真借鉴。
当然，现代审美艺术也是多样化的，你写的和时代并行、大气磅礴，这是一种风格；你写的很婉约，很轻松，使得现代很匆忙的人看了你的字之后很惬意、闲适，那也是为时代服务，你写一种返璞归真的东西，讲究趣味的东西也会有人喜欢。
坚定不移地深入传统和十分明确地去提高现代审美能力是并重的，缺一不可。
记者：
当代帖学这两年出现了一个很好的发展势头，但是我也注意到你在一篇文章里提到由于当代传统文化的缺失，包括对经典的理解不够深入，实际上也是造成我们远远不能真正接近魏晋风韵的原因，我觉得这些问题在当代帖学创作当中也出现了一些苗头，您怎么去看当代帖学整体的复兴势头？
张旭光：
我觉得现在的一些很有才华的，很有追求的这些年青人，对于“二王”东晋风流这一块，在理解上还不到位，还有隔膜，主要问题还是对于魏晋时期的文化背景和生活状态不了解，完全用现代人的眼光看古人，在文化的储备和情感的储备上都不能接近古人，所以它离得很远，学也是学表面的东西。
这是从事当代帖学创作的青年书家所要加以注意的。
具体问题已在上面谈到了，此处就不加展开了。
张旭光简介
张旭光，字散云，1955年10月出生，河北安新县人。
原中国书法家协会分党组成员、副秘书长，评审委员会副主任，学术委员会副主任。
现任中国美术家协会分党组成员、副秘书长，中国书法家协会草书委员会副主任、硬笔书法委员会主任。
北京大学书法研究所客座教授，清华大学张旭光书法艺术工作室导师，中央美院客座教授，中国美术馆艺术委员会委员。
自1988年先后在中国美术馆举办个人作品展，在中央电视台举办讲座，赴日交流讲学；作品多次入选国展、中青展、名家精品展等重大展览，收入《中国著名书法家精品集》、《中国当代美术全集·书法卷》等多部大型书法集；在曲阜、岳阳楼等多处勒石刻碑；被中南海、人民大会堂、中国美术馆、军事博物馆、京西宾馆和日本、韩国以及欧美国家收藏；出版专著有《楷书》、《行书》教材，《现代书法字库·张旭光卷》、《张旭光书法集》、《张旭光系列艺术文丛》（四卷本）、《张旭光诗词书法》、《行书技法》、《行书临摹·创作》光盘，并有多篇文章发表。
先后担任中国书法兰亭奖、八届国展、九届国展、首届青年展等重大评审活动评委会副主任，负责组织和评审工作。
张旭光倡导“重读经典”，提出“以现代审美意识开掘书法传统的现代洪流，使创作既从传统长河的源头而来，又站在时代潮头之上，即古即新，走向未来”。
他提出的“到位与味道”、“发展新帖学”、“激活唐楷”等思想，以及他的创作，已经广泛影响了中国书坛，形成了主流书风，被称为当代书坛的领军人物。
略论草书创作的多样性
张旭光
（根据2008年5月12日在邯郸市草书培训班上的讲课录音整理）
回归二王对于我们学习草书是很有必要的，甚至说整个书坛回归二王十年也不为过，因为二王代表了行草书的高峰。
但由于二王，特别是右军草书风格面貌区分不是很大，如果大家在学习时不用心，不能仔细地去考究实践，就会使我们在学习、继承上出现重复雷同的现象。
在浙江进行第一届草书大展评奖时，特别是横向看获奖候选作品时，草书震荡的频率、速度基本一致，大小基本相像，出现了单调的感觉。
这说明学习二王或其他草书经典，最重要的是化做我们自己的能力，在我们的创作当中表达出自己的性情和个性。
如何使我们当代的草书创作丰富多样，这是我们当前需要认真思考的问题。
我今天讲课没有讲稿，只在以下两个方面与大家一起分析、探讨：
一、开发草书创作的新资源
首届青年展设立了一个探索奖，很多投稿作者认为探索奖针对的是“现代派”性质的作品，所以出现了许多诸如少字派、空间形式构成之类的“现代书法”作品，但最终评委们专门看这些作品时非常失望，结果这些作品全军覆没了，没有一个获探索奖，这也说明简单的现代艺术语言的运用是不足以满足和符合现代审美需求的。
但在对古代书法资源的探索和解读上，如果能够别出心裁地开发利用，就是有价值的。
所以，青年展的探索奖，就主要锁定在书法资源的开发上了。
比如毛国典的简书，谢国启的楚篆等等。
殷商时期的甲骨文，过去是刻在兽骨或龟甲上，到了20世纪末，很多学者和文字学家就把它写在宣纸上挂起来。
从甲骨到宣纸，文字载体的改变；从契刻到毛笔，文字生成工具的改变；从占卜到欣赏，文字意义的改变，这些改变使得甲骨文成为了一门新的艺术形式，丰富了书法艺术的品类。
21世纪初有比较多的书法家把审美的触角伸到战国时期楚国的文字--楚简，它与金文大篆、秦文小篆的风格类型完全不同。
秦篆的书法风格是结字规律化，讲求平衡对称，排列整齐，线条均匀，从而达到了一种规范，但同时也失却了很多的艺术性。
人们对于此种风格看的时间久了，势必产生审美疲劳，当楚简以它纵肆浪漫、神秘诡异的风格出现在人们眼前时，就立刻抓住了人们的眼球，2004年第八届全国展在西安举行研讨会时，我曾说过，或许它在未来十年或二十年中会成为书坛的新宠。
九届国展有件获奖作品是以对联的形式写《天发神谶碑》，虽然书写本身还有些瑕疵，但是在我们书法复兴以后近三十年中，几乎没有人写过《天发神谶碑》，所以这个对联一出现就受到评委的极大关注，得票最多。
.
在草书领域，历史上有许许多多的草书经典。
汉代的从古隶到草书过渡期间的一种书体有人称草隶或者叫隶草。
如果说张芝创今草成立的话，我们也可把这种隶草称为汉草。
如西汉的《神乌赋》，东汉的《永元器物薄》、《河西简牍》、《遂内中驹死》册，《东牌楼汉简》等。
还有王羲之时代前后的一些残纸上的墨迹。
若干年来只有为数不多的人去学习利用，它历史尽管久远但在书坛创作资源上却是很新的东西。
尤其近几年新出土的，学术界特别是艺术界还没来得及做艺术上的分析，但是我们可以拿来做我们感性的感知并运用到草书创作中去。
这种草书和我们过去所理解的章草有相近的地方，也有很大区别。
过去看到的章草，像史游、皇象的《急就章》，主要用于奏章，都通过了皇家的规范，又通过碑刻垂拓，几种“工序”之后完全淹没了笔法和笔墨的性情。
而这种汉草是二王之前的一些真正的墨迹，这些墨迹包含非常活生生的、非常感性的、随机表现的东西在里面，留着隶书的洗炼和凝重，它们的高古、朴茂，我们现代人很难写出来。
从这些汉文化或二王前的笔墨里寻找晋人的行草感觉，可以加深我们对王羲之书法的理解，我们说可以完全去写它，也可以吸收它的某一个部分来为我们这个时代服务。
下面我们一起分析一下汉草的艺术特点：
首先这些汉草是写在木头板上的，由于材质的不同效果，它和竹简上的墨迹文字有很大的区别。
木头比较绵厚，墨会渗到木头里边去，因此线条呈现出绵厚、高古、朴拙的特点，这些特点也恰恰是汉代精神的一种体现。
而当今我们的草书创作张扬浮躁者多，绵厚高古的少。
这对于今天在宣纸上进行书法创作时，会给我们一种引领的作用。
第二，这些墨迹具有非常浪漫的造型。
在造型上出乎我们今草的意料，甚至一些写法上也出乎我们习惯性的意料，会给我们创作带来一些陌生化的语言，这些陌生化的语言恰恰是我们书法创新的信息。
有一些大的曲线很有震荡感，也非常的浪漫，这种浪漫也是汉代文化的一个重要特点，汉代文化作为楚文化浪漫的一种传承，在这里面表现的比较明显。
第三，它有很多空间上的创造和组合。
有些写法绝不是为了抄书而写，它是为了表达书写者对空间上的一种感觉。
这些空间实际上也是古代和现代相共鸣的审美构成。
《河西汉简》局部。
右行上下十分紧密，而中间十分空旷，且线条凝厚苍浑；左行上面十分拥挤而符号化组合，下而则极其疏朗，而且线条苍古遒劲，接近今草，又朴茂自然。
像《东牌楼汉简》，已十分接近今草。
但从其朴厚与灵动中，似乎能发现二王书风的来源。
而《楼兰残纸》里，有一些章草和隶书的感觉，非常的灵动，又有很大跨度的轻重变化。
随着书法中章法形式的丰富，随着书法的实用性越来越少和审美需要日益增加，空间构成的现代意识，需要我们尽快建立起来，然后去理解我们的传统。
第四，这些作品还有很多的特异。
在现代美学里面讲到特异的概念，是说有很多符号都比较相似，突然出现一个独特变化就是特异，特异能使你的注意力集中到一个点上，而产生特殊的效果，这也是一种现代审美对传统的认识。
如图（5）中“意”字的一笔。
在两行二十几个字中，突然出现了一个完全与众不同的符号，这个符号在以后的篇章中会偶尔再出现，因而成为汉草的一个重要笔划和标志。
但这种特异不可太多，要画龙点睛。
另外，《神乌赋》还是一篇美文，是比曹植的《鹞雀赋》还早200年的四言韵赋。
文章描写了神乌与强盗搏斗，而保卫自己家园和劳动成果的场面，歌颂了神乌的正义精神。
因此，可以说是当时高水平的文学家之作。
还有一些汉代简牍，多是一些奏章、王爷的诏密等，其作者不是一般民间打工仔或建筑工，都是官场里面专门的抄手、秘书或是研究员之类的人，他们都是当时具有高深文化的知识分子。
因而总体上说，以上这些汉草简牍，不能简单说是民间书风。
面对这样的作品，每个人的理解不同，如何去看待、学习、运用它，就是我们要提出的问题。
这些汉隶和残纸可以为我们的创作提供一些参考，在艺术界有新旧关系的存在，凡是能够代表艺术规律，体现艺术本质，甚至能够预示未来艺术发展方向的就是新的，无论它是什么时候产生的。
有的时候越传统的就越现代。
比如说我们最古老的岩画，它的现代感非常强，岩画的很多符号语言是与我们现代审美相通的。
所以我们在强调深入传统、深入经典的同时，要培养现代审美意识，当现代审美意识敏感时，我们就能从这些古老的对象里面读出现代的东西，把它运用到创作中去。
我希望书坛能重视一下汉草，我相信会有一些精英人士去开发她，也一定会在今后的书坛受到瞩目，甚至受宠。
这样我们的草书作品就又多了一个样式。
二、深入草书经典，表达时代个性
从近几年的书法展览中看，很多作者对于草书的经典深入把握的不够，在传统上吸收把握的不够，导致了草书创作的表面化和肤浅化，致使风格雷同的现象比较多。
我们很有必要再梳理一下我们曾经熟悉过的，曾经学习过的一些草书经典作品，从而真正的和我们内心世界、我们的心灵沟通起来，来表达出时代的信息和情感。
《平复帖》，苍茫含蓄，意到笔不到。
《平复帖》有一个问题，就是字太少且里面有很多字我们看不清，在内容识读上学术界也有不同看法。
但它的优点就是苍茫含蓄，那个意到笔不到的感觉非常好。
如何将《平复帖》融汇于自己的创作当中，一方面我们可以把章草的范围去扩大，去把所有章草的东西都摸透，找一些和《平复帖》相近的书法符号来运用，这样就增加了以《平复帖》为依托的创作资源。
另一方面，书写时要把握住里面一些苍茫的、含蓄的、意到笔不到的感觉。
真正去创作时候，你的作品中最好有一点自己的东西，这是时代的审美元素。
当然如果能写出与《平复帖》一模一样的感觉也是相当优秀的。
这好比学唱京剧，某位先生唱裘派的花脸，唱了好几段，听的感觉就像在临帖，也就是说你现在的创作和唱京剧一样：
学唱很像，真正吧韵味掌握了，表现了，也可以证明你已经达到很高的水平。
尤其《平复帖》之神韵，真正表现出来很难，至今尚未见到如此神韵的当代书法。
王献之草书，字不连带，而草书性情飞扬。
晋人写大草主要是王献之，到唐代又出现了张旭、怀素这样的狂草。
王羲之小草中的某些折的线条象楷书一样完整，而王献之变其父内恹的笔法为外拓，将线条写的旋转、飞动起来。
他的草书有的地方处理靠牵丝连带，还有一些地方连带的很少或几乎没有连带，但是草势特别强烈，张力非常突出，靠的是字与字空间的理解与分割，线条既厚重又开张。
这种不连带而草性飞扬的特点，对于我们学习草书是一个很好的启示，写草书要能不连而草，凝重而又飞动，这些特色要表现出来。
史孝山《出师颂》，虽为章草，但书写性强，凸现了书法的核心意义。
史孝山的《出师颂》是章草，这种章草的优点是书写性非常强，有自然而翩翩流畅的感觉。
我们看碑刻上的《千字文》，字与字之间的气息给割断了，但是这个帖墨色的感觉很强，当时书写的过程让人看的很清楚。
自然书写是书法创作最核心的问题，如果天天琢磨着怎么弄出所谓的书法效果，就破坏了自然。
自然书写的前提是要保持我们内在性情的平和、轻松，这样就能表达那种和谐、缓和的气氛。
王献之的草书具有奔腾的大草气氛，给人以鼓舞、给人以力量，而史孝山《出师颂》这种翩翩流畅和轻松的感觉也是我们这个时代更加需要的。
在当前这种快节奏的生活和浮躁的社会，需要我们创造一种自然闲适的艺术境界，使我们的身心获得一种缓解，获得一种轻松，得到一种休息。
今天讲多样化，不单作者的性情是多样的，社会的需要更是多样的。
《书谱》墨迹的横向审美关系尚未开发。
《书谱》内有非常美的因素，它横向的关系是值得我们关注的，但很多人写的都是竖向的关系，从字形到用笔写的很像《书谱》，但是感觉没有抓住《书谱》的精气神。
它里面有很多横向的审美空间，像大海波涛一样的滚动起伏，和我们内心心律相共鸣的东西，互相吻合、碰撞，我们今天写《书谱》要把这一点特色表达出来。
《书谱》内还有很细的线及很明显的墨块，我们学习时也可以从这一点去延续去深挖。
历史上很多大家就是在某一点上成功了，要是论境界王羲之以后的人都比不上他，但孙过庭就是抓住了王羲之的一点或几点，然后开拓、丰富，也取得了相当大的成就。
所以我们要在学《书谱》读《书谱》时，善于发现其横向的审美关系，这会对我们的创作形成特色发挥作用。
怀素的《圣母帖》，在大小、收放、轻重及雅与势的关系上给我们启发。
怀素的《圣母帖》有奔腾的感觉，它处于小草和大草之间，在大小、收放上变化明显，同时也表现了轻重、粗细的关系。
尤其在雅的格调里，表现了气势，在流畅中表现了厚重，十分难得。
如果将书法作为一种艺术创作来对待，它就好比处理社会人际关系，优秀的书法创作者在创作时要考虑到字形的大小、轻重，墨色的浓淡干湿，用笔的提按缓急，照顾到它们的对立统一，做到整幅书法作品的和谐统一，相通于社会人际交往中的以和为贵，过犹不及。
怀素《自叙帖》，才华在字外美学。
怀素的《自叙帖》作为大草、狂草，那种激情、浪漫，应该说是达到了非常高的阶段，这种草书的难度在于它不是写一个字，而是更多的像音乐一样在处理一个一个的小节，处理小节与小节之间的关系，他的才华主要在字外，这字外功主要是字外的空间关系。
如何解决字与字之间，行与行之间，上下左右之间的关系，这是写大草时必须要考虑的问题。
在长篇的“骤雨旋风”当中，打破了文字本身的释读性，变成了线条的符号，表现了空间的审美过程和横竖线条组合的关系。
在唐朝他就已达到这个高度了，一般人都认不出来了。
历史发展到我们现在这个时代，仍然有人会说：
“你写的这叫什么呀！
一个也不认识”。
这是他不会欣赏草书，不能因为他不懂，艺术家就降低审美追求。
刘炳森先生说过“艺术要为大众服务，但不能当群众的尾巴”。
做为一个书法家，有责任提高人民群众和整个社会的审美期待和审美水平，有时还要理直气壮的坚持追求艺术的高层次。
例
升级会员 