景观庭院设计基础于旭洋编.docx
《景观庭院设计基础于旭洋编.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《景观庭院设计基础于旭洋编.docx（12页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
景观庭院设计基础于旭洋编
居住区景观绿化设计的原则
景观学1101班19号于旭洋
1功能与形式统一
设计必须根据不同的气候特点、居民生活习惯的不同、对户外活动要求不同来进行。
乔木、灌木、草坪要有一个合理的配置比例，达到最佳的生态和美化作用[2]。
2设计需经济实用
充分利用原有地形地貌，尽量减少土方工程。
适地适树，建筑周围的土壤由于建筑施工经常有建筑垃圾等阻碍植物生长的环境，须采用耐瘠薄、抗性强的树种。
而且现在很多居住区的物业管理也跟不上，导致植物的生长状况不良，因此更需要选择适合当地环境的树种。
3美化环境
园林绿地设计是一种多维立体空间艺术的设计，是以自然美为特征的空间环境设计，有平面构图，也有立体构图，同时又是把植物、建筑、小品等综合在一起的造型艺术。
绿化要有统一的形式，在统一的形式中再求得各个部分的变化。
要充分利用对比与调和、韵律节奏、主从搭配等设计手法进行规划设计。
4因地制宜，巧于因借
居住区绿化是以满足居民生活、为生活在喧闹都市的人们营造接近自然、生态良好的温馨家园为宗旨，本着经济适用的原则，因地制宜，巧于因借，充分利用原有地形地貌，用最少的投入、最简单的维护、达到设计与当地风土人情及文化氛围相融合的境界[3]。
5居住区景观绿地设计应以人为本
小区绿地最贴近居民生活，规划设计不仅要考虑植物配置与建筑构图的均衡，以及对建筑的遮挡与衬托，更要考虑居民生活对通风、光线、日照的要求，花木搭配应简洁明快，树种选择应按三季有花，四季常青来设计，并区分不同的地域，因地制宜[4]。
北方地区常绿树种应不少于2/5，北方冬春风大，夏季烈日炎炎，绿化设计应以乔、灌、草复层混交为基本形式，不宜以开阔的草坪为主。
另外以人为本并非一味迎合目前人们的趣味，更重要的是通过环境影响人、造就人、提高人的层次和品味。
6居住区景观绿化要适地适树
居住小区房屋建设时，对原有土壤破坏极大，建筑垃圾就地掩埋，土壤状况进一步恶化，因此应对选择耐贫瘠、抗性强、管理粗放的乡土树种为主，结合种植速生树种，保证种植成活率和环境及早成景。
还须考虑乔木、灌木、藤本、草本、花卉的适当搭配以及果树、药材、观赏植物的搭配，以及平面绿化与立体绿化的多种手段的运用
园林景观小品的含义
一、园林景观小品的含义
园林景观小品范围十分广泛，它大体上包含了传统意义上的园林建筑小品及园林装饰小品两大类景观内容。
在实际应用中，园林景观小品可以理解为园林营建中的主要组成部分，是园林环境中具有较高观赏价值和艺术个性的小型景观，具有体量小巧，造型多样，内容丰富等特点。
在现代城市园林中，景观小品除去各类传统景观建筑、小品外，还包括城市空间中许多功能性及服务性设施，如城市标志、街道家具等各类影响城市外在景观效果的元素。
近年随着人们对城市环境问题的重视，以及城市园林化的进程，景观设计中新的思维方法和理论也在不断出现。
在城市规划、建筑设计、园林环境营造中，景观小品设计已被作为一项重要的环境设计因素加以考虑。
著名建筑大师密斯曾说过：
“建筑的生命在于细部。
”在城市环境中，作为体量较小的园林景观小品也同样影响着城市的形象。
人们不仅重视景观小品的设置，更重视它的精神和文化内涵。
园林景观小品与城市建筑一起，为树立城市的良好形象，发挥着越来越重要的作用。
二、园林景观小品的特征
（1）与环境的协调性及整体性。
园林景观小品的应用总是处于一定环境的包容中，所以，人们看到的景观小品不只是景观小品本身，而是这件小品与周围环境所共同形成的整体的艺术效果。
在设计与配置景观小品时，要整体考虑其所处的环境和空间形式，保证景观小品与周围环境、建筑之间做到和谐、统一，避免在形式、风格、色彩上产生冲突和对立。
这意味着景观小品作为整体环境中的一部分，需要服从环境和谐的整体利益，需要明确各方面的先后及主从关系，而不能孤立地考虑自身个性的张扬。
（2）设置与创作上的科学性。
园林景观小品设置后一般不可以随意搬迁移动，具有相对的固定性，所以园林景观小品设计不能仅凭经验和主观判断，而是必须根据特定的位置条件、周围环境对视线角度、光线、视距等因素的影响等进行合理的设置，避免出现过于突兀或过于消极隐避的设计。
要考虑当地的实际特点，结合交通、环境等各种因素来确定园林景观小品的形式、内容、尺寸、空间规模、位置、色泽、质感等方面的营建方式。
只有经过全面科学的考虑，才会有成熟完善的设计方案。
（3）风格上的民族性和时代感。
作为环境中的园林景观小品，具有相当的艺术可赏性应是其第一属性。
小品通过本身的造型、质地、色彩、肌理向人们展示其形象特征，表达某种情感，同时也反映特定的社会、地域、民俗的审美情趣。
所以小品的制作，必须注意形式美的规律，它在造型风格、色彩基调、材料质感、比例尺度等方面都应该符合统一和富有个性的原则。
城市环境中的园林景观小品也是城市时代特征的重要载体，在园林景观小品的设计与营建上，应尽量运用最新的设计思想和理论，利用新技术、新工艺、新材料、新的艺术手法，使园林景观小品具有鲜明的时代精神和风格。
（4）内容上的文化性和地方特色。
园林景观小品的文化性是指其所体现的本土文化。
它是对这些文化内涵不断升华、提炼的过程，反映了一个地区在自然环境、社会生活、历史文化等方面的特点。
所以，园林景观小品的形象应与本地区的文化背景相呼应。
（5）表现形式的多样性与功能的合理性。
园林景观小品表现形式多样，不拘一格。
其体量的大小、手法的变化、组合形式的多样、材料的丰富，都使其表现内容丰富多彩。
同时园林景观小品设计的目的是为了直接创造服务于人、满足于人、取悦于人的空间环境。
所以，园林景观小品要以合理的尺度、优美的造型、协调的色彩、恰当的比例、舒适的材料质感来满足人们的活动需求。
三、园林景观小品的功能
（1）造景功能。
园林景观小品具有较强的造型艺术性和观赏价值，所以能在环境景观中发挥重要的艺术造景功能。
在整体环境中，园林小品虽然体量不大，却往往起着画龙点睛的作用。
作为某一景物或建筑环境的附属设施时，能巧为烘托，相得益彰，为整个环境增景添色；作为环境中的主景时，又能为整体环境创造丰富多彩的景观内容，使人获得各种艺术美的享受。
（2）使用功能。
园林景观小品除艺术造景功能外，许多小品还具有使用功能，可以直接满足人们的使用需要，如亭、廊、榭、椅凳等小品，可供人们休息、纳凉和赏景；园灯可提供夜间照明，方便夜间休闲活动；铺地可方便行走和健身活动；儿童游乐设施小品可为儿童游戏、娱乐、玩耍所使用；小桥或汀步可以让人通过小河或漫步于溪流之上；电话亭则方便人们进行通讯及交流等。
（3）信息传达功能。
一些园林小品景观还具有文化宣传教育的作用，如宣传廊、宣传牌可以向人们介绍各种文化知识以及进行各种法律法规教育等；有些小品则可提供各种信息，如道路标志牌可给人提供有关城市及交通方位上的信息。
（4）安全防护功能。
一些园林景观小品还具有安全防护功能，以保证人们游览、休息或活动时的人身安全，并实现不同空间功能的强调和划分以及环境管理上的秩序和安全，如各种安全护栏、围墙、挡土墙等。
中国雕塑与中国文化
中国雕塑与中国文化是一个大题目，在这里，我实际只想和大家讨论两个方面的内容，一是中国雕塑的特征，二是中国雕塑风格的演变与民族的文化精神的演变。
这两个问题都是我非常感兴趣的问题，当然时间的关系，许多具体的内容不大可能展开来讲，只能是讲一个大概。
一、中国雕塑的基本特征
特征是在比较中存在的。
我们主要以西方古代雕塑作为参照来映证中国雕塑的独特性，这种比较并不是要比高低优劣，任何一个民族的文化都有其独特的价值和意义，不能以某一个民族的雕塑的特征做为评定整个雕塑艺术的高低优劣，这种比较是说明性的，为的是有利于人们看清它的独特面貌和形态。
中国雕塑的基本特征概括起来可归纳为六个方面。
1、题材的广泛性
中国雕塑的题材相当广泛，从全书的叙述中可以看到，人物、动物（包括想象、虚构的动物）、自然山水、历史故事、神话传说、生活场景、乐舞戏剧表演等等都可以作雕塑的表现内容。
在西方雕塑中，人始终是雕塑的中心表现对象，在古代西方雕塑中，人的形象占去绝大部分数量，在理论上，也自觉将人的形象放在最突出的位置。
中国雕塑则不同，动物形象相对占去较大比重，特别在先秦时期和秦汉时期（即在佛教雕塑兴盛之前），动物的形象比人的形象在艺术上更要成功。
所以中国雕塑在题材上，人的中心位置不像西方雕塑那样突出，尽管从总体的绝对数而言，中国雕塑中人物还是最多的，但相对不那么特别醒目。
中国人将自然山水引入雕塑中，这在世界雕塑史上是奇特的。
如唐代的山水明器雕塑、游山群俑、杨惠之的“山水塑壁”、郭熙的“影壁”、小型工艺性玉雕、木雕、竹雕、果核雕等对自然景物的表现，寺院及其它建筑中大量的以山水风景为内容的悬崖、壁塑等。
可以说，凡是中国造型艺术所可以表现的内容，在雕塑中几乎都可以找到。
中国雕塑在取材上的自由、大胆、不拘泥于某种特定表现对象的特点并不是偶然的。
拿人的形像的表现来说，在西方早期雕塑中，古埃及人制作雕像是为了复制人的形象，保存生命以追求永生；古希腊人则是通过人神合一的形象在最合谐、最完美的人体中发现他们的理想世界。
中国人关于生命的不朽，不注重肉体生命的保存而重在人的社会义务和责任的实现。
中国人讲究“立德”、“立功”、“立言”的所谓“三不朽”，追求的是人的精神品格在实社会中的实现，而不是脱离了社会伦常追求个人的永生。
佛教传入前，中国人的宗教观相对较为淡漠，偶像制作和崇拜不发达。
拿道教来说，道教原本不造像，主张：
“道本无形”，“道无形质”。
敦煌本《老子想尔注》中说：
“道至尊，微而隐，无状貌，形象也。
”直到佛教传入后，道教受影响才开始造像。
中国早期神抵形像少，偶像崇拜风气不盛，是人像雕塑相对要少的重要原因。
在世界其它民族中，人的形像占突出地位的常常就是在早期的人形神的基础上逐渐发展起来的。
至于自然山水进入雕塑与中华民族较早就具有了自然美的意识，以及雕塑与绘画有着密切的关系都有关连。
2、雕塑功用的社会功利性
就雕塑的社会目的和作用而言，中国雕塑总是和人们实际生活的需要（工艺性雕塑、建筑装饰雕塑）以及宗教、宗法、伦理、丧葬等社会功利目的联系在一起的。
中国雕塑强烈的社会功利色彩使得纪念性雕塑得不到更大的发展，雕塑作为一门艺术的审美功能基本上被掩盖或淡忘了，在一般民众的心目中雕塑常常等于神像或泥娃娃。
这样便影响和削弱了雕塑应有的社会地位和作用，这对雕塑的发展不能不说是一个严重障碍。
事实上，中国雕塑发展到现代，在艺术领域，其悠久的传统已经断裂，在雕塑的教学和创作中一般是以西方的雕塑观念和语言形式来进行的。
出现这种结果，与传统的中国雕塑其功用过于狭隘以致不能满足时代的需要不能说是没有关系的。
由于对雕塑社会功用不同的理解和要求，西方国家耸立在广场和公共场所的纪念性雕塑较多，而中国雕塑较多放置在石窟、寺院内或陵墓地表和地下，不同的放置地点决定了雕塑的观赏性及社会教育功能的发挥，反过来又直接影响到一个民族的雕塑习惯和观念。
3、雕塑家和雕塑理论没有获得独立的地位
如果将古代雕塑家与画家（特别是文人画家）作一比较，就可以明晰地看出同为创作主体，二者在文化地位上殊异的程度。
中国历史上，最早从事雕塑与绘画的都是工匠，即殷商时的“百工”。
尽管这些人对文化的发展起到了非常重要的作用，但工匠仍被视作“皂隶之事”，这是中国的一个旧传统，离不开工匠，又看不起工匠。
在封建社会前期，绘画与雕塑的地位分不出高下，画家和雕塑家同为工匠，自然是难分伯仲。
打破平衡的是文人画的出现。
从汉开始，慢慢有文人参与绘画了，魏晋南北朝兼善绘画的文人越来越多。
到唐代，文人画已基本成熟，宋以后文人画则开始主宰画坛了。
文人画的出现，使一部分绘画纳入到正统文化的范围，而雕塑则仍属于工匠和民间的传统，这样使雕塑家和文人画家在文化地位上发生了变化。
雕塑与绘画在创作主体上的分化，使得雕塑一直不能登上正统文化的大雅之堂，在艺术上获得独立地位。
从事雕塑的始终只是工匠，而绘画的主导地位为文人占据后，绘画成了封建社会一个理想的人格中必不可少的修养成分，封建社会最高统治者的提倡和身体力行，更使得它与雕塑产生了巨大殊异。
在这种背景下，形成了重绘画、轻雕塑的传统。
现代著名雕塑家刘开渠先生从法国留学回来，在杭州国立艺专任教，周围的邻居就把他看成是“捏泥菩萨的，”警察也把他看成小摊贩一类的手艺人（《刘开渠美术文集》282页），就能充分说明这种情况。
不仅雕塑家在古代没有被看作艺术家，中国雕塑在发展中还没有出现系统、完整的理论。
虽然美术史上也有所谓“塑列画苑”的说法，但画论究竟不能代替雕塑理论，三度空间的雕塑与绘画毕竟是两种语言，各自都有独特的造型规律。
唐代雕塑名家杨惠之的《塑诀》是目前所知关于雕塑理论的唯一记载。
至于《塑诀》内容可以推测大致是对泥塑技法的总结。
中国雕塑的技艺长期以来是师徒相授式的流传，即使一些名家在实践中摸索出宝贵的经验也是不会轻易授人的。
加上雕塑家文化水平的限制，也使雕塑经验难以用著述的形式传世。
中国传统雕塑中，雕和塑是分离的，它们基本属于两个行当，由于雕塑没有在理论上获得独立的审美自觉，还处于经验型的自在的状态中，所以没有将二者上升到美学高度来认识，把握它们的本质，形成规范化的、完整的理论体系以指导雕塑的实践。
这一点与中国画汗牛充栋的理论著作相比，以及与西方雕塑理论相比，其区别都是异常明显的。
4、雕塑与绘画的互通性
“塑绘不分”、“塑容绘质”是中国雕塑的一个重要特点。
中国人并不注重雕塑和绘画在表现形式上的区别，中国雕塑常常表现出许多与绘画在表现形式上的相同或相似的因素。
宋人郭若虚在《图画见闻志》中说：
“至今画家有轻拂丹青者，谓之吴装，雕塑之家，亦有吴装。
”这是就风格而言的，所谓吴装指绘画上出现的“吴带当风”的画风，受其影响，雕塑中也出现了这种风格的雕塑，在雕像衣饰上表现出来。
清人余俊明在《画跋》中说：
“吴生之画如塑然，隆颊丰鼻，跌目陷脸，非谓引墨浓厚，面目自兴，其势有不得不然者。
正使塑者如画，则分位重叠，便不求其鼻颧额可分也。
”可见画家在描绘人物时也会受到雕塑的影响，表现出在平面中追求立体效果的努力。
中国雕塑与绘画间相互融通的表现是多方面的。
首先表现在色彩上，中国古代雕塑讲究“装銮”一般都是上色的。
西方在古埃及、古希腊时期，雕塑常常也是上色的，在古罗马时期就逐渐向不上色方向发展。
后来，是否用颜色在西方成了绘画与雕塑的一个重要区别。
德国艺术史家迈约在《希腊造型艺术史》中认为，上色的古代雕塑只是雕塑的准备阶段，应该把它的排除到真正的雕刻之外，他认为随着艺术趣味日益提高，“雕刻也就日益抛弃本来
对它不适合的色彩的华丽；出于明智的考虑，它只用光与阴影，以求使观众得到更高的温润、静穆、明晰和愉快的印象”。
达芬奇在《论绘画》里更是直接指出“绘画与雕塑比较：
一―雕塑缺少色彩美，缺少色彩透视，线透视。
”因此，中西雕塑在色彩的运用上是有区别的。
线条，在中国绘画中是最主要的表现手段之一，中国画与西画相比，中国画更讲究线和墨色的变化。
而西方绘画则更讲究色彩、光与影的变化。
中国雕塑与绘画的互通性表现在，线在雕塑中也是重要的表现手段之一。
中国古代优秀的雕塑作品几乎都体现了这一特点，而西方的雕塑则更重体积、团块。
米开朗基罗的一句名言是：
“只有能从高山上滚下来丝毫不受损坏的作品，才是好作品。
”他认为滚下来被损坏的东西都是雕塑所多余。
当然中国雕塑也不是不讲究团块造型，而是将四块造型与线造型结合起来，与西方雕塑一般不用线造型相比显出不同特点。
中国雕塑与绘画的密切关系除表现手段方面以外，还表现在其它一些方面，如前面提到的中国雕塑取材广泛，用雕塑形式表现自然山水的特点，显然是受到了山水画的影响。
另外中国人物雕塑和绘画都注重表现人物的内在精神，即传神，这些也都可看作是雕塑与绘画具有互通性的表现。
5、艺术表现的写意性
中国古代美学的核心思想之一是讲究“传神”、“以形写神”，其要旨是要挖掘和表现对象内在的美。
其中写意就是表现内美的重要方法之一。
中国雕塑上这种写意性的特点也十分明显，它的表现是多方面的。
中国雕塑不管是表现人物还是动物，都不刻意追求表现对象在外形上的酷肖，不刻意追求比例和解剖的精确。
在一些时代的雕塑中我们可以看到古代雕塑也具有很高的写实能力，在造型上做到与对象酷肖和精确也并不困难，但许多时候并没有这样做，中国雕塑在总体上不求对表现对象的方方面面做全面、细致的刻画，而是突出重点，力求把握对象的内在精神。
例如汉代的《李冰像》、《说唱俑》，如果拿严格的比例和外形的酷肖是远不够准确的，然而就表现人物的神采和意蕴而言则是相当成功的。
这与西方雕塑注重比例、解剖、透视的精确形成了鲜明对比。
中国雕塑有时候甚至还故意突出、夸张人体的某些部分，使之异于常态。
如民间流行的“身长腿短是贵人”的说法，就常常可在雕塑中得到反映，在宗教雕塑中，西方基本上是人神同形的传统，神只是比人更完美而已。
中国宗教雕塑则更多采取了一些变形的办法，如“两耳垂肩、双手过膝”、“纤纤十指”等，更强调神异于常人的方面。
另外，中国雕塑常常采用“因势象形”的办法，因此作品能保留有许多自然意趣，如在石块的天然造型的基础上，略加雕琢，便能十分生动、传神地表现对象的神韵，收到较好的写意效果。
汉代霍去病墓前石雕就是典型的例子。
中西雕塑的区别还在于，就人物形象而言，西方雕塑更注重的是人体结构的表现力，通过人体的变化来传达某种情绪，因此人的形体动作、转折变化尤其显得重要。
中国雕塑则更注重面部的表情。
中国人习惯于从面部、依靠眉目来判断感情，与绘画一样，强调的是：
“传神写照，正在阿堵（眼睛）中。
”西方雕塑却不是这样。
黑格尔谈到：
“理想的雕刻形象除掉不用绘画所特用的形色之外，也不表现目光。
”这是由于“雕刻所要达到的目的是外在形象的完整，它须把灵魂分布到这整体的各部分，通过这许多部份把灵魂表现出来，所以雕刻不能把灵魂集中到一个简单的点上，即瞬间的目光上来表现。
”（《美学》第三卷，第145页）中国人物雕塑一般将重点放在头部的刻划上，身体的表现则十分概括、简练，在面部表情中，又以对眼睛的表现最为重视，拿那些众多的佛和菩萨来讲、身姿一般没有太多变化，仍然它们的眼光里都有着许多大有深意、难以言说的内涵，使作品更为丰富、动人。
中国人物雕塑的另一特点是裸体形象较少，这一点与西方雕塑也正好形成对比。
在中国佛教雕塑中有一些半裸的人物较常见，如菩萨、金刚力士、飞天等，既使这种半裸的形象其表现也是以捕捉人物神态为主的，并不追求外形上的逼真。
如女性菩萨一般都隐去乳房，更突出的是传神，菩萨突出温柔、端庄、善良的神态，金刚力士突出忿怒、暴烈、凶猛的性格。
中国人物雕塑在姿势上以静态站、坐的动作为多，而运动的形象，如古希腊的《抛铁饼者》、文艺复兴时期的《被缚的奴隶》那样的作品则不多。
即使表现动态也是缓缓而动的多，重点仍在面部神情的表现上，不象西方雕塑那样更多地注重在运动中，通过人体各部分的对比、转折、变化来形成韵律，表达思想感情。
当然这与大多数中国雕塑的功能也有关，宗教偶像和陵墓仪卫等形象规定了它们不可能有更大幅度的运动。
6、表现方式和手法的多样性与灵活性
在西方人的观念中，谈到雕塑，更多是就独立圆雕而言的。
圆雕的确也在西方雕塑中是最典型的。
中国雕塑在空间形式上则更为灵活多样。
中国固然也有十分精采的典型的圆雕，但也有相当大一部分圆雕更注重正面效果，许多石窟和寺院的雕像常常背靠壁面，不做“面面观”的审视。
既使是可做“面面观”的陵墓仪卫人物常也是正面雕刻细致、背面简略、概括，如果拿西方圆雕定义来界说，常会有削足适履之感。
更重要的是浮雕在中国雕塑中占有相当大的比重，许多龛窟像、摩崖像就是浮雕，至于建筑装饰、工艺性雕塑中的浮雕就更多了。
就雕塑材料来说，西方雕塑以石质、金属材料为多，中国在材料上则更多样。
泥塑和木雕可以说是颇具民族特色的。
在西方，泥塑一般多用于做小稿，放大成像则改用其它质料，而中国则常以泥塑直接成像。
木雕在中国很发达，这与木料在中国建筑以及日常生活中大量使用应有密切关系。
至于中国工艺性雕刻的用料，例如：
竹根、树根、果核、煤精等，相当广泛，在世界雕塑史上鲜有能与之相比的。
中国雕塑为了达到某种艺术效果，其表现方式与手法是不拘的，如圆雕、浮雕、透雕、线刻的混合使用，雕与绘的混合表现，不受某种固有观念的限制，显得异常自由、灵活。
如杨惠之的“山水塑壁”是借助工具完成的，郭熙就可以大胆改革，不用工具，直接用手掌抡泥，这说明中国雕塑家在表现手法上具有大胆的创造精神和不拘一格的求索态度。
二、中国雕塑风格的演变与民族的文化精神
德国美学家黑格尔曾将艺术风格的发展划分为三个阶段：
首先是严峻的风格，它坚守描写的客观简朴性；其次是理想的风格，这一般是艺术发展成熟、完美、繁盛时期的风格；再次是愉快的风格，它往往是一门艺术衰落时期的风格，目的是为“取悦于人”，追求形式的华美与雕琢。
（《美学》第三卷）用黑格尔的观点分析中国雕塑风格的发展，发现大致上是吻合的。
如果从中国雕塑的成熟期一秦汉时期开始，秦汉雕塑正是严峻风格的典型，而隋唐雕塑则是理想风格的典型，明清雕塑则是愉快风格的典型，至于魏晋南北朝和五代宋则分别是从秦汉到隋唐，隋唐到明清之间的过渡风格。
艺术风格从不同层次上可以有不同的概括，为了考察艺术风格的演变与民族文化精神的关系，这里从中国传统的阴柔之美和阳刚之美的风格理论出发来把握中国雕塑的发展。
曹丕在《典论？
论文》中曾说：
“文以气为主，气之清浊有体。
”这里的清指的就是俊爽超迈的阳刚之气，浊是凝重沉郁的阴柔之气。
其后刘勰在《文心雕龙》里说到“气有刚柔”、“风趣刚柔”；沈约在《宋书》中讲“刚柔迭用，喜愠分情”，就是与这种风格论一脉相承的。
清代著名古文家姚来更是明确提出了“阳刚之美”和“阴柔之美”的风格论。
关于中华民族的文化精神，尽管学术界有不同看法，但基本上都是从传统的阴阳刚柔的观念来立论的。
有人认为中华民族的文化精神是贵柔、守雌、尚静；有人则认为是刚健有为，自强不息；另有人认为是二者之间一“中庸”。
应该说，一个民族的文化精神是发展的，静态的描述难免顾此失彼，以偏概全，而动态的追踪则可以更接近历史的原貌。
中国雕塑正好可以成为我们动态地把握民族文化精神的重要参证。
相对于文献资料，它可以更直观、更不加掩饰地将我们民族的文化精神以形象的方式展现出来，从这个意义讲，一部中国雕塑风格的发展史在一定程度上又是一部民族文化精神的嬗变史。
这样，就使人们找到了将雕塑风格与民族文化精神联系起来的联接点。
1、秦汉时代
秦汉时代的雕塑风格是严峻的风格，是阳刚之美的风格。
秦汉俑马、墓前石雕从整体上看，也许远不及后世那样精巧、细腻，而以拙重、粗犷为特色，然而正是这种“客观简朴性”，成为了秦汉时代文化精神的象征。
秦汉时期的文化精神是积极进取、刚健有为的。
这种精神也正是《周易》里“天行健，君子以自强不息”以及《荀子》里“制天命而用之”的思想在现实中的表现。
秦汉雕塑的风格不是偶然的，它正是这一时期中华民族顽强的生命力、强烈的开拓、征服欲望的形象写照。
它继承了远古以来，华夏民族所表现出来的注重人力，与自然抗争的崇高精神。
有一种流行的说法，认为西方民族注重对自然的征服、改造，中华民族则表现为与自然的顺应、融合。
这种说法也许适合某些时代，但至少不适合先秦和秦汉时代的中华民族。
如果沿着秦汉文化精神中的阳刚之气追溯下去，就会发现早在远古神话里就体现出了我们民族在早期的那种大气磅礴，与自然抗争以求生存的文化精神，如“精卫填海”、“女娲补天”、“夸父追日”、“愚公移山”、“后羿射日”，“共工怒触不周山”等等就是最好的说明。
秦汉文化精神，就是先秦这种自强不息、奋斗不已的顽强精神的延续。
据说秦始皇南巡衡山，舟行至湘山遭遇大风，秦始皇大怒，使刑徒三千人斫树成光山，向湘神显示皇帝的威力，秦始皇这种不畏天命、敢于向神灵挑战的精神正是雄伟的万里长城、阿房宫、十二金铜巨像、力士孟贲像的思想基础，也就是排列齐整、声威雄壮的秦陵俑马所要表
升级会员 